Dec 2014

Jay Rosellini

Potenzial und Problematik des politischen Theaters heute — Zwei aktuelle Beispiele aus Österreich

Anlässlich einer Inszenierung von Anton Tschechows Kirschgarten an der Berliner Schaubühne im Jahre 2008, vierzig Jahre nach dem sagenumwobenen Jahr 1968 also, stellte der Kritiker Nikolaus Merck eine grundsätzliche Frage: “Was ist heute politisches Theater?”[1] Diese Frage wird in der kurzen Theaterkritik nicht eindeutig beantwortet, aber es wird klar, dass der Tschechow-Regisseur Falk Richter im Hinblick auf dieses Genre eher Trauerarbeit als neue Programmatik zu bieten hatte. Dies ist kein Wunder angesichts der “Ratlosigkeit der [in der Stückadaption auftretenden] post-modernen-marxistischen-antikolonialen-feministischen Linken” (so Merck): “Niemand weiß, was tun, aber alle schwätzen darüber.” Dies war natürlich nicht immer der Fall. Im langen zwanzigsten Jahrhundert gab es recht viele Dramatiker, die den Versuch wagten, Agitation, Aufklärung, Belehrung (und manchmal auch Unterhaltung) auf die Bühne zu bringen. Brecht, Piscator, Toller u.v.m. agierten, ehe die Vorsilbe “Post-” das Scheitern aller linken Projekte signalisierte. Die “Ratlosigkeit” (oder eher der Abschied von einem Weltbild mit Alleinvertretungsanspruch) erