Jun 26 2012

Rezensionen: Glossen 34—36

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Verzeichnis der Rezensionen — Glossen 34 — 36/2012/2013

1. Michael G. Fritz: Utz Rachowski,  Miss Suki oder Amerika ist nicht weit!  (Niederfrohna: Mironde Verlag, 2013). Mit Zeichnungen von Thomas Beurich.

2. Theo Buck:  Michael Speier, Haupt Stadt Studio. Gedichte  (Berlin: Aphaia Verlag, 2012).

3. Frederick Lubich: Charlotte Roche, Schoßgebete ( München: Piper, 2011) 283 Seiten.

4. Frederick Lubich: Ein Berliner Bilder- und Bildungsroman. Zu Gerald Uhlig-Romeros Neuerscheinung stoff.wechsel (Berlin: epubli, 2011) 124 Seiten.

5. Susanne Schädlich: Grit Poppe, Abgehauen (Hamburg: Cecilie Dressler Verlag, 2012) 336 Seiten.

6. Susanne Schädlich: Bernd Cailloux, Gutgeschriebene Verluste. Roman memoire. (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2012) 271 Seiten.

7. Susanne Schädlich: Ulrich Bergmann, Doppelhimmel. (Bonn: Free Pen Verlag, 2012). 182 Seiten

8.  Theo Buck: Hans Joachim Schädlich, Sire, ich eile. Voltaire bei Friedrich II. Eine Novelle. (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag 2012).

9. Theo Buck: Anna Schädlich – Susanne Schädlich (Hrsg.), Ein Spaziergang war es nicht. Kindheiten zwischen Ost und West. (München: Wilhelm Heyne Verlag, 2012). 317 S.

10. Wolfgang Müller: Anna Schädlich – Susanne Schädlich (Hrsg.), Ein Spaziergang war es nicht. Kindheiten zwischen Ost und West. (München: Wilhelm Heyne Verlag, 2012). 317 Seiten.

11. Christine Cosentine: Christoph Hein: Weiskerns Nachlass. Roman (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2011).  319 Seiten.

12. Christine Cosentino: Jens Sparschuh, Im Kasten. Roman.  (Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2012).  224 Seiten.

13. Christine Cosentino: Volker Braun, Die hellen Haufen. Erzählung.  (Berlin: Suhrkamp, 2011)  97 Seiten.

14. Christine Cosentino: André Kubiczek, Der Genosse, die Prinzessin und ihr lieber Herr Sohn (München, Zürich: Piper, 2012). 479 Seiten.

15. Christine Cosentino: Lutz Seiler, Die Zeitwaage. Erzählungen. (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2009). 285 Seiten.

16. Christine Cosentino: Julia  Schoch, Selbstporträt mit Bonaparte  (München: Piper, 2012) 142 Seiten.

17. Gabriele Eckart: Edwin Kratschmer, Wahnwald.  (Stadtroda: UND Verlag, 2011). 249 Seiten.


 

Liebeserklärungen an einen Hund. Utz Rachowski, Miss Suki oder Amerika ist nicht weit! Niederfrohna, Mironde Verlag, 2013. Mit Zeichnungen von Thomas Beurich

Dass sich Rachowski sowohl als Prosaautor wie auch als Lyriker und Essayist längst einen Namen gemacht hat, ist bekannt, besonders die Bände „Red‘ mir nicht von Minnigerode“ und zuletzt „Beide Sommer“ haben ihm seinen Platz in der deutschen Gegenwartsliteratur gesichert. Für sein Werk wurde der 1954 in Plauen/Vogtland geborene und in Reichenbach aufgewachsene Dichter u.a. 2007 mit dem Reiner-Kunze-Preis ausgezeichnet. Seine Literatur ist aufs engste verbunden mit seiner Biographie: Fünf Gedichte und die Verbreitung verbotener Texte (Biermann, Fuchs, Pannach) brachten ihm in der DDR eine Verurteilung zu 27 Monaten Gefängnis ein. Nach seinem

Freikauf durch die Bundesrepublik lebte er bis 1989 in Westberlin.

Sein neuer Band „Miss Suki“ wendet sich einem Hund zu, was im Vergleich zu seinen bisherigen Themen zunächst überrascht. Der Hund ist eine Cavalier-Prince-Charles-Spaniel-Lady, er ist in Amerika zu Hause. Diese mit scheinbar leichter Hand geschrie-benen Gedichte um einen Hund, die im Grunde Liebeserklärungen sind, inspirierten Rachowski, als er eine Gastprofessur am Gettysburg College in Pennsylvania bekleidete. Aber die Gedichte weisen darüber hinaus, sie feiern die Freiheit, das Leben schlechthin, die Beständigkeit der Liebe und Treue, erinnern jedoch gleichzeitig daran, wie Wasser in Wein geschüttet wird, dass wir endlich sind, auch wenn wir es oft vergessen, indem auf das Alter angespielt wird ebenso wie auf

den Tod: die großen Themen der Literatur.

Aber Rachowski wäre nicht Rachowski, wenn es nicht Reminiszenzen an seine Diktatur-Erfahrungen gäbe.

„Mein Hündchen / mein kluges / mit langen Ohren // findet das Zusammenleben / mit einem Dichter // angenehm // soviel Schweigen / von beiden Seiten // zwei die zu oft / angebellt wurden“.

Die Gedichte leben von dem Spannungsverhältnis, das sich aus dem Vergleich zwischen Hund und Mensch ergibt, was mitunter  charmant-selbstironische Züge annimmt: Miss Suki liegt auf Platz 24 der Hunde-Intelligenzliste, das lyrische Ich tappt im dunklen, was den eigenen Platz anbelangt. Das kann man nur mit Augenzwinkern lesen und feststellen, dass sich das lyrische Ich nicht zu ernst nimmt.

Doch der Dichter weiß, dass die Oden an den Hund allein diesen Band vielleicht nicht ganz tragen. Deshalb hat er einige lange Gedichte eingebaut, die thematisch weiter gefasst sind. Neben dem „Ich hatte Nachbarn“ ist „Culp’s Hill, April 19, 2012“ das bemerkenswerteste: Es hat Tiefe, spannt einen großen historischen Bogen und bleibt im Tonfall dennoch lakonisch. Wer Gettysburg hört, assoziiert den amerikanischen Bürgerkrieg. Im Juli 1863 standen sich hier die Truppen der Nord- und Südstaaten zur entscheidenden Schlacht gegenüber. An drei Tagen starben auf jenem Hügel 50 000 Soldaten. Der Gastprofessor begeht mit seinen Studenten den für immer gezeichneten Ort des Todes. „Ich bin das Gras. Ich decke / zu. Häuft Berge bei / Gettysburg. Häuft Berge / bei Ypern und Verdun.“ Als sie hinunter zur Stadt laufen, fällt das Bedrückende des Ortes, die Last der Geschichte von ihnen allen ab, ohne sich gänzlich von ihr befreien zu können.

Michael G. Fritz

Zuerst erschienen in: Dresdner Neueste Nachrichten 

 

“balance zwischen zerstäuben / und zentrieren“.  Zu Michael Speier: Haupt Stadt Studio. Gedichte Aphaia Verlag. Berlin 2012.

Man kennt den Autor seit vielen Jahren als ausgewiesenen Schriftsteller, Übersetzer Literaturwissenschaftler und Herausgeber. Er ist in der romanischen und angelsächsischen Welt in gleicher Weise zuhause wie hierzulande. Eine ganze Reihe von Gedichtbänden liegt vor. Diese neue Sammlung setzt den in den Bänden “Scherbenschnitte“ (2001) und “welt/raum/reisen“(2007) eingeschlagenen Weg des ‘Erzählgedichts‘ fort. Die vielen von Speier aufgesuchten Orte werden für ihn zum Terrain ausladender Bewußtseinserkundungen. Äußere und innere Reflexe spiegeln die lyrisch erfaßte Radikalität seines Erlebens. Die assoziativ aufgenommenen Erzählelemente schlagen sich in der aufgelockerten, eigenwilligen Sprache nieder. Sie erlaubt sowohl spielerische Leichtigkeit wie hintergründige Tragik. In rhythmisch abgestuften Abläufen schwingt gleichermaßen existentielles Unheil wie distanzschaffende Ironie mit. Sein stichwortartig lapidares Nennen erfaßt die paradoxe Weltlage mit großer Genauigkeit vom Detail her. Solche Sprachverkürzung führt oft zu Sprachverhärtung. Nicht so im Falle von Speiers Gedichten. Ihm gelingt die schwierige “balance zwischen zerstäuben / und zentrieren“ (S. 41) und damit die Verwandlung des komplex Dargestellten in sinnlich ausgefüllte Plastizität.  Dabei entsteht ein sprachliches Geflecht von Geschichte, Alltag, Mythos, Erinnerung, Reflexion, Depression, Sehnsucht und Erwartung. Allerdings setzt der lyrisch-narrative Wortfluß den mitdenkenden Leser voraus. Sonst bleibt die sinnliche Abstraktion der Textgestaltung unerschlossen. Die im Grunde negative Welterfahrung mündet letzten Endes in der produktiven Erkenntnis vom “Verlernen der Welt“ (Nelly Sachs). Speiers Gedichte eröffnen haltbare Positionen gefaßten Weiterlebens im unsicheren Wissen: “ist es wenig fast nichts, und zwar heftigst? / lehne ich mich ins weite, greife ich tief / bin ich forsch, grammatisch, eifrig / beim horten von worten lauf ich / die serpentinenstraße“ (S. 69). So wünscht man sich heutige Lyrik: welthaltig, formstreng, hart in der Auseinandersetzung mit einer Gesellschaft, die den Alltag zum Schrecken machen kann, im Endeffekt aber befreiend durch die lyrisch entfalteten Gegenkräfte. Speier hat wahrlich “nachgedacht und verstanden“ S. 36). Wir sollten unsererseits über seine Gedichte nachdenken und – hoffentlich – verstehen.

Theo Buck, Aachen

Charlotte Roche, Schoßgebete. München: Piper, 2011, pp. 283.

Im Zuge der um die Jahrtausendwende entstandenen Gattung der sogenannten Pop-Literatur entfaltete sich auch das genderspezifische Genre des sogenannten, wenn auch begrifflich umstrittenen „literarischen Fräuleinwunders“, in dem junge Autorinnen wie Judith Hermann, Tanja Dückers, Julia Frank, Sarah Kuttner et al. ihre Lebenserfahrungen als junge Frauen in einer postmodernen Spass- und Leistungsgesellschaft thematisieren. Bisheriger publizistischer Höhepunkt dieser literarischen Entwicklung war sicherlich Charlotte Roches senstionell-skandalöser Bestsellerroman Feuchtgebiete (2008), der monatelang auf der SPIEGEL-Bestsellerliste stand und in kürzester Zeit in mehr als ein Duzend Sprache übersetzt wurde.

Auch Roches neuer Roman Schoßgebete (2011), der ebenfalls monatelang auf der SPIEGEL-Bestsellerliste rangierte, ist als chronique scandaleuse konzipiert. Die 33-jährige Ich-Erzählerin hat sich nach ihrer gescheiterten Hochzeit in einen 50-jährigen Mann verliebt, den sie heiratet, um mit ihm, seinem jungen Sohn und ihrer jungen Tochter eine nach außen recht bürgerliche Patchworkfamilie zu gründen. Auch in diesem Roman spielt, wie schon in Feuchtgebiete, die Sexualität eine zentrale Rolle. In aller Ausführlichkeit werden die Liebesgepflogenheiten und Sexualrituale des Ehepaares dargestellt. Dieser Erlebnisbereich wird komplementiert durch eine außergewöhnliche Familientragödie. In einer Massenkarambolage  und ihrem Flammeninferno kommen drei Brüder der Erzählerin ums Leben, während ihre Mutter schwerverletzt überlebt. So wird der Traum von einer exzessiv ausgelebten Sexualität ergänzt durch das omnipräsente Trauma der menschlichen Mortalität.

Im Verlauf des Erzählgeschehens, das von einer intensiven Psychotherapie-Erfahrung durchwirkt wird, verdichtet sich diese Liebes- und Todesgeschichte zu einem exemplarischen Freudschen Familienroman, in dem sich wesentliche Verhaltensweisen der Romanheldin als bezeichnende Erscheinungsformen eines vielschichtigen Mutter- und Vaterkomplexes zu erkennen geben. Während ihre „Hypersexualität“ und ihre provokativen Praktiken und Phantasien unter anderem als Reaktionsbildungen gegen ihre „feministische Mutter“ zu verstehen sind und sich im psychoanalytischen Erklärungsmodell der Objekt-Beziehungen weiter deuten lassen, kann ihr „fetter Vaterkomplex“ mitsamt ihrer obsessiven Analfixierung als eine illustrative Fallstudie für die psychosexuelle Regression ins primäre Stadium infantiler Geschlechtsvorstellungen gedeutet werden, in denen Freuds Kloaken-Theorie zufolge der anale und vaginale Körperbereich eine polymorph perverse Einheit bilden. Dieses Regressionsphänomen ist mit dem Freudschen Todestrieb assozierbar und lässt sich sowohl  in der verkehrten Welt der faschistischen Vernichtungslager, dem „Anus Mundi“ von Auschwitz und seiner „Pornographie des Todes“ (Ruth Klüger), als auch in den archaischen Vorstellungen vom matriarchalen Mutter- und Totenreich und seinem imaginären orcus uterus weiterverfolgen. Zusammengesehen kristallisieren sich diese psychomythischen Phantasmagorien immer wieder zu einer morbiden Schauerromantik, in der Ekstase und Exitus, Eros und Thanatos eine magisch entgrenzte Einheit bilden. Immer wieder flirtet die Erzählerin mit ihrem „Gevatter Tod“, stimmt gar ein Loblied auf den Freitod an, diese letzte Entgrenzung allen Lebens. Es ist eine makabre Hymne, die vor allem für labile Jugendliche der „Gothic Scene“ verhängnisvoll werden könnte. Zum Glück schlagen Roches Lockrufe in den befreienden Tod in der Regel immer wieder schnell um in den Sirenengesang auf die entfesselte Liebe. Diesem Lockruf kann seit Neuestem auch Sönke Wortmann, (Der bewegte Mann, Deutschland - Ein Sommermärchen) nicht  mehr widerstehen, und so soll denn der Film zu Schoßgebete bereits im Herbst 2013 in die deutschen Kinos kommen.

Frederick A. Lubich

 

Ein Berliner Bilder- und Bildungsroman. Zu Gerald Uhlig-Romeros Neuerscheinung stoff.wechsel. Berlin: epubli, 2011, 124 Seiten.

Gerald Uhlig-Romero ist sicherlich einer der schillerndsten Künstlerfiguren des heutigen Berlin. Seine vielseitige Karriere begann er in Wien als Sänger und Schauspieler, um sie bald als Theaterregisseur, Autor von zahlreichen Bühnenstücken, Photograf, Radio-Moderator und Installationskünstler in verschiedenen deutschen Städten fortzusetzen. Ein Highlight seiner Lehr- und Wanderjahre war sicherlich die Inszenierung von Yoko Onos Musical New York Story, mit dessen deutschen Premiere ihn die Künstlerin persönlich beauftragt hatte. In den letzten  Jahren profilierte sich Uhlig-Romero zudem mehr und mehr in den Ausdrucksformen der Malerei, Lyrik und Prosa. Seine Gemälde fanden in nationalen und internationalen Ausstellungen Anerkennung und seine Gedichte erschienen in Buchform und wurden von führenden deutschen Printmedien wie der Frankfurter Allgemeine Zeitung wiederabgedruckt.

Gleichsam als kreative Quintessenz dieser All-Round-Reise durch die Welt der Künste kristallisierte sich das Café Einstein Unter den Linden in Berlin-Mitte heraus, das Uhlig-Romero im Jahre 1996 mitbegründete und heute als alleiniger Inhaber unterhält. In den letzten Jahren hat  es sich unter seiner engagierten Regie zu einer geradezu globalen Schaubühne entwickelt, auf der sich die nationalen und internationalen Akteure der Kultur, Wirtschaft und Politik ein Stelldichein geben und in dessen angeschlossener Galerie führende Künstler vor allem aus den Vereinigten Staaten ihre Werke ausstellen. Zudem wurde Café Einstein in den letzten Jahren auch zum beliebten Begegnungsort von Nobelpreisträgern aus dem In- und Ausland, die sich in regelmäßigen Abständen hier zum informellen Gedankenaustausch treffen. Kurzum, Café Einstein ist die konsequente Krönung von Uhlig-Romeros künstlerischem Schaffen, eine kulturelle Leistung, die ihm mit gutem Recht in der deutschen Boulevardpresse den Titel „Kaffeehauskönig von Berlin“ eingebracht hat.

Diese multi-mediale Erfolgsgeschichte wird allerdings überschattet vom Schicksalschlag Morbus Fabry, einer seltenen Erbkrankheit, an der Uhlig-Romero seit seiner Kindheit leidet, und die ihn vor Jahren fast das Leben gekostet hätte, wäre sie nicht im letzten Moment diagnostiziert worden. Die Gespenstergeschichte dieser heimtückischen Speicherkrankheit hat er 2009 in seinem Buch Und trotzdem lebe ich. Mein Kampf mit einer rätselhaften Krankheit eindringlich beschrieben.

Diese autobiographischen Hintergründe sind nicht unwesentlich für ein besseres Verständnis von Uhlig-Romeros neuestem Buch stoff.wechsel. Peter Baaks, der Protagonist dieses Textes, ist ein 40-jähriger Erfinder und Unternehmer, der es in der sich entfaltenden Internet-Industrie zu großem Ruhm und unermesslichem Reichtum gebracht hat. Zu Beginn des Romans sehen wir ihn in einem Zugabteil, das speziell für seine Reise reserviert worden ist. Er ist versunken in Erinnerungen an die geliebte, frühverstorbene Mutter, an die Leiden der Schulzeit und an die leidenschaftliche Suche nach sich selbst und seiner künstlerischen Selbstverwirklichung. Diese animierte Retrospektive changiert im Verlauf des Narrativs zusehends in die exaltierten Wunsch- und  Wahnwelten unserer heutigen Konsum- und Karrierekulturen und ihren prestige- und profitorientierten High Societies. Der Autor zieht alle kritisch-kreativen Register im Kaleidoskop seines facettenreichen Panoptikums, wobei sich die reale Reise mehr und mehr in eine voyage imaginaire verwandelt. In ihrem Verlauf beschwört die bewegte Bildersprache des Textes auch immer wieder ikonographische Reminiszenzen an die Berliner Kunstgeschichte herauf, seien es die expressionistischen Schrei-und-Angst-Visionen Edvards Munchs, die apokalyptischen Landschaften Ludwig Meidners, die satirischen Skizzen und Sittengemälde von Otto Dix und George Grosz und nicht zuletzt die heftige Malerei der Neuen Wilden im Berlin der achtziger Jahre. Diese kulturgeschichtlichen Assoziationen vermischen sich dabei durchgehend mit naturwissenschaftlichen Evokationen aus dem mikroskopischen und makrokosmischen Universum der Quarks und  Elektronen, der Lichtjahre und ihren unendlichen Dimensionen. Erratische Bildfragmente von „brennendem Eis“ und „gefrorenem Feuer“ treiben darüber hinaus die verkehrte Welt, die unheimlichen Abgründe der deutschen Schauerromantik herauf.

Diese Bewusstseinsflut mit ihrem irrlichternden Bilder- und Wissensgut konkretisiert sich schließlich in der schimärischen Erscheinung einer weiblichen Figur namens Johanna, die der Romanheld im Speisesaal des Zuges trifft und die von Beruf Kellnerin und von Berufung Malerin ist. Der Blick- und Wortwechsel dieser beiden, das Spiel ihrer beginnenden Tuchfühlung, führt schließlich zur vollständigen Enthüllung  ihrer „vollkommenen Schönheit“,  mit der sie sich ihrem Bewunderer zügel- und grenzenlos  hingibt – nur um sich danach in den Tod zu stürzen.

Im Gefolge dieser seltsamen Ereignisse verwandelt sich der mondäne Speisesaal in einen ominösen Operationssaal, dessen Decken mit den Szenarien aus Himmel und Hölle ausgemalt sind. Unter diesem zwiespältigen Horizont und seiner halluzinatorischen Erscheinungswelt wird schließlich Baaks‘ krankes Herz durch das einer jungen Frau ausgetauscht, „die sich selbst getötet hat“. Spätestens hier lassen sich Parallelen zum Autor dieses Romans nicht mehr ignorieren. So gewinnt zum Beispiel in der Darstellung von Uhlig-Romeros eigener Krankengeschichte eine Nierentransplantation zentrale Bedeutung, wobei seine junge Frau als Organspenderin eine ausschlaggebende Rolle spielt. So hat der Autor von stoff.wechsel mit der Überlebensgeschichte seines maroden Protagonisten auch seiner eigenen Ehefrau ein mehr oder weniger verschlüsseltes Denkmal gesetzt.

In der weiteren Entwicklung der Handlung stellt sich schließlich heraus, dass Baaks’ Liebhaberin und Lebensretterin mit ihren „25 Jahren bereits einige Milliarden Jahre alt“ war. Auf diese Weise gibt sie sich als eine Verkörperung des „Ewig Weiblichen“, als ein leibhaftiger Avatar der aphroditischen Magna Mater zu erkennen. Darüber hinaus figuriert Johannas Glücksversprechen auch als eine vollständige Verkehrung der Geheimen Offenbarung des heiligen Johannes. Dessen Buch der Sieben Siegel hat sich bei Johanna verwandelt in die Geheimschrift ihres entsiegelten Schoßes: „Sie öffnete ihm ihre Schenkel wie Tagebücher.“ So mutiert das apokalyptische Weltgericht Gottvaters im Himmel in die ekstatische Welterlösung durch die Muttergöttin auf Erden. In dieser chiliastischen Kontrafaktur ist nicht mehr das Wort Gottes, der himmlische Logos, sondern der irdische Eros, die Wollust der Göttin, das schöpferische Urgesetz, das die Welt im Innersten zusammenhält. Goethe hat dieses muttermythische Mysterium auf die Faustische Formel gebracht: „So herrsche denn Eros, der alles begonnen.“

Auf diese epische Rückkehr zu den archaischen Ursprüngen spielt auch eine Anekdote des Romans an, die das Menschenleben mit seinem Tod beginnen lässt, es durch verschiedene Entwicklungstufen bis zu seinen Anfängen in der Gebärmutter zurückverfolgt, um es schließlich im Zeugungsorgasmus enden zu lassen. Diese ontogenetische Regression führt mythographisch gesehen zurück in den elementarsymbolischen Orcus Uterus, das sagenhafte Mutter- und Totenreich, über dessen prima materia die allmächtige Magna Mater herrscht und richtet und deren Urstoffe sie zu lebendigem Dasein verdichtet. Diesem Vorbild entsprechend wird Johanna mehr und mehr zum delphischen Orakel, aus dem immer wieder die Zaubersprüche dieses Stoffwechsels, die Beschwörungsformeln von Zufall und Notwendigkeit, Wahrheit und Wahrscheinlichkeit wie leitmotivische Nebelschwaden aufsteigen und das gesamte Erzählgeschehen schwängernd durchziehen.

Der Rausch der Bilder und Einbildungen erreicht seinen numinösen Höhepunkt, als Baaks auf einer Kunstauktion das Gemälde „Dame Evolution“ für eine astronomische Summe ersteigert und es damit zum teuersten Kunstwerk aller Zeiten macht. Wie es sich herausstellt, handelt es sich bei diesem Gemälde um ein Selbstportrait Johannas „nackt in einem Zugabteil, die Beine übereinandergeschlagen, schwarze Stiefeletten“. Für Baaks ist dieses Bild ein Inbild sinnlich-sinnbildlicher Vollkommenheit, Darwinsche Domina und Munchsche Madonna in matriarchaler Personalunion. Und so errichtet Baaks, ganz ödipaler Muttersohn, seiner enigmatischen Sphinx eine Art Herrschaftsthron, ein museales Mausoleum, das er täglich zur „geheiligten Stunde“ besucht. Für ihn haben sich in diesem idolischen, erotisch-religiösen Idealbild Kunst und Leben zu einem einzigartigen Gesamtkunstwerk verdichtet.

Hand in Hand mit dieser sakralen Hommage an seine symbolische Kunstfigur geht die satirische Demontage des internationalen Kunstmarktes, dessen Hype und Hysterie in diesem Roman immer wieder zur Zielscheibe von Spott und Hohn werden. Die jüngste chronique scandaleuse um den Gemäldefälscher Wolfgang Beltracchi kann als ein weiteres Exempel gelten für die unheilige Allianz von Kunst und Kapital und ihre zwielichtige Welt aus Tausch und Täuschung. Die doppelte Optik, mit der Uhlig-Romero Sein und Schein dieser Kunstwelt ins Visier nimmt, macht seinen Roman zu einem kongenialen Reflexionsmedium, in dem sich komplexe Aspekte der Berliner Kulturgeschichte beispielhaft widerspiegeln.Wohl keine andere Metropole Europas hat in den letzten Jahren kunstschaffende und kunstvermarktende Synergien so magnetisch angezogen wie das wiedervereinte Berlin. Hier schossen Kunstgalerien aus dem Boden wie einst die Amüsierkabaretts in der Weimarer Republik. Zudem spielte Berlin im zwanzigsten Jahrhundert eine exemplarische Rolle als Barometer für die fundamentalen Veränderungen der Epoche. Hier vollzog sich der Wandel der Moderne, der systematische Paradigmenwechsel von der patriarchalen Realität zur matriarchalen Utopie, sicherlich am spektakulärsten.

Während zum Beispiel im imperialen Berlin Kaiser Wilhelms die Stechschrittparaden der zum Krieg aufmarschierenden preußischen Soldaten das Stadtbild bestimmten, ist vice versa das Image des republikanischen Berlins der Zwanziger Jahren von den Attraktionen der Revue Girls, dem Nackttanz des Weimarer Cabarets und – last but not least – der beginnenden gesellschaftlichen Selbstverwirklichung der „Neuen Frau“ geprägt. Entsprechend wurde die Weimarer Republik als „Frau Republik“ und Berlin als „Hure Babylon“ so berühmt wie berüchtigt. Die treibende Kraft dieser sexuellen Revolution inspirierte auch noch die Eskapaden der Berliner Kommune I zu Beginn der siebziger Jahre und feierte schließlich im Berlin der neunziger Jahre und seiner bunten Love Parades ihre letzten, fröhlich-frivolen Urständ. Ultimatives Sinnbild dieser hedonistischen Körperkultur sind wohl Helmut Newtons weltberühmte „Big Nudes“, die unübersehbar die Wände der Helmut Newton Bar in Berlin Mitte zieren. „Make Love not War“, dieses Fanal der 68er Generation ist ihren veritablen Venus-Figuren buchstäblich von Kopf bis Fuß auf den Leib geschrieben. Ihr photogener Auftritt inszeniert metaphorisch gesehen das Comeback der antiken Amazonen, der fabelhaften Vorreiterinnen aller modernen Frauen-Emanzipationen. Zudem figurieren die schamlos Schönen von Helmut Newton auch als passende Ergänzung zu Käthe Kollwitz‘ gramvoller Mutter in Berlins Alt-Neuer Wache, wo sie der Opfer ihrer zahllosen, im Krieg gefallenen Söhne gedenkt.

Das ikonische Potential dieser imaginären Konstellationen ließe sich kulturutopisch noch bedeutend weiter projizieren. So wie einst die „Langen Kerls“ für den preußischen König ihr Leben in die Schanze schlagen mussten, so könnten heute die „Big Nudes“ sinnbildlich gesprochen der deutschen Kanzlerin als ehrwürdige Leibgarde dienen. Statt männlichem Kampfgewühl böten sie nun weiblicher Sex-Appeal. Damit ließe sich symbolisch bestens Staat und Reklame machen. In diesem Sinne repräsentierten Newtons „Nudes“ nicht nur Weimars legendäre Freikörperkultur, sie reflektierten auch den Geist der heutigen Zeit und sein so vielberufenes Ideal der größtmöglichen Freiheit. So wären diese Super Models auch die Muster- Mädel der Kanzlerin und – quod erat demonstrandum – die schönen Freudenfunken der vielbesungenen „Tochter aus Elysium“.

Angesichts des Wunderjahres 1989 und seiner friedlichen Berliner Revolution – dem Wunder aller deutschen Nachkriegswunder von „Fräuleinwunder“ bis „Wirtschaftswunder“ –  ließen sich Newtons „Wonder Women“ auch als wunderbare Wiedergängerinnen von Walter Benjamins „Angelus Novus“, dem umstürmten „Engel der Geschichte“ denken und deuten. Als wandelnd verwandelte „Angela Nova“ könnten sie zu neuen, schönen Schutzengeln von – nomen est omen – Angela Merkel werden, um sie fortan auf ihrem umstrittenen Feldzug als große Mutter Courage der europäischen Wirtschaftsgemeinschaft schützend und schirmend zu begleiten. – Doch genug der Projektionen in Raum und Zeit, genug der endlosen Männerphantasien rund um die „Imaginierte Weiblichkeit“.

„Back to the Future“, diese Parole der Postmoderne ist auch Uhlig-Romeros Zeitreise auf mannigfaltige Weise eingeschrieben. Anfang und Ende aller menschlichen Sehnsüchte ist und bleibt – allen kritischen Theorien zum Trotz – die „restaurative Utopie“ der Großen Mutter, in anderen Worten, das aphroditische „Paradise Now“. Dieser mythisch moderne Spannungsbogen verleiht auch Uhlig-Romeros Bilder- und Bildungsroman seine innere Dynamik und dem wissenschaftlichen Eros seines schillernden Liebespaares immer wieder logische Kohärenz und imaginative Brillanz.

Frederick A. Lubich

 

Grit Poppe, Abgehauen (Hamburg: Cecilie Dressler Verlag, 2012) 336 Seiten.

„Es war dunkel, vollkommen dunkel. Sie stand allein in der Finsternis und rührte sich nicht.“ Sie ist die 16jährige Gonzo, die seit Tagen wegen rebellischen Verhaltens in Einzelhaft in einer Dunkelzelle im berüchtigten Jugendwerkhof im sächsischen Torgau einsitzt.

Es ist Spätsommer 89. Von Veränderung oder gar Zusammenbruch der DDR ist in dem Knast, in dem sogenannte verhaltensauffällige Jugendliche zu „vollwertigen sozialistischen Persönlichkeiten umerzogen“ werden sollen, nichts zu spüren. Gonzo ist sadistischen „Erziehern“ und willkürlicher körperlicher wie psychischer Gewalt erbarmungslos ausgesetzt. Nur einen Weg aus der Hölle gibt es: Sie verletzt sich so schwer, dass sie in ein Krankenhaus muss. Bei der Überführung in ihren Stammwerkhof nutzt Gonzo eine Pinkelpause als Gelegenheit zur Flucht.

„Wenn sich eine Tür schließt, öffnet sich eine andere“, heißt vielleicht darum sinnbildlich eine Zwischenüberschrift in dem neuen Roman „Abgehauen“ von Grit Poppe, in dem Gonzos Odyssee durch diverse Kinderheime und Werkhöfe erzählt wird, aus denen sie abhaut (im DDR-Jargon wird sie unter der Rubrik  „Dauerentweicherin“ geführt), immer wieder eingefangen wird, bis sie schließlich in Torgau landet.

Sie entkommt, trifft in einer Schrebergartensiedlung auf den 18jährigen René, der über Prag aus der DDR fliehen will. Sie schließt sich ihm an. Das ist die andere Tür, die sich ihr öffnet, raus aus der DDR, „in ein Land ohne Torgau“, denn „wenn dir ein Riegel durch die Seele gerammt wird, hast du jedes Recht der Welt, nach dieser verdammten Tür zu suchen.“  Gemeinsam wagen sie den Weg über die grüne Grenze von Sachsen in die Tschechoslowakei und finden in die deutsche Botschaft, wo sie, wie Tausende andere, auf dem Gelände ausharren.

Eindringlich, als wäre sie selber dort gewesen, beschreibt Poppe im zweiten Teil des Buches die Zustände in der Prager Botschaft: die beengten Verhältnisse, das ewige Warten, den Schmutz, die Langeweile, die Zweifel, die wachsende Anspannung, die sich in Aggressionen entlädt, weil die Menschen zur Untätigkeit verdammt sind.

Doch das sind nur die äußeren Umstände. Vielmehr geht es Poppe in Abgehauen — dem Nachfolgeroman von Weggesperrt, in dem sie bereits den Weg der 14jährigen Anja durch staatliche Erziehungsanstalten schilderte — um die Verwüstungen der Seele, die Erlebnisse an Orten wie Torgau hinterlassen.

Stets verflechten sich Begebenheiten mit Assoziationen. So erzeugt der Geruch von Sauerkraut bei der Essensausgabe im Hof der Prager Botschaft einen widerlichen Geschmack auf der Zunge, Gonzo hört Riegel knallen, einen Schlüssel im Schloss, „dann wird es dunkel, stockdunkel“.

In äußerst prägnanter Sprache, beinahe abgehackten Sätzen, beschwört Poppe die Schrecknisse herauf, schildert feinnervig die Gefühlswelt der Protagonistin, wobei sich die Autorin auf Zeitzeugenberichte stützt, verwebt ziseliert Gegenwart und Vergangenheit. Kleinste Begebenheiten katapultieren Gonzo in die Hölle zurück . Unvermittelt ist er wieder lebendig, der „Torgauer Dreier“, eine Kombination aus Liegestütz, Hockstrecksprung und Hocke, der bis zur völligen Erschöpfung ausgeführt werden musste. Oder der „Entengang“: die Treppen hoch und runter, bis  einer zusammenbricht. Die Zwangsarbeit wie das Zusammenschrauben von Waschmaschinenschaltern – und wehe, die Norm wurde nicht erfüllt.  Krank werden gab es nicht. Wer sein Essen erbrach, musste das Erbrochene aufessen. Wer sich nicht mehr zu helfen wusste, schluckte schon einmal Schrauben oder Nägel.

Was bleibt, ist ein verunsicherter, misstrauischer junger Mensch, der schweigt, über das, was war. „Ihr war nicht zu helfen. Niemand konnte das. Die Vergangenheit ließ sich nicht ändern. Sie hatte sich in ihr festgesetzt: in ihrem Blut, ihren Knochen, ihrem Herzen.“ Es ist ihre ganz persönliche Hölle, der Gonzo scheinbar nicht entrinnen kann, die ihr wie ein böser Kobold, sie nennt ihn „Panik-Punk“,  im Kopf sitzt und jeden Versuch der Befreiung von den dunklen Schatten zu torpedieren sucht: „Eine Flucht ist sinnlos. Wohin du auch gehst, du wirst ES immer mit dir herumschleppen“.

Auch wenn am Ende Genscher die Ausreise der Flüchtlinge in die Bundesrepublik verkündet und der Weg frei ist, die Türen offen sind, Gonzo endlich ein neues Leben beginnen kann, kommt sie nicht los vom alten. Es verschwindet nicht einfach wie das Jugendgefängnis, das nach dem Mauerfall stillschweigend aufgelöst wurde. Gonzo begibt sich noch einmal zurück an den Ort der Folter. Die Sichtblenden der Zellenfenster und der Stacheldraht sind abmontiert und verrotten im Hof, Unkraut bahnt sich überall seinen Weg. „Schau mal einer an, da wollen sie wohl Gras über die Sache wachsen lassen.“  Solche Verknappungen, ebenso wie die Selbstzweifel und Verunsicherungen der Protagonistin und der von Poppe durchweg nüchern gehaltenene Ton, ohne jegliche Larmoyanz, sind es, die das Buch zu einer überaus beklemmenden Lektüre machen.

Susanne Schädlich (Berlin)

 

Ulrich Bergmann, Doppelhimmel Bonn: Free Pen Verlag, 2012. 182 Seiten 

Halle an der Saale. Sowjetische Besatzungszone. Anfang der Fünfziger Jahre.  Hier wohnt Janus Rippe zusammen mit seiner Mutter und seinen Großeltern Luise und Carl in einem bürgerlichen Haus. Janus’ Vater Robert, ein Arzt, gilt als verschollen. Das Kind, es wurde im letzten Fronturlaub gezeugt und wird im vorletzten Kriegsjahr geboren, kennt seinen Vater nicht.  Eine typische Nachkriegsfamilienkonstellation, eine vom Krieg verwundete Familie.

Mit  Doppelhimmel hat Ulrich Bergmann,  selber aus Halle stammend, seinen ersten Roman vorgelegt, der biografische Züge erkennen lässt. Feinfühlig und unsentimental erzählt er darin den Kosmos einer Familie in der Zeit nach 1945. Das besondere daran: er erzählt die Geschichte zum größten Teil aus Sicht des Jungen Janus, der, neugierig, aber vor allem unversehrt, die zerrüttete Welt der Großen erfährt, ohne sie als zerrüttet zu empfinden. Er ist wie ein Schwamm. Nimmt wahr, setzt sich aus, hört hin, lässt sich ein, deutelt nicht.

Es ist ein scheinbares Miteinander, denn im Grunde lebt jeder für sich allein, die Erwachsenen mit ihrer Vergangenheit und den Erinnerungen, das Kind in seiner Phantasie, und doch leben sie alle unter einem Dach.  Da ist Usch, Janus Mutter, jung und lebensfroh. Janus’ eigenwilliger Großvater, der sich dem Aufbau eines neuen Deutschland verschrieben hat, sich noch Illusionen hingebend liberaldemokratische Artikel verfasst und weltfremd über alte Zeiten und große Themen philosophiert wie Gott, das Leben und den Tod.  Die Großmutter Louise, zupackend, der Fels in der Brandung,  den Umständen entsprechend realistisch. Und eben Janus, der den Namen des römischen Gottes des Anfangs und des Endes, der Ein- und Ausgänge, der Türen und Tore trägt. Mittler zwischen Menschheit und Göttern. Als könnte er irgendwann die Brücke schlagen zwischen dem Jetzt und Später. Janus unter zwei Himmeln, auch politisch, Deutschland ist geteilt.

Doch Janus ist ein Kind, gerät als solches in das Getriebe des Weltgeschehens und der Erwachsenenwelt mit all ihrer Schuld und Geschichte. Konkret wird sie, als Janus’ Vater 1953/54 aus russischer Kriegsgefangenschaft zurückkehrt. Usch hatte ihn für tot erklären lassen, hat wieder geheiratet und ein zweites Kind. „Janus ist neun, er hat Usch und Mama Luise und Carl. Und er hat einen Vater. Der war tot. Aber jetzt lebte er wieder.“

Bergmanns Stil ist eindringlich, knappe Sätze evozieren Bilder und Emotionen, kunstvoll variiert der Autor die Erzählperspektiven. Störend allein, wenn er sich als Ich-Erzähler einbringt und aus der Gegenwart reflektiert.  Immer wieder mischen sich Gedanken und Erinnerungen in die Geschichte von Janus, am eindrucksvollsten die Schilderung der Kriegs- und Gefangenenerlebnisse des Vaters.  Illusionen, Träume, Hoffnungen, sie haben im Himmel, egal welchem,  keinen Platz. „Die Hoffnung ist Wundpflaster und Selbstbetrug zugleich“, so hatte sich Robert sein Dasein schon im sibirischen Schweigelager zurechtgelegt.  Nach seiner Heimkehr beschließt er, in die Bundesrepublik zu gehen. Seine Eltern, die in der DDR längst als ‚reaktionär’ gelten und im Visier der Staatssicherheit sind, holt er nach.

Janus kommt ebenfalls zum Vater, Usch übergibt ihn höchstpersönlich, sozusagen als Schuldpfand. „Gib Robert wenigstens seinen Sohn! Kein Tag ohne diese Gedanken … an Russland, an das Lager… Ich war allein, ich war eine junge Frau. Ich wollte wieder leben, ich verlor mich an den Frieden, der Stacheldraht schnürt mir die Luft ab, der Stacheldraht in Russland, und der Stacheldraht hier“, so resümiert Usch.

So ziehen sich Trennung und Teilung durch das Leben des Knaben. Nichts ist zu haben, ohne etwas anderes dafür hergeben zu müssen. Doch er ist sonderbar entrückt. Unweigerlich hineingezogen in die Geschichte der Eltern und Großeltern, „Ich bin geteilt“ sagt Janus; als er 1967 in Ost-Berlin seiner Mutter begegnet, will er sich ihr gleichzeitig entziehen.

Doch ein Ende gibt es nicht, auch keine Türen und Tore. Er steht dazwischen. Zwischen Vater und Mutter, Ost und West, sich und der Welt, kann kaum etwas dagegen setzen. Mit „Doppelhimmel“ ist Bergmann ein bewegendes Buch über das geteilte Deutschland der Nachkriegszeit gelungen, das es zu entdecken gilt.

Susanne Schädlich (Berlin)

 

Bernd Cailloux, Gutgeschriebene Verluste. Roman memoire. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2012

Café M, Domina, Dschungel, Risiko, Ruine, Kumpelnest, das Café Swing. Wer kennt sie nicht, diese Orte aus den guten alten Zeiten im guten alten Westberlin. Ich eroberte sie erst mit 16 oder 17 für mich, in den 80ern, als die hippen Künstler und Schriftsteller und Musiker schon in die Jahre kamen, dort herumhingen, das Flair der Bohéme verbreiteten und das alternative Kunst- und Kulturleben dieser halben Stadt prägten. Einstürzende Neubauten, Notorische Reflexe, Manna Maschine. Jeder war ein Star, und wer noch keiner war, wollte einer werden. Ich bestaunte sie, diese Leute und diese Welt, saß meist in einem dieser Cafés, scheu, mit einem Buch und beobachtete.

Jetzt, dreißig Jahre später, halte ich wieder ein Buch in der Hand: „Gutgeschriebene Verluste“ von Bernd Cailloux, Jahrgang 1945. Ich schmunzle des öfteren nicht schlecht, denn obwohl ich so viel jünger bin, so erkenne ich doch den einen oder anderen Portraitierten wieder in dieser selbstironischen, zuweilen sarkastischen, Lebensbilanz eines „Übriggeblieben“.

So nennt ihn seine wesentlich jüngere Freundin, die er im Café Fler in Schöneberg kennenlernt. Diese Liebesgeschichte zwischen Ella und dem Flaneur, der nun sein Leben durchstreift wie einst Franz Hessel das Berlin der 20er Jahre, bildet die Rahmenhandlung des Romans. Nach kurzfristiger Ekstase des Glücks zeigen sich unüberbrückbare Differenzen zwischen dem zaudernden Ironiker und der zur Exaltiertheit neigenden, überemotionalen Alleinerziehenden. Der durchs Leben treibende, einzelgängerische, launische Mittsechziger und „sich selbst zum Geistesmenschen erhebende Geringverdiener” ist zum gemeinsamen Nestbau nicht zu überreden. Der schwindenden Hoffnung auf eine feste Bindung geschuldet, schüttet Ella ihren ganzen Männerhaß über dem Helden aus, und so führt der späte Versuch, eine konventionelle Bindung einzugehen, sich ganz konventionell selbst ad absurdum. Die tragische Komik dieser Beziehung verwandelt sich in melancholisches Scheitern, das irgendwie immer vorprogrammiert zu sein scheint.

Sein zweites Gegenüber hat der Ich-Erzähler in Leiser, einem Freund aus alten Tagen, einem wortkargen Poeten, der es, im Gegenteil zum Erzähler, zu etwas gebracht hat, mit dem er im Fler über alles und jeden spricht und der sein kritisches alter ego zu sein scheint. In der Rückbetrachtung werden sich gegenseitig die Versäumnisse und Verfehlungen aufgetischt – das Leben passiert Revue.

Eine Reise mit Ella an den Geburtsort im Thüringischen bringt zwar ein wenig Licht ins Dunkel der frühesten Kindheit des Ich-Erzählers, stellt sich aber als „therapeuticum interruptum“ heraus, weil eben doch nicht das ganze Leben mit den frühen Leiden und Verlusten zu erklären bzw. zu rechtfertigen ist; ebensowenig mit der Hepatitis C, die er sich in einer Drogennacht beim needle sharing vor Äonen eingefangen hat. Auch das Virus – eine Metapher für die 1968er? -, muß für das halb verkrachte Leben herhalten und führt jetzt zur klinischen Diagnose von noch zwei Jahren Lebenszeit. Nur die Inferon-Therapie kann den sicheren Tod abwenden. Katharsis in der Postmoderne.

„Gut geschriebene Verluste“ hat keine chronologische Handlung. In kreisenden Reflexionsprozessen setzt der Autor immer wieder an neuen Lebensstationen an, mit feiner Ironie führt er sich und die 1968er vor, die Hedonisten, die alles umwälzen, die nicht dazu gehören wollten und jetzt etabliert in sicheren Häfen ihren spießigen Existenzen frönen. Nur der Held des Romans ist und bleibt ein „Schwellenwesen“, wie er am Ende so schön non chalant feststellt, als er zusammen mit dem Ex-Terroristen Peter Jürgen Boock und anderen Mitdiskutanten auf einem Podium sitzt und merkt, er sitzt mal wieder zwischen allen Stühlen, jedes bon mot verfault ihm im Munde, und mit dem SDS konnte er sowieso nie mithalten.

So ist das mit der Vergangenheit. Sie ist voller Abgründe und Peinlichkeiten, vor allem aber voller Verluste, die aber gutgeschrieben werden müssen. Das ist Bernd Callioux glänzend gelungen: Gut geschrieben, abgeklärt, gnadenlos bissig, pointiert ist es, dieses autobiographische perpetuum mobile, das den vermeintlichen Glanz einer ganzen Generation noch einmal aufleuchten läßt, die sich selbst erledigt hat. Nicht mehr Zukunft, sondern Vergangenheit ist er, stellt der Ich-Erzähler irgendwann lakonisch fest, als sei es schon immer so gewesen, und kehrt die Maxime seiner Sinnsuche, daß das Leben zwar rückwärts verstanden, aber vorwärts gelebt werden müsse (Kierkegaard), sinnreich um.

Susanne Schädlich, Berlin

 

Hans Joachim Schädlich: Sire, ich eile. Voltaire bei Friedrich II. Eine Novelle. Rowohlt. Reinbek bei Hamburg 2012

Friedrich II. von Preußen war eine höchst widersprüchliche Persönlichkeit. Einerseits hat er sein Land zur Großmacht erhoben, nutzbringend den Kartoffelanbau befördert und Sumpfgebiete trockenlegen lassen, ja sogar Rechtsgleichheit verfügt und ein Toleranzgebot erlassen, die Folter (allerdings nicht die Leibeigenschaft) abgeschafft, ferner sein Rokokoschloß Sanssouci ganz nach eigener Vorstellung erbaut, barocke Flötenstücke komponiert und Gedichte in französischer Sprache verfaßt. Deshalb galt der Autor der bemerkenswert human angelegten Schrift „Antimachiavell“ nicht wenigen als aufklärerischer „Philosoph auf dem Thron“ sowie, eigener Bekundung nach, als „der erste Diener seines Staates“.  Auf der anderen Seite aber charakterisierte ihn, wenn man der begründeten Meinung des Schweizer Kulturhistorikers Jacob Burckhardt folgt, eine völlige „Mißachtung der menschlichen Würde“. In der Tat gehörte er zu den schlimmsten Kriegsverbrechern und Massenmördern seiner Zeit. Rücksichtslos verfolgte der ruhmgierige Hasardeur nämlich seine widerrechtliche Machtpolitik. Nicht ohne Grund galt der „alte Fritz“ in den betroffenen Gebieten als berüchtigter „Witwenmacher“. Über eine Million seiner Untertanen verloren durch das eroberungssüchtige Gehabe des Königs ihr Leben.

Die Erhebung des Preußenkönigs durch die Nachwelt zum „Großen“ hat viel zu tun mit dem auffallenden Mangel an überzeugenden Regierenden in deutschen Landen seit der Neuzeit, ebenso mit dem Mißverständnis, in ihm einen „aufgeklärten Monarchen“ zu sehen. Denn allemal endete sein Aufklärungsbedürfnis dort, wo sein absoluter Machtanspruch tangiert wurde. Bezeichnenderweise legte Friedrich Schiller Wert auf die Bemerkung über seinen Zeitgenossen, er könne „diesen Charakter nicht liebgewinnen“. Sogar der zur Zeit des Ersten Weltkriegs eher preußenfreundliche Thomas Mann mußte in seinem Aufsatz von 1915 über „Friedrich und die große Koalition“ einräumen, der ungute Charakter des Königs sei mit zunehmendem Alter „noch höhnischer und boshafter denn zuvor“ geworden.

Die besondere Vorliebe des sich gerne als Schöngeist gerierenden Herrschers, der mit der deutschen Sprache auf Kriegsfuß stand, gehörte der Kultur Frankreichs. Deswegen bemühte er sich um die Gunst Voltaires, der als „König der Philosophen“ höchstes Ansehen in ganz Europa genoss. Dieser vielseitig begabte Freigeist repräsentierte unangefochten die Kultur seines Landes. Er hatte lediglich eine große Schwäche: er war adels- und geldversessen. Zwar hatte diese Einstellung einen durchaus achtbaren Grund. So glaubte er seine Unabhängigkeit als freier Schriftsteller sichern zu können. Doch trieb er dabei im Falle des preußischen Absolutisten, wie sich zeigen sollte, den Teufel mit Beelzebub aus. Der Kontakt zu dem achtzehn Jahre jüngeren König schmeichelte freilich seiner Eitelkeit. Ungeachtet der Warnungen seiner Geliebten, Emilie du Châtelet, beging er den Fehler, sich auf das gefährliche Spiel mit dem absolutistischen König einzulassen.

Die ungleiche Beziehung zwischen Regent und Freigeist ist Gegenstand des neuen Buches von Hans Joachim Schädlich. Im Gegensatz zu den meisten der zahlreichen Veröffentlichungen zum 300. Geburtstag des ‚großen Königs‘ ist es ihm nicht darum zu tun, die Bedeutung von dessen Leben und Wirken darzustellen. Mit souveränem Überblick über die gegebenen Fakten konzentriert er seine Erzählung auf die wesentlichen Momente des für Friedrich unrühmlichen Ablaufs der Begegnung beider. Insgeheim wird im selben Zug der unselige preußisch-deutsche Mythos vom „großen König“ demontiert. Ersichtlich hat der Autor vor dem Beginn der Arbeit an seiner Geschichte eine Fülle von Quellen genau studiert: Briefe, Dokumente, Biographien und Abhandlungen. Stellenweise wirkt die Erzählung wie eine Montage überlieferter Fakten. Aber Schädlich war von Beginn an ein Meister der Verbindung von historischen Zeugnissen mit eigener Erfindung. So auch hier. Durch die Authentizität seines Schreibens wird Faktisches Fiktion und Fiktion faktisch. Mit bewundernswerter Fähigkeit zur narrativen Reduktion gelingt es ihm auf nicht ganz 150 Seiten, die entscheidenden Begebenheiten des Zusammentreffens dieser konträren historischen Persönlichkeiten mit konkreter Schärfe zu vermitteln. Beispielhaft verfolgt er dabei den eigentlichen Antrieb seines Schreibens weiter: den Mißbrauch der Macht anzuprangern und ihm ein, oft zwischen den Zeilen verstecktes, aber deutlich spürbares Zeichen humaner Haltung entgegenzusetzen.

Klar gegliedert in zwei Teile entfaltet Schädlich seinen Erzählzusammenhang. Der erste Teil beschreibt in 18 Kapiteln den Beginn der freundschaftlichen Begegnung zwischen Friedrich von Preußen und dem „König der Aufklärung“ in den Jahren von 1736 bis zum Aufbruch Voltaires nach Potsdam 1750. Der aus 14 Kapiteln bestehende zweite Teil deutet lediglich kurz den Verlauf seines fast dreijährigen Aufenthalts bei Friedrich II. (1750-1753) an, konzentriert sich jedoch hauptsächlich auf die Wiedergabe des kläglichen Endes der unmöglichen Verbindung von Freigeist und Machtmensch. Mit der ausführlich geschilderten Inhaftierung Voltaires in Frankfurt erreicht die Darstellung dann ihren bezeichnenden Endpunkt. Von diesem schäbigen Finale her geht dem Leser auf, warum der Marquis de Mirabeau nach dem Tod Friedrichs 1786 nüchtern registrieren konnte. „Alle Welt beglückwünschte sich. Kein Bedauern wird laut“.

Der frei entwickelte Erzählzusammenhang enthält eine Menge eingefügter Zitate aus Briefen und anderen Quellen. Authentisch sprechen sie für oder gegen die Urheber. Dennoch gibt der Autor den Erzählfaden keinen Augenblick aus der Hand. Er entscheidet über die Auswahl. Die eigenen Schilderungen und in den Kontext von ihm eingearbeitete Dialoge ergänzen, gelegentlich nicht ohne ironische Untertöne, die zitierten Partien. Historische Realität und Erzählwirklichkeit sind so aufeinander abgeglichen, dass manch ein Leser vom spannenden Geschehen voll absorbiert werden kann und dabei die durch den Gestaltungsprozess herbeigeführte poetische Verwandlung übersieht. Denn der Erzählablauf enthält einen für das ästhetische Verständnis entscheidenden, durchgängig mitschwingenden kommentierenden Subtext. Um ihn zu vermerken, bedarf es gründlich mitvollziehender Reflexion.

Souverän setzt Schädlich die von ihm gewollten Akzente. Die wohlüberlegte Komposition verfolgt ein klares Ziel. In jedem Kapitel kommt schlaglichtartig eine sich einprägende charakteristische Verhaltensgeste zum Ausdruck. Etwa, um ein Beispiel herauszugreifen, im fünften Kapitel (I,5) die für die stimmige Beziehung zwischen Voltaire und seiner „göttlichen Geliebten“ (27), Emilie du Châtelet, mitgeteilte Beobachtung: sie „fühlten sich … glücklich, als Liebende, als geistige Arbeiter, als Freunde“ (23). Über diese qualitative Zuschreibung kann man lange nachdenken. Offenkundig bildet die menschlich gelingende Begegnung den Gegenpol zu der am Ende katastrophal mißlingenden ‚Freundschaft‘ mit Friedrich, dem bloß vorgeblichen Aufklärer, weil der sich als rücksichtsloser Despot mit einer „Schlachterseele“ (56) entpuppt.

Oder als weiteren Beleg ein anderes Schlaglicht: Die klare Erkenntnis Emilies im achten und elften Kapitel (I,8, I,11), dass Friedrich den umworbenen Voltaire nur für seine Interessen benutzen will: „Er ist nicht dein Freund. Er will dich besitzen, wie er andere Schmuckstücke besitzt. Du sollst seinen Ruhm mehren“ (47). Weil diese besondere Frau Friedrichs Absichten durchschaut und ihn deswegen ablehnt, wird sie zur menschlich überzeugenden Kontrastfigur. Friedrich erkennt das rasch und will sie darum wegschieben. Ungescheut schreibt er Voltaire: „Es geht … um Sie, um meinen Freund. … Die göttliche Emilie, bei all ihrer Göttlichkeit, ist doch nur ein Accessoire des newtonisierten Apoll“ (47). Freilich schützt die Klarsicht der Geliebten Voltaire nur, solange er mit ihr zusammen ist, – „Solange ich lebe“ (47), wie sie ihn ahnungsvoll wissen läßt.

Voltaire reagiert anders. Viel zu sehr fühlt er sich vom königlichen Werben geschmeichelt. Obwohl er schon bei der ersten Begegnung auf Schloß Moyland bei Kleve erfahren muß, dass der vermeintliche schöngeistige Partner in Wahrheit ein übler „Machtmensch“ (47) ist, der, ohne ihm gegenüber auch nur ein Wort darüber zu verlieren, seine Truppen aufmarschieren läßt, wo und wie es ihm gerade zupaß kommt. Ungeachtet dessen gefällt der Philosoph sich in der Rolle des Mentors für den von ihm als „Salomon des Nordens“ (44 und 51) gefeierten Herrscher. Schlimmer noch: Nach Friedrichs Überfall auf Schlesien notiert er zwar für sich die zutreffende Bemerkung: „Der König von Preußen hält sich für einen zivilisierten Mann, doch unter der dünnen Außenhaut des Ästheten liegt … die Seele eines Schlachters“, lobt ihn jedoch ebenso als seinen „Helden“. Einerseits schreibt er ihm mahnend: „Werden Sie denn niemals aufhören, Sie und Ihre Amtsbrüder, die Könige, diese Erde zu verwüsten, die Sie, sagen Sie, so gerne glücklich machen wollen“ (59). Gleichzeitig aber betont er emphatisch: „dennoch, großer König, lieb‘ ich Sie“ (60). Zwei Reisen nach Rheinsberg 1740 und Berlin 1743 vertieften dann eher noch die beidseitige Wertschätzung. So kam es, wie es kommen mußte.

Bald nach Madame du Châtelets frühem Tod macht Voltaire sich, der dringlichen Aufforderung Friedrichs folgend, im Juni 1750 auf nach Sanssouci („Sire, ich eile“, 84 und Titel). In seiner Verblendung begibt er sich ungeschützt in die Höhle des Löwen. Er wird, nach außen mit allen Ehren bedacht, als Kammerherr unversehens zum Besitz Friedrichs („Voltaire – besitzen! Schlesien – besitzen“ (85). In Kapitel II,2 findet sich das vom Autor für diese ambivalente Situation treffend ausgewählte Bild: „Friedrich streichelte Voltaire mit königlicher Samtpfote. Voltaire schien vergessen zu haben, dass es eine Tigertatze war, deren Hieb ihn zerschmettern konnte“ (87). Wahrlich, eine Schlüsselmetapher des Ganzen.

Den zeremoniell geregelten Umgang während des für den Philosophen in intellektueller Hinsicht bald eher langweiligen Aufenthalts läßt der Autor weithin beiseite. Ihn interessieren die Auswirkungen auf den privilegierten, aber bald nicht mehr so gern gesehenen Gast. Zunächst gelten des Königs „verletzende Scherze“ beim abendlichen Souper noch anderen. Als jedoch Voltaires unglückliche Finanzspekulation mit sächsischen Steuerscheinen ruchbar wird, demütigt ihn Friedrich mit Vorwürfen. Ein letztes Mal beugt sich der abhängig Gewordene den Launen des Regenten: „Ich habe Ihnen mein Leben geweiht. … Haben Sie Mitleid mit Bruder Voltaire“ (96). Er muß indes vernehmen, dass Friedrich über ihn verlauten ließ: „Ich brauche ihn höchstens noch ein Jahr. Man preßt eine Orange aus und wirft die Schale weg“ (97).

Insgeheim war damit der Bruch vollzogen. Nun konnten die Masken der Freundschaft fallen. Zum offenen Konflikt kommt es bald danach, weil Voltaire sich bei der Kontroverse zwischen Maupertuis, dem Präsidenten der Königlich-Preußischen Akademie der Wissenschaften, und Samuel König auf die Seite des in den Niederlanden tätigen Gelehrten stellt, obwohl Friedrich seinen Akademie-Präsidenten stützt. Für Voltaire ging es darum, die Freiheit des Schriftstellers zu verteidigen. Deswegen veröffentlicht er gegen die von Friedrich eigenhändig verfaßte Streitschrift für Maupertuis eine Spottschrift, welche der verärgerte König in Anwesenheit Voltaires verbrennen läßt. Die dann noch folgende öffentliche Verbrennung auf dem Berliner Gendarmenmarkt macht ihm vollends die Gefahr bewußt, in der er sich befindet. Darum will er nun bloß noch „ehrlich … desertieren“ (117). Friedrich gibt ihm den erbetenen Abschied mit der Auflage: „lassen Sie mir vor Ihrer Abreise Ihren Dienstvertrag, Kreuz (Orden Pour le mérite) und Schlüssel (Kammerherrn-Schlüssel) und den Gedichtband zurückbringen, den ich Ihnen anvertraute“ (119). Unverzüglich reist Voltaire am 26. März 1753 ab, allerdings ohne die ersuchten Objekte zurückzugeben. Er war der Meinung, „der Gedichtband stehe ihm zu angesichts der zahlreichen stilistischen Hilfen, die er Friedrich geleistet hatte“ (119). Das sollte er in der Folge bitter bereuen.

Die Reise Voltaires wurde schon in Frankfurt am Main jäh unterbrochen. Dort hatten zwei preußische Gesandte, Kriegsrat Freytag und Hofrat Schmidt, den von Friedrich erlassenen Befehl, dem Durchreisenden unverzüglich den Kammerherrenschlüssel und den Orden „ab(zu)fordern … und alles Beschriebene, … ingleichen ein Buch, welches Einlage besaget“ abzunehmen. Widrigenfalls solle er „arretiert“ werden. Erst wenn ihm „ohne Komplimente Alles genommen“ sei, dürfe er „alsdann reisen“ (121 f.). Mit einem zweiten Befehl wurde präzisiert, „alle königlichen Manuskripte“ und „das Buch … Oeuvres de Poésie“ (123) seien sicherzustellen. Da Voltaire allein die königlichen Briefe, das Ordenskreuz und den Schlüssel aushändigen konnte, weil das Buch sich in einer in Leipzig zurückgelassenen Kiste befand, wurde ihm die Weiterreise unter Androhung der Arretierung verweigert. Er mußte sich ehrenwörtlich verpflichten, „unter Hausarrest im Gasthaus zu bleiben“ (124), bis die Kiste nachgekommen sei. Die Behörden der Freien Reichsstadt ließen das, vom königlichen Befehl eingeschüchtert, geschehen. Damit begann eine böswillige Schikane, die Voltaire später mit guten Gründen als „Ostgoten- und Vandalengeschichte“ bezeichnete (140). Es zeigt das wahre Gesicht des rachsüchtigen Königs und seiner willfährigen Handlanger, dass der Gefangene nicht nur über einen Monat festgehalten und in übler Weise schikaniert wurde, sondern dazu auch noch sein ganzes Reisegeld abgenommen bekam. Der lange Arm des Preußenregenten bewirkte sogar die Verweigerung des Aufenthalts im Einflußbereich des französischen und lothringischen Hofes. Mit einem Schlag war Voltaire „heimatlos“ (141). Aber er hatte nun seine Freiheit wiedergefunden.

Spürbares Vergnügen bereitete es Schädlich, in einem gesonderten Kapitel (II,6) am Beispiel einer ganzen Reihe von Briefen Friedrichs an seinen Kammerdiener Fredersdorf den miserablen Umgang des Monarchen mit der deutschen Sprache kritisch zu beleuchten. Zu Recht läßt er dabei durchblicken, wie sehr der die deutsche Literatur verachtende, selbstverliebte Schöngeist sich mit einer Art „Kutscherdeutsch“ (31) an seiner Muttersprache versündigte. Nebenbei deutet der Autor mit den zitierten anteilnehmenden Briefen an Fredersdorf äußerst diskret die homophile Neigung des Königs zu seiner „Pompadour“ (Wolfgang Burgdorf) an. Nicht ohne Grund vermißte Voltaire am preußischen Hof die „Anregung schöner Frauen“ (53).

Der vom Autor spannungsreich ausgestaltete Erzählbogen wird im kurzen Schlußkapitel (II,14) gezielt noch einmal weitergeführt. Im auswertenden Epilog findet nämlich Voltaire, der wieder freie Schriftsteller, hoch über dem Genfer See „ein köstliches Refugium: Les Délices – Die Wonnen“ (141). Die Wortwahl Voltaires für seine Bleibe bezeugt resümierende, in sich ruhende Gefaßtheit. Schädlichs Erinnerung an den Hausnamen genügt, um diese wichtige Haltung zu vermitteln. Damit kommt die letzten Endes unmögliche Begegnung Voltaires mit Friedrich II. zu ihrem wirkungsvollen Abschluß. Zurück bleibt im Bewußtsein des Lesers das entlarvende Bild eines zynischen Machtmenschen und das versöhnliche Gegenbild eines freien Denkers sowie, ergänzend und menschlich vertiefend, das Warnbild der hellsichtigen Emilie du Châtelet, jener großen Verfechterin vollkommener Unabhängigkeit. Hauptsächlich um dieses Paares willen hat der Autor seine ebenso scharfe wie überzeugende Abrechnung mit dem sogenannten großen, menschlich jedoch sehr kleinen Friedrich vorgenommen.

Angesichts der überwältigenden Flut mehr oder weniger huldigender Darstellungen zum 300. Geburtstag dieser vermeintlichen Lichtgestalt der deutschen Geschichte kann der kurzen, aber eindringlichen Erzählung Schädlichs wohltuender Abstand aus der Sicht eines kritischen Humanisten bescheinigt werden. Er hat das Kunststück fertig gebracht, die sich über einen weiten Zeitraum erstreckende Partnerschaft zweier Charaktere in ihrem Kern herauszukristallisieren, ohne sie auf ein Schema einzugrenzen. Mit unnachahmlicher Finesse versteht es nämlich der Autor, den dargestellten Figuren Lebensfülle einzuhauchen. Sie sprechen zu uns. Dank der parabolischen Stilhaltung des Textes zielt der erzählte Fall des 18. Jahrhunderts unmittelbar auf das Bewußtsein eines jeden heutigen Lesers. Ihm obliegt es, die damit zur Entscheidung vorgelegte Wahl zu treffen.

Theo Buck, Aachen

 

Anna Schädlich – Susanne Schädlich (Hrsg.), Ein Spaziergang war es nicht. Kindheiten zwischen Ost und West. Wilhelm Heyne Verlag. München 2012

An Berichten oder Zeugnissen von Künstlern und Intellektuellen, die in den 70er und 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts als Dissidenten und Regimegegner die DDR verlassen mußten, ist kein Mangel. Allerdings bleibt bei der Darstellung ihrer weiteren Lebensläufe meist unberücksichtigt, dass sie in der Regel nicht allein vom einen Teil Deutschlands in den anderen übersiedelten, sondern ihre Familienmitglieder, vor allem die Kinder mitnahmen. Für sie, die ungefragt den Systemwechsel erleben mußten, bedeutete das Herausgerissenwerden aus dem bisher gewohnten Alltag oft einen existentiellen Bruch mit langanhaltenden psychischen Nachwirkungen. Es ist den beiden gleichfalls davon betroffenen Herausgeberinnen hoch anzurechnen, mit dem von ihnen zusammengestellten Buch diese Lücke geschlossen zu haben. Die von ihnen versammelten Beiträge geben dem Leser, ungeachtet des unterschiedlichen Niveaus der Lebensgeschichten, Aufschluß über dieses bisher ausgespart gebliebene Kapitel der deutsch-deutschen Geschichte. Die achtzehn Berichte der neunzehn zwischen 1965 und 1980 geborenen ‘Schicksalsgenossen und –genossinnen‘ ergeben im Zusammenwirken ein authentisches, reich facettiertes Bild der von ihnen gemachten Erfahrungen des Heranwachsens zwischen Ost und West. Von Verlusten, Verunsicherung, Verweigerung und Schwierigkeiten dieser zudem noch mit der Pubertät zusammenfallenden Zerreißprobe ist ebenso die Rede wie von gewonnener Selbstfindung und ungewohnter Kraft zu freier, kreativer Entfaltung.

Orientierende Schrittmacherdienste leisteten dabei sicher die beiden Bücher der Herausgeberin Susanne Schädlichs, in denen sie über die Geschichte ihrer eigenen Verunsicherung im anderen Deutschland ausführlich berichtet hat: Immer wieder Dezember. Der Westen, die Stasi, der Onkel und ich (2009) und Westwärts, so weit es nur geht (2011). Was dort mit bemerkenswerter Selbstdistanz und in gebührender Breite und Tiefe zur Darstellung kommt, wird uns in gebotener Kürze und Konzentration in nicht wenigen der Beiträge gut nachvollziehbar vermittelt. Sie leisten wirklich, was der Titel von Anna Schädlich, der anderen Herausgeberin, ankündigt: “Erzählte Erinnerung“. Gemeint ist erinnerte “Zerrissenheit, Entwurzelung, Trennungsschmerz“ (135). In bemerkenswerter Offenheit erfahren wir auf diese Weise, was es bedeutet, auf der Suche nach Identität in eine fremde Welt hineinwachsen zu müssen. Nicht immer gelingt es den Chronisten, so wie Nicki Pawlow ihren Beitrag mit den hoffnungsvollen Sätzen abzuschließen: “Vor dem Mauerfall legte ich Wert darauf zu sagen: Ich bin Ostdeutsche. Einige Zeit nach der Wende erklärte ich: Ich bin Gesamtdeutsche. Und heute bin ich einfach: Deutsche“. Es bleiben viele ungeheilte seelische Wunden. Wir lesen bei Dagny Dewath das anrührende Bekenntnis: “Dieses Gefühl, nicht gewollt, der Störfaktor einer sonst stimmigen Welt zu sein, und zu glauben, dass sich Menschen deshalb von mir abwenden, werde ich wohl in diesem Leben nicht mehr ganz los“. Die meisten halten es wohl mit Anna Langhoff, die resümierend festhält: “Meine Gegenwart teile ich ohne Besitznahme. Mit jeder Zukunft versöhnt. Und meiner Zuversicht, keinerlei Wirklichkeit anzugehören“. Wir sollten sehr genau auf diese “Stimme einer zerrissenen Generation“ (so der Umschlagtext zum Buch) hören, weil wir danach auch viel über unsere eigene Zerrissenheit nachdenken könnten.

Theo Buck, Aachen

 

Anna Schädlich und Susanne Schädlich, (Hrsg.), Ein Spaziergang war es nicht. Kindheiten zwischen Ost und West. München: Wilhelm Heyne Verlag, 2012. 317 S.

In dieser von Susanne und Anna Schädlich mit Sorgfalt zusammengestellten Anthologie kommen 19 Autoren zu Wort, die heute zwischen 30 und 48 Jahren alt sind und mit Ausnahme von Dagny Dewath, die 1981 in Westberlin zur Welt kam, zwischen ihrem zweiten und fünfzehnten Lebensjahr mit ihren Eltern in den siebziger und achtziger Jahren in den Westen ausgereist, oder, wie Nicki Pawlow, mit ihnen geflüchtet waren.

Sie waren “kein leichtes Gepäck” für die Eltern, wie Anna Langhoff in ihrem Beitrag vermerkte, aber es war auch kein Spaziergang für die Kinder, besonders für die schon älteren, die diese oft sehr plötzlichen Abschiede — manchmal blieben nur 24 Stunden –, durch die sie ihrer vertrauten Umgebung, ihren engsten Freunden und ersten Lieben entrissen wurden, sehr bewußt erlebten.

Viele Autoren dieser Anthologie sehen ihren Wechsel von Ost nach West aus heutiger Sicht nicht ausschließlich aber vor allem als eine große Chance, der Enge und Bedrohung entkommen zu sein. Andere empfanden den Ortswechsel von Anfang an als etwas Positives. Moritz Kirsch z. B. sah seinen Weggang aus der DDR im Nachhinein zu hundert Prozent als einen Glücksfall an. Moritz Schleime genoß die Buntheit des Westens, die Bravo und die Nähe zu den türkischen Migranten in Kreuzberg, unter denen er sich überhaupt nicht fremd fühlte, weil sie wie er aus einer anderen Welt kamen. Jakob Schlesinger fühlte sich schon von Anfang an im Westen wohler, weil er die Ostschule nicht ausstehen konnte.

Und doch haben viele den Umzug in den Westen nicht unbeschadet überstanden. Nadja Klier spürt noch heute den tiefen Schmerz, den sie am Tag der Ausreise erfuhr. Anna Schädlich berichtet, dass sich mit der Erlaubnis zur Ausreise ihre ganze bisherige Welt in ein Nichts auflöste und dass sie unvorbereitet in die Fremde gestoßen wurde. Auch hatten sie es schwer, sich an die neue Umgebung zu gewöhnen. Ob es die neuen, fremden Freunde oder die manchmal sogar unangenehmen unbekannten Lehrer und Klassenkameraden in den Westschulen waren, ein Gefühl der Entwurzelung, Einsamkeit und Hilfslosigkeit in der “terra incognita” stellte sich wohl bei den meisten, besonders bei den schon etwas Älteren, wenigstens zeitweise ein.

Den Jüngsten unter ihnen wurden die Verletzungen später deutlich, als sie begannen, sich mit der Biografie der Eltern und mit den Abschieden und Trennungen innerhalb der Familie auseinander zu setzen. Das Gefühl, eine Heimat war verloren oder nie besessen zu haben, hielt Jahre an. Und die Ankunft im neuen Land brauchte die gleiche Zeit, wenn sie nicht gar noch andauert.

Hinzu kam, dass es, wiederum gerade für die Älteren unter den in den Westen Mitgenommenen, nicht nur um einen Orts- und Lebensstilwechsel ging, sondern auch um einen viel zu frühen Abschied von der Kindheit. Lebten sie im Osten noch halb in einem zwar noch unverstandenen aber behüteten Märchenland — Anna und Susanne Schädlich lebten sogar im Ostberliner Märchenviertel von Köpenick –, wurden nun im Westen einige zu unbeholfenen Behütern der Erwachsenen, die sich dort fast noch weniger zurecht fanden als sie und daher Mühe hatten, ihren Kindern die Zuneigung und Freiheit zu gewähren, die sie selbst benötigten. So mussten sich die Mitgenommenen vorerst allein behaupten, wurden aggressiv oder neigten im Gegenteil dazu, Konflikte mit der neuen Umwelt zu harmonisieren und eventuell sogar zu Vermittlern zwischen den Eltern zu werden, deren Beziehungen im “Neuland” ohne Ausnahmen trotzdem kaputt gingen, wenn sie es nicht vor der Ausreise schon gewesen waren.

Erschwerend für die Entwicklung der ehemaligen Kinder und Jugendlichen aus dem Osten wirkte sich aus, dass sich viele an die DDR der Kindheit nicht als eine Diktatur, nicht als einen Wolf, sondern eben hauptsächlich als an ein Märchenland erinnern, was ihnen ihre Abschiede auf längere Zeit unverständlich machte und den notwendigerweise entstehenden Frust, die die Eingewöhnung in den Wesen mit sich brachte, auf die Außenwelt, die Eltern eingeschlossen, projizierten. Denn nicht nur hatten die Eltern, ähnlich wie der Wolf im Märchen, sie in den Erinnerungen vieler von ihnen aus dem Märchenland entführt, sondern behinderten durch ihre Leid- und Mutbiographien, in deren Sog sie lange befangen waren und eventuell teilweise noch sind, ihren Prozess zu sich selbst zu kommen. Als Kinder der teilweise berühmten Eltern finden sie auch erst einmal keine Zuhörer für ihr eigenes Leben, für ihre eigenen Wunden und Erfolge. Wie Susanne Schädlich in einem Interview sagte: “Die Bühne gehörte den Eltern.”

Nicht mehr. Mit dieser Anthologie äußert sich die Generation der “Mitbringsel” in ihrer eigenen Sprache. Während sich der eine oder andere Text noch ein wenig wie ein Schulaufsatz liest oder eine “Selbsteinschätzung” und daher auf stilistischer Ebene das DDR-Erbe zu erkennen gibt, sind andere sehr persönlich, intim und frei geschrieben. Ein Spaziergang war es nicht ist eine sehr lesenswerte Anthologie der anderen Flucht-, Ausreiser- und Ausbürgerungsgeschichten, es ist eine notwenige Anthologie der bisher kaum wahrgenommenen Geschichten von Kindern des Ostens, die früh im Westen ankamen, über ihre Erfahrungen meist schwiegen und erst als Erwachsene über ihre Zeit der Abschiede, des Umbruchs und der Eingewöhnung mit sich und mit einander ins Gespräch kamen.

Wolfgang Müller, Carlisle

 

Christoph Hein: Weiskerns Nachlass. Roman (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2011).  319 Seiten.

Christoph Heins neuer gesellschaftskritischer Roman Weiskerns Nachlass  wurde im September 1912 mit dem Uwe-Johnson-Preis ausgezeichnet. Der Klappentext des Verlags verspricht einen aktuellen, realistischen, literarisch durchgeformten Gesellschaftsroman. In der Tat handelt es sich hier um eine zutiefst pessimistische Zeitanalyse, in der Hein die  profitorientierte Bundesrepublik des Jahres 2011 kritisch unter die Lupe nimmt. In einer Gesellschaft, in der nur das Geld regiert, ist auch der Universitätsbetrieb  —  besonders  die nichtvermarktbaren  Geisteswissenschaften —  vor Kürzungen und  Herabwürdigungen nicht verschont. Geisteswissenschaften gelten als Belastung;  Fächer, für die es nur wenige Bewerber und kein Geld gibt, werden als Orchideenkunde gestrichen.

In diesem Milieu bewegt sich Heins neunundfünfzigjähriger Protagonist Rüdiger Stolzenburg, ein Kulturwissenschaftler an der Leipziger Universität,  der seit fünfzehn Jahren zum akademischen Prekariat gehört und mit einer  halben  Stellung recht und schlecht sein Leben fristet. Dieser Gruppe  abgehängter Akademiker fehlt jegliche Chance auf sozialen Aufstieg, jegliche Zukunftshoffnung. In Stolzenburgs  Leben  sind entwürdigende Zumutungen und Nichtachtung  geistiger Werte,  Dominanz des Profits, Respektlosigkeit bis zum Gewaltakt und totale  Bindungsunfähigkeit  verquickt. An der Universität sind die Studenten wenig interessiert an Bildung; das Diplom zählt allein, und an Versuchen, den Dozenten mit Geld oder Sex zu bestechen, fehlt es nicht. Das Leben im Bereich der Halbheiten im Prekariat überträgt sich, kaum unerwartet, auf das  Privatleben des Protagonisten: halbe Stelle, halbes Leben, unverbindliche  Affären: “Eine Beziehung ist eine Freundschaft mit Bettlaken, nicht mehr, allerdings auch nicht weniger.”

In dieser Atmosphäre des Geduldetwerdens findet Stolzenburgs Forschungsprojekt, den  Nachlass des im 18. Jahrhundert  in Wien lebenden Librettisten und Schauspielers Friedrich Wilhelm Weiskern  zu veröffentlichen,  ebenfalls weder Interesse  noch Sponsoren. Das Projekt wird als nicht publizierbar abgetan. Der Leser ist geneigt, diesen Akademiker und Schöngeist, der in eine Sackgasse von Mißlichkeiten geraten  ist,  als Opfer zu betrachten,  zumal der vom Unglück Verfolgte  sich auch noch mit dem Finanzamt herumschlagen muß. Dieses besteht auf eine irrsinnig hohe  Steuernachforderung, weil sich irgendein Bürokrat im Amt nicht vorstellen kann, wie Stolzenburg ohne heimliche Nebeneinkünfte von seinem Hungerlohn existieren kann. Hinzu kommt, daß er dreimal von einer Bande etwa zwölfjähriger Mädchen überfallen, verprügelt und verletzt wird. Doch Hein macht es sich bei der Charakterisierung  seiner Figur nicht leicht und distanziert sich. Stolzenburg ist arrogant, zynisch, lustlos, übersättigt, illusionslos, ist Liebäugeleien mit Unmoral durchaus nicht abhold. Er wird betrogen, spielt dann allerdings selbst mit dem Gedanken des Betrügens.  Wieweit er gehen würde, bleibt offen.  Heins bewährte Schreibweise chronistischen Beobachtens und distanzierten  Berichtens  läßt vieles offen und ungesagt.

Das ambivalent Schillernde dieser Dozentenfigur schlägt sich in einer geschickt gewählten Erzählstruktur nieder. Die Anfangsszene des Romans zeigt einen vor Angst erstarrten Stolzenburg, der in einem Flugzeug nach Basel sitzt und einer Wahnvorstellung verfallen ist: Er glaubt, die Propeller hätten versagt, wie überhaupt alles in seinem Leben, er selbst eingeschlossen versagt hat. Die suggerierte kreisförmige Bewegung der Propeller enthält die Poetik des Romans, wird zum Symbol fortwährender Mißlichkeiten im Leben Stolzenburgs. Die letzte Szene in dieser Retrospektive  mündet  kreisförmig wieder in die Anfangsszene. Doch der Ton hat sich geändert. Wieder ist Stolzenburg im Flugzeug, und wieder hat er die Wahnvostellung eines  Absturzes. Doch er vergegenwärtigt sich, daß  es eine optische Täuschung ist. Er blickt auf sein Leben zurück, seine Beziehung zu Frauen, seine finanzielle Notlage, seinen Umgang mit Studenten. Er reflektiert.  Wird er den finanziellen und sexuellen Versuchungen, die ihm von Seiten der Studenten drohen, erliegen, wird er korrupt? Der Text beläßt es bei der Leerstelle. Doch taucht das Wort “hoffen”  in Variationen auf: “ Er [Stolzenburg] kann nur hoffen.”  Trotzdem endet  Hein den Roman mit  einer freundlichen Geste, die Stabilität und Zufriedenheit suggeriert. Stolzenburg erinnert sich an seine Billardrunde in Leipzig: “Die Billardrunde wird er nicht aufgeben, mit diesen Freunden ist er bereits eine Ewigkeit zusammen, die Runde hat länger gehalten als seine Ehe, er gehörte dazu, noch bevor er an der Uni anfing, und dort hatte er keine halbe Stelle, dort zählte er zu den alten, erfahrenen Hasen.” Ein kleiner Lichtblick also doch noch;  ein volles Leben  im Kleinsten, aber nicht das schlechteste.

Christine Cosentino,  Rutgers University

 

Jens Sparschuh, Im Kasten. Roman.  (Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2012).  224 Seiten.

Der 1955 in Karl-Marx-Stadt geborene Autor Jens Sparschuh hatte verschiedentlich mit Romanen aufgewartet, deren Helden verschrobene Exzentriker sind. Man denke etwa an Hinrich Lobek aus dem Zimmerspringbrunnen (1995). In seinem neuen Roman Im Kasten, der für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert wurde,  widmet sich Sparschuh dem Thema des Überflusses in der westlichen Konsumgesellschaft bzw. dem Thema, wie man Ordnung und Struktur in sinnloses Anhäufen von Gegenständen bringen kann. Der Name des Helden, Hannes Felix, ist eine Anspielung auf eine Märchenfigur: Hans im Glück, der, nachdem er sich vom Besitz befreit hat, zutiefst glücklich ist. Hannes Felix jedoch ist ein frustrierter Ordnungsfanatiker, der die Kontrolle über seine Ordnungssysteme verliert. Letztlich beherrscht die Ordnung ihn. Kurz, ein Neurotiker gleitet in die Psychose. Parallelen zu Jakob Heins neurotischem Sonderling, Herr Jensen, lassen sich erkennen, denn auch hier  (Herr Jensen steigt aus , 2006) handelt es sich um ein Psychogramm:  ein durch Ämterwillkür stillgelegter Mensch isoliert sich und endet im Wahnsinn.

Hannes Felix’ Ordnungsliebe bringt gleich zu Anfang des Romans Unordnung in sein Privatleben, denn  ihm läuft die Ehefrau davon. Hannes  — realitätsfremd und in der Zange seiner Zwangsnatur  —   versucht,  Ordnung in ihren liederlich gepackten Koffer zu bringen und empfiehlt ihr, ein Inhaltsverzeichnis anzulegen. Das ist das Ende der Ehe and der Beginn sich steigernder Isolation. Mit Rückblenden in Kindheit und Ehe entfaltet sich dann vor dem Leser die allmähliche Persönlichkeitsauflösung des Helden, der sich zu immer seltsameren Ordnungskonzepten versteigt.  Bereits im Kindergarten hatte Hannes  mit Begeisterung aufgeräumt und alles millimetergenau und nach Farbe und Größe geordnet. Das wird mit den Jahren schlimmer. Seinen Traumjob findet er als Marketingexperte bei NOAH (Kürzel für Neue Optimierte Auslagerungs- und Haushaltsordnungssysteme), einer Firma, die alles speichert, was andere temporär loswerden wollen: alte Kleidung, Einrichtungsgegenstände, Akten, Jalousien etc. Das Motto  des  Aufräumers  Hannes  ist “Weniger ist mehr” und “Das meiste ist nichts”. Eine durchaus akzeptable Strategie, nur steigert Hannes Felix diesen Werbespruch der Firma Schritt für Schritt ins Groteske.

Die Self-Storage-Firma NOAH ist für den Durchschnittskunden schwer erreichbar;  sie befindet sich am Berliner Stadtrand.  So ist es die Aufgabe Hannes Felix’, potentielle Käufer persönlich aufzusuchen und sie von den Lagerungsstrategien zu überzeugen. Im Laufe der Handlung werden seine Ordnungs- und Speicherungspläne  immer bizarrer, und langsam entgleitet ihm die Realität. Er entwickelt in komplizierten, jedes Detail erfassenden Gedankengängen den Felix-Quotienten, der bei der Kalkulation  des Mietpreises auch die Höhe eines Wohnraumes miteinbezieht, denn höhere Wohnungen haben mehr Platz zum Stapeln, Horten und Aufbewahren.  Dann, letztlich, nach einem Besuch des schwedischen Einrichtungshauses IKEA, entwickelt er im Irrsinn ein skurriles Marketingprojekt: dem Käufer wird empfohlen,  beim Kauf von Einrichtungsgegenständen die Wohnungen von Anfang an zu überspringen und das Gekaufte sofort bei NOAH einzulagern. Für die Hauptzentrale sieht er den freien Platz im Berliner Zentrum vor, wo einst das alte Berliner Schloß, dann der Palast der Republik standen, der nach der Wiedervereinigung abgerissen wurde. Im Wahn zieht Hannes Felix als König im Hermelin ins Schloß: ein Patient in der Zwangsjacke, der hinter Schloß und Riegel verschwindet. Der Wahnsinn des Ordnungsgedankens spiegelt sich im Wahnsinn des Helden.

Der Leser kann sich der Komik des zwanghaften Ordnens nicht entziehen; vielleicht aber auch berühren ihn die leitmotivisch wiederholten, so bekannten Parolen  “Ordnung muß sein” oder “Ordnung ist das halbe Leben” unangenehm, denn er wird mißtrauisch gegen deutschen Ordnungsgeist. Die akribische, bis ins kleinste Detail gehende Analyse von Ordnungssystemen im Gewand der Logik scheint für den Autor ein Leichtes, denn er promovierte 1983 mit einer Arbeit in seinem Spezialgebiet der Philosophie der Logik. Für den Leser jedoch mag es hier und da  ermüdend sein. Hannes Felix ist ein Zwangscharakter mit gescheitertem Lebensentwurf. Das Buch ist tragisch und komisch, also tragikomisch, letztlich irrsinnig komisch.

Christine Cosentino, Rutgers University

 

Volker Braun, Die hellen Haufen. Erzählung.  (Berlin: Suhrkamp, 2011)  97 Seiten.

In dem schmalen Bändchen Die hellen Haufen  wendet sich Volker Braun wieder einem seiner Lieblingsthemen zu:  dem historisch “Nichtgeschehenen, Unterbliebenen, Verlorenen.” Was er meint, sind Aufstände, die nicht stattgefunden haben, aber in der Wunschvorstellung denkbar sind. Das Werk ist auf historischer Folie konzipiert, greift zurück  – der Titel suggeriert es  – auf die von Thomas Müntzer und Florian Geyer organisierten  Haufen in den Bauernkriegen und auf den von Max Hoelz 1921 aufgerufenen Mitteldeutschen Aufstand der Mansfelder Knappen.  Braun berichtet vom Hungerstreik der Kalikumpel von Bischofferode nach der Wende, den ein Ich-Sprecher  zu einem weit um sich greifenden Arbeiteraufstand gegen die Treuhand fiktionalisiert. Fakt ist, daß im thüringischen  Bischofferode  Anfang der neunziger Jahre vierzig Bergleute in den Hungerstreik traten, weil die Treuhand  beschlossen hatte, das Werk stillzulegen. Aufgrund der Konkurrenz aus dem Westen, so wurde erklärt, war das Werk nicht mehr zu halten. Bischofferode wird bei Braun zu Bitterode. Ähnliche  Schließungen der Gruben wurden im Mansfelder Bereich vorgenommen. Es geht dem Autor  in dieser als sozial ungerecht empfundenen Situation um die “alte Lust zu handeln”, um dumpfe Wut und frischen Zorn. So liefert er ein Gewebe von Realem und Erdachtem.

Braun berichtet zunächst faktengetreu vom Protest der Kumpel von Bischofferode, die nach Berlin ziehen, um ihre Ansprüche anzumelden und sich doch letztlich mit einer lächerlich kleinen Abfindung abspeisen lassen, denn  “das Kämpfen war ihnen von  Partei & Regierung abgewöhnt worden.”  Es kommt nicht zum Generalstreik. Die kleine Gruppe von Bergleuten und  einigen wenigen Sympathisanten, die nach Berlin marschieren, wirken grotesk: “Ein Narrenzug (die Polizisten eingeschlossen), pfeifend, eine Karnevalsrotte, man applaudierte diesen Artisten, aber keiner kam mit.” Doch der Gedanke des “Was-wäre-wenn” läßt den Autor nicht los. Er erdenkt den Widerstand: ein Aufstand großen Formats findet in der Tat statt, erfaßt die Massen. Die historische Folie, auf der sich diese utopische Vision gestaltet, gründet auf den “Zwölf Artikeln von Memmingen” (1525), die die schwäbischen Bauern im Bauernkrieg ausgearbeitet hatten. Diese erste Formulierung von Menschen- und Freiheitsrechten wird dann in der Gegenwart umgeschrieben zu den Mansfelder Artikeln. Eingebettet in diesen fiktionalen Geschichtsverlauf sind reale Personen aus der unmittelbaren Nachwendezeit oder der Geschichte, deren Namen verändert sind, die man aber trotzdem erkennt. Hinter Schurlemmer verbirgt sich Schorlemmer, hinter dem Treuhandmanager Schufft der Wirtschaftsminister von Sachsen-Anhalt Klaus Schucht und hinter dem immer wieder erwähnten Mintzer der Bauernführer Thomas Müntzer.

Die Parole  “Keine Gewalt”  führt die Aufständischen letztlich auf einen Schlackeberg, und dort kommt es zu einer  blutigen Niederlage. Sie werden hingemetzelt. Hier meldet der Dichter lauthals Protest an: “Einer aus dem Vogtland, Braun, rief im Jähzorn  GEWALT, GEWALT, und es war nicht klar, wollte er sie konstatieren oder ausrufen.”   Dieses sperrige Statement suggeriert Offenheit und  Widerspruch. Nimmt Braun sich ernst? Der Ich-Sprecher in der Erzählung ist ein Narr, so bezeichnet er sich jedenfalls: “Ich beginne wie ein Narr mit den Fakten.”  Ist es der weise Narr, der hier spricht, oder der Kritiker, oder ist es gar der Tor, der veraltete Weltsichten längst nicht mehr ernst nimmt und trotzdem von ihnen nicht lassen kann? In Betrachtungen solcher Art greift ein Ernst-Bloch-Zitat, das der Autor der Erzählung als Motto voranstellt: “Was wir nicht zustande gebracht haben, müssen wir überliefern.”  Wendet sich Braun hier an jüngere  oder kommende Generationen, die lernen sollen, was da falsch gelaufen ist? Es ist das Privileg des  Dichters, Träume aufs Papier zu bringen  in einer materialistischen und profitgesteuerten Wirklichkeit, an deren Unabänderlichkeit er sich keineswegs gewöhnen mag. Der Narr hat den Glauben an die Utopie verloren, kann sich ihr  jedoch trotzdem nicht entziehen. So bleibt die Utopie, aber  –  meint der Autor  in dem Gedichtband  Auf die schönen Possen  –  : “Sie hat nichts Besseres zu tun als nichts/ beschäftigt mit Überleben, von der Hand in den Mund/ Ein Gespenst aus der  Zukunft arbeitslos” .

Christine Cosentino, Rutgers University

 

André Kubiczek, Der Genosse, die Prinzessin und ihr lieber Herr Sohn (München, Zürich: Piper, 2012). 479 Seiten.

André  Kubiczek wirkte im Kreis jener um 1970 in der DDR geborenen Autoren, die in der Literatur als Generation Trabant auf sich aufmerksam machten. Man denkt an Julia Schoch, Jana Hensel, Jakob Hein oder Falko Hennig. Der Gestus der Orientierungssuche innerhalb dieser Gruppe, der sich auf den Tonlagen von Frust, bösem  Ärger oder nostalgischem Stolz mitteilte, fehlte in Kubiczeks Debütroman Junge Talente (2002)  jedoch völlig. Bei ihm geht es um das Spiegelbild  einer Jugend ohne politische Ambitionen in einem Staat, der in staubiger Tristesse und eigenem Mief längst erstickt ist. Der Roman fand ein breites Publikum.  Weniger wirkungsvoll waren jedoch Kubiczeks folgende  grell-satirische Romane Die Guten und die Bösen (2003) und Kopf unter Wasser (2009).

Ein neuer Roman, eine  bemerkenswert  eindrucksvolle  Autobiografie mit dem märchenhaft anmutenden Titel Der Genosse, die Prinzessin und ihr lieber Herr Sohn  erschien erst kürzlich, Anfang des Jahres 2012. Hier kann man getrost von einer Autobiografie sprechen, denn der Ich-Erzähler, Kubi genannt, wartet mit Erlebnissen auf, die eng mit seinem Leben verbunden sind. Geboren wurde Kubiczek im Jahre 1969 in Potsdam als Sohn eines DDR-Diplomaten  und einer laotischen Mutter, Tochter eines Politikers, der später Opfer eines Attentates wurde.  Seine Eltern hatten sich in Moskau während des Studiums kennen- und lieben gelernt. Die Mutter, die früh an Krebs starb, läßt im Krankenhaus ein Tagebuchfragment zurück. Dieses Fragment wird zum handlungsauslösenden Element, denn es  inspiriert den Sohn, den Spuren der geliebten Toten in Laos nachzuspüren und die neue Familie zu entdecken. So wird  dieses Erinnerungsbuch zum Geflecht  verschiedener Handlungsstränge:  es ist ein Abenteuer- oder Reisebuch, eine Familiengeschichte,  eine Kindheitsgeschichte in der DDR, aber auch eine kühl und distanziert registrierende Chronik politischer Ereignisse um die Wende.

Die Distanz zur DDR ist jedoch nicht unfreundlich, eher versöhnlich.  Von einer Freundin einmal als klein, grau und duckmäuserisch bezeichnet, reflektiert der Ich-Erzähler: “Als gäbe es keine originellere Sprache, die Vergangenheit zu beschreiben, die immerhin die Gegenwart unserer Kindheit gewesen war und auch die unserer Jugend, als gäbe es nur die dröge Sprache der Gegenpropaganda, das Zeitungsdeutsch der Zufallssieger.” So beleuchtet dieses Werk dann auch einen  politisch durchaus  grenzübergreifenden Kindheitsbereich jenseits jeglicher Ideologien. Von fortwährendem Trauma ist die Rede, das der frühe Tod der Mutter und des jüngeren Bruders im Erzähler auslöste; von Kissenschlachten, Kinderfreundschaften, Berlin-Erlebnissen und Besuchen bei den Großeltern in einer kleinen Provinzstadt.

Der Roman hat Kreisstruktur und ist in einem Rahmen eingebettet. Am Anfang der Handlung ist der Erzähler gerade in Vientiane in Laos angekommen, nachdem ihm von einem Anwalt eine Flugkarte zugeschickt wurde. Am Ende lernt er  den laotischen Teil seiner Familie kennen. Dazwischen liegen – von vielen Zeitsprüngen miteinander verbunden – fesselnde Berichte über Kindheit und  Jugend, über das enge Verhältnis zur Mutter, über Liebschaften, Freundschaften, den Dienst bei der Fahne. Vorrangig handelt es sich jedoch um den Versuch,  ein Porträt seiner Mutter zu rekonstruieren, seiner vereinsamten Mutter, die ihrer großen Liebe in die DDR folgte und dort  –  eine ewige Fremde  – Staatsbürgerin wurde. Dem Erzähler geht es jedoch auch um  Historie: die Geschichte der Mutter und des Vaters der Mutter im fernen Laos wird rekonstruiert ; dann  die Geschichte von Kubis eigenem Vater mit dem Aufstieg im östlichen Deutschland und dem entsprechend  demütigen Abstieg im westlichen Deutschland. Doch auch die eigene private Geschichte wird  heiter-ironisch, oft mit leiser Trauer unter die Lupe genommen bis zu jenem politischen Wendepunkt, an dem das Neue, Nichtzuändernde beginnt.

Der Roman endet in Laos mit dem Gestus der Integration.  Kubis Großmutter, die ein Pflegefall ist und fast nur noch schläft, öffnet die Augen, als sie den Enkel trifft, und sie lächelt. Er verbeugt sich und begrüßt sie auf laotisch. Die Tonlage freundlicher  Akzeptanz des Neuen und Fremden gibt dem Roman eine erfrischend optimistische Note. Der Autor stellt sich der neuen Problematik von Ost und West mit Selbstbewußtsein.

Christine Cosentino, Rutgers University

 

Lutz Seiler, Die Zeitwaage. Erzählungen. (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2009). 285 Seiten.

Lutz Seiler, born in 1963 in Gera/Thuringia in the former GDR, is primarily known as a poet. In 2007, he ventured into prose and published the short story Turksib, for which he received the Ingeborg Bachmann Prize. Turksib was re-published in 2009 in a new prose volume, titled Die Zeitwaage (Time Scales), which contains fourteen stories, some of them linked by the same characters or the same setting. All are interconnected, unobtrusively, by a prevailing feeling of loss and disillusionment caused by occurrences that mark a change in people’s lives. It should be noted that a leitmotif in Turksib, a “Geigerzähler,” an instrument that measures toxic nuclear activity, sets the tone for the entire volume. The term “Geigerzähler” evolves into “Geig-Erzähler,” i.e. a narrator who detects inner toxins and damages in troubled people that cause their lives to take a turn.

Seiler focuses on short but decisive moments that assume a momentuous existential significance. It should be noted that in the year 2003, Seiler was Writer-in-Residence at the Villa Aurora in Los Angeles, a position that presumably led him to familiarize himself with the American short story. Indeed, stylistic elements of this particular genre – sparseness, turning points, narrative gaps, undercurrents, and the revelation of trauma or angst concealed behind the banal – are clearly discernible in all the texts presented in this volume. The skillfully chosen title of the cover story, “Die Zeitwaage,” refers to a device that watchmakers use, a time scale, that identifies inconsistencies in the measurement of time. In interviews, Seiler has referred to “Momente, die schwanken,” i.e. situations that develop on shaky grounds with people who are off-balance, disorientated, or confused, people who have lost their grip on a situation. In the interlinked stories “Frank” and “Im Geräusch,” both set in California, a marriage falls apart with husband and wife being unable to talk to each other; in “Gavroche” the reader gains insight into a relationship that rests on a lie; and in “Der Stotterer,” Seiler portrays the loneliness of a man who stutters and finds himself isolated. Several stories deal with young children – a boy, for example, who wins a chess game against his father, a victory which is a farewell to childhood, as his father never plays with him again. There are tragic accidents: a man bleeds to death but nobody notices (“Der Badgang”); a worker repairs a stretch of a tram line but gets stuck on an electric cable while people are watching. And so it goes: Seiler’s “heroes” are anti-heroes, very ordinary people who lose control and find themselves depressed or helpless. The reader will notice one stylistic device which might be called Seiler’s own contribution to the short story: throughout this volume he works with metaphoric sound effects which are most often cacophonous and shrill. They exude irritation, angst and the state of imbalance that a time scale can detect.

One would assume that Seiler, who was twenty-six when the Wall fell, would be a convincing recorder of the turmoils of the Wende of 1989, as well as the ensuing social problems for Eastern Germans in the aftermath; and indeed, the GDR is present as far as atmosphere and setting are concerned. But the reader will notice soon that Seiler exposes psychological wounds that could have been inflicted on either side of the Wall. In short, he illuminates universal human experiences beyond political ideologies, such as death, separation, divorce, lost childhood, loneliness, alienation, and futile endeavors to alter the course of events. It would miss the point to force Zeitwaage’s texts into the confines of GDR-oriented literature, or into a kind of “Bewältigungsliteratur.” Seiler’s stories are timeless.

Most of the stories are bleak and depressing. Nevertheless, the reader is intrigued. Seiler’s portrayal of dark moments refers by no means to the spectacular or eccentric. These are situations familiar to all of us. With poetic tenderness, this very talented and precise stylist presents us with a volume of stories that will place him among the leading authors of fiction.

Christine Cosentino, Rutgers University

 

Julia  Schoch, Selbstporträt mit Bonaparte  (München: Piper, 2012) 142 Seiten.

In ihrem letzten Werk, Selbstporträt mit Bonaparte, nimmt Schoch das Thema privater und gesellschaftlicher Verlorenheit und Perspektivlosigkeit erneut auf. Wie in ihrem vorletzten Roman, Mit der Geschwindigkeit des Sommers (2009), geht es um DDR-Biografien und um Erinnerungsarbeit. Die fiktiven Ich-Sprecherinnen, die in vielem autobiografische Züge aufweisen,  umkreisen das Thema des Verlustes eines geliebten Menschen, einer Liebe, eines Staates und einer für sie verbindlichen “normalen Zeitrechnung”. Im gesellschaftlichen und privaten Dahintreiben in der unmittelbaren Gegenwart ist Zeit bedeutungslos geworden. In der erinnerten Rekonstruktion  des geliebten Menschen kristallisiert sich Selbstanalyse: “Und sobald ich mich im Spiegel betrachte, erscheint sein Kopf hinter meinem. Eine Art Doppelporträt oder Selbstporträt als Paar.” (30)

Wenig  geschieht in Selbstporträt mit Bonaparte. Der Geliebte, der urplötzlich auf der Bildfläche erschien, verschwindet ebenso plötzlich, ohne Erklärung, wortlos. Auf einer Konferenz trifft die namenlose Ich-Sprecherin, die von Beruf Autorin und  Katalogtexterin ist,  einen Historiker, der mit großer Gleichgültigkeit und mit offensichtlicher Verachtung für sein Publikum seinen Vortrag hält. “Wozu das Ganze”, moniert er. Einige Tage später folgt er ihr in einen Badeort an der Ostsee, und beide zieht es ins Kasino. Roulettespielen, das die Ich-Sprecherin schon als Kind im “verriegelten” Land aus Filmen kannte, bedeutete für sie Freiheit, Sehnsucht, Reisen, Ekstase, kurz, war der Inbegriff einer “gänzlich anderen Welt”. In der künstlichen zeitlosen  Atmosphäre des Kasinos  beginnt nun eine “unwirkliche”,  sonderbare Liebe, die außerhalb, in der  realen  Welt undenkbar wäre.  Die Ich-Sprecherin weiß, “dass meine Liebe zum Roulette mit der Liebe zu Bonaparte [so nennt sie ihn] ganz einfach in eins fällt.” Das suggeriert Wahlverwandtschaften.  In einer Zeit großer gesellschaftlicher Veränderungen in der westlichen Welt fühlen sich beide, so darf man annehmen, überfordert und ratlos und suchen Zuflucht in einer Gegenwelt, in der Vergangenheit und Zukunft bedeutungslos sind: “Mit den … uhren- und also zeitlosen Interieurs, ihren samtenen Abpolsterungen gegen das Draußen sind sie [Kasinos] die sichersten Orte der Welt.”  Im Bewusstsein einer abrupt endenden geschichtlichen Vergangenheit und  einer unsicheren, bedrohlichen Zukunft  in der wirklichen Welt geben sich beide  “in der ewigen Gegenwart des Spiels” dem Rausch des angehaltenen Moments hin. Roulette wird zum Ritual ihrer Liebe. Wie lange diese Liebe dauert, ist unklar, denn konventionelle Zeitbegriffe sind in diesem Roman aufgehoben. Anzunehmen ist, dass die Handlung in den neunziger Jahren anberaumt ist.  Erzählt wird ohne  Chronologie. Das Kasino selbst ist zeitlos, ist ein Ort des Zeitvertreibs, ein Ort, an dem die Zeit vertrieben ist.

So manchen Leser wird die Gestaltung der glorifizierten  Gegenwelt  des Kasinos  irritieren, besonders, wenn die Autorin mit Thesen des “vernünftigen Spielens” aufwartet, die jeglichem Suchtverhalten konträr sind.  Doch das griffe  zu kurz.  Eher handelt es sich um Überforderung, Haltlosigkeit und Desorientierung, vielleicht auch um einen übersteigerten Individualismus. Beispiele von Nonkonformismus gibt es genug in diesem Werk.  So erinnert sich die Ich-Sprecherin  an ein Ereignis aus ihrer Kindheit. Um einmal ganz anders zu sein, protestierte sie gegen Regeln in der Schule und trug Badelatschen, als sie in die Klasse kam.  Aufgebracht versicherte  ihr der Direktor, dass sie ein Fremdsprachenstudium an den Nagel hängen könne;  er  höhnte: “Sie … Sie Individuum.” Ähnlich verhält es sich mit Bonaparte, der sich weigert,  konventionelle Kleidung zu tragen und stattdessen nur in Anzügen herumläuft, die er sich nach Hollywoodaufnahmen schneidern lässt. Sein Motto:  “etwas aus sich zu machen, was man gerade  nicht gezwungen worden war zu sein, darum, gewissermaßen so unselbst wie nur möglich zu werden. ” Das Kasino wäre in diesem Sinne der ideale Ort der Selbstauflösung oder Selbstvergessenheit.

Der unberechenbare  Drifter Bonaparte, der  der Ich-Erzählerin nie Liebesbriefe geschrieben hatte, sie nie mit Liebesbezeugungen  überschüttet hatte, verschwindet eines Tages. Warum? fragt sich die Ich-Erzählerin und erkennt in ihrem Bonaparte-Porträt sich selbst. Illusionslos und traumwandlerisch treibt  auch sie in der realen “undurchdringlichen”  Welt dahin und wartet. Sie glaubt,  in diesem Zustand passiven  Verharrens Klopfzeichen zu hören. Nichts wird jedoch  geschehen, sie ist überzeugt.  Ob dieser Roman in seiner Verherrlichung der  Weltflucht und seiner unkritischen Roulette-Ekstase  allerdings den Leser überzeugt, ist eine offene Frage.

Christine Cosentino, Rutgers University

Edwin Kratschmer, Wahnwald.  Stadtroda: UND Verlag, 2011. 249 pages.

In Edwin Kratschmer’s fourth novel, Wahnwald, a first-person narrator called Edmund Kraut explores the history of his ancestors back to 1423, mainly by following the family tree his father Johann had created (it is included at the end of the book.)  He travels to the deep woods of Bohemia where they had lived, hears his ancestors’ souls murmuring in the treetops, and asks: “wo sie mögen sein: im Himmel oder in der Hölle.” As a reason for his trip to this “Ahnwald,” which by means of word play is transformed to “Wahnwald,” the narrator states: “Ich will wissen, woher ich komme des Wegs, wie meine Erbschaft seit Herdenzeit, wie die Vorfahren in mir fortahnen fortleben fortlieben forthassen fortdichten, wie sie sich in mir eingerichtet haben, in mir schalten walten.”

While he is investigating the lives of those earlier Krauts (the question if Kratschmer chose deliberately this Anglo-Saxon nickname for Germans remains open until the end), the narrator in his imagination identifies with them and experiences being victim and perpetrator, winner and loser, believer and heretic.  As with Kratschmer’s former novels and essays (see, for instance, Das ästhetische Monster Mensch), the reading gave me goose pumps due to the author’s fatalistic vision of the human being.  In all chapters (their events take place around wars in 1945, 1866, 1805, 1626, and 1423), the protagonists experience incredible violence, be it by marauding soldiers, domestic violence, or plague.  The goose bumps grow the biggest during the Thirty Years War when foreign soldiers invade the Bohemian village in which the Kraut family lives and torture some people to death; after one torture scene, I had to put the book away for some days.

Also Kratschmer’s Baroque style and his preference for a vocabulary that belongs to an aesthetic of the ugly are bewildering.  In a handout provided by the editor of Kratschmer’s book, states about this language: “je tiefer er [the narrator] in die Vergangenheit greift, umso karger, härter, ungelenker, grober, kakophoner, unrationaler, aber auch umso bildhafter wird sie.” This observation is correct; the farther back the reader is led into history, the more terror this language causes.  However, does this not mean that Kratschmer is actually an optimist? Because, if we read the book backwards in time (i.e., from the past to the present), the language becomes lighter, softer, more elegant, and also more rational.  Does Edwin Kratschmer unconsciously believe that there is a historic progress toward more humanity? It almost seems that way.  An epigraph by Georg Maurer at the beginning of the book reads: “Was ist das für ein Singen, das man hört?  Niemand ist doch zu sehen.”  This “Singen” that can also be heard, although only very softly, between the lines of Kratschmer’s book that is so full of the blackest humor, I read as a sign of hope.

The text starts with a “Vorspiel” and ends with a “Nachspiel” – both frame this literary research project on the narrator’s ancestors’ and his own biography.  In the “Vorspiel,” he remembers some episodes of the time when he lived in Bohemia before he had to leave as one of the “Vertriebenen” at the age of fourteen.  With horror, he sees himself as a boy participating in a brutal attack on a Jewish merchant.  Later, when his car passes a sign to the Czech town of Lidice, disturbing memories return.  In this town, the SS had massacred all male inhabitants and sent the women to a concentration camp.

Most ancestors’ lives are narrated in the third person; however, some of them, for example, the narrator’s grandfather, who uses expressions from his local dialect such as “Puer” or “Gung” for boy, tell their story in the first person.  Such changes in the narrative voice enrich Kratschmer’s style.  Around page fifty the “Wahnwald” is transformed to a “Wahnsinnswald.”   This happens when for the first time in the text, gangs of soldiers move through the village looting, raping, and burning.  The second epigraph of the book, a quotation from Georg Büchner, says: “Was ist das, was in uns lügt, mordet, stiehlt? Ich mag dem Gedanken nicht weiter nachgehen.” Kratschmer’s text attempts to deal with this question that Büchner did not want to follow up on. The answer is that we humans are a failure; no matter how much we try to improve: “Du rutschst immer wieder in die gleiche Spur […] Und alle hundert Jahre eine Plage biblischen Ausmaßes, der Durchmarsch einer Seuche Keulung und Ausmordung.”  However, as mentioned earlier, there is a very slight hope that progress in the human condition might be possible. Some of the narrator’s ancestors were writers and artists who suffered from censorship measures. Jaschek Kraut, for instance, a muralist, had been recruited to fight in the Napoleonic Wars. When he was commissioned to paint Jesus on the cross later in his life, he remembered the agony of dying soldiers and portrayed their suffering in the image of the son of God. Only because of good luck, did Jaschek himself avoid being crucified for that portrayal.

The narrator uses these instances of censorship in his ancestors’ lives for a discussion of the differences between two aesthetics, that of the beautiful and the ugly (he calls the latter “Ästhetik des Schreckens and Grauens”).  The second always wins the competition since according to Edwin Kratschmer, art must tell the truth relentlessly; if it doesn’t it is not art.  Censors, however, see this matter differently.

Several critics have noted the author’s “Wortmächtigkeit.”  As Udo Scheer states, it seems as if this great language in its coarseness and its reductions is “aus jener Zeit herübergeweht” — the time of Luther and Erasmus.  Scheer’s observation seems correct  because Edwin Kratschmer re-read their texts before he wrote “Wahnwald” in order to tune himself into the language of the past.

Also, Kratschmer’s successful use of synesthesia enriches his style in a way that makes it sound old-fashioned, for instance: “rosa meckerte die Zibb, grau grunzte die Sau, rot sprach Marie, gelb keuchte Hochwürden, gold schlug die Glock von Sankt Martin.” Although synesthesia — in which stimulation of one sensory pathway leads to experiences in a second and allows for transcendence of everyday experience — is still used by writers today, in Kratschmer’s book, it seems to be an atavism and fits well with the attempt to revive the past stylistically.

Scholars who are interested in the motif of old age in literature can find plenty of material in Kratschmer’s book since the eighty-year-old main narrator indulges in mercilessly examining his own symptoms of aging and often tells the lives of his ancestors with a focus on age and mortality.  In addition, for scholars who conduct research on the notion of “Heimat,” the text is a rich source, especially since in the chapter “Das Buch Pšan” (Pšan is the Czech name for “Ahnwald”), in which the narrator describes his trip to his Bohemian hometown in great detail, the notion of Heimat is discussed from many interesting angles.  Most of all, readers from former communist countries who are still traumatized by their experiences will love Kratschmer’s book because it raises an important question that only a few dare to ask: Is it really over, once and for all? In the Pšan-chapter, the narrator remembers a recent conversation with Milan Kundera that should be quoted here.  After the famous Czech writer complained about the horrible loss of years of his life, “umkreist und umzingelt von Geheimpolizei,” the narrator expresses relief that so-called real existing socialism has landed on the garbage heap of history. “’Ist er das wirklich?’ fragte Kundera bang, und der Löffel im Teeglas tremolierte.”

I hope that this interesting book will find many readers!

Gabriele Eckart, Southeast Missouri State University

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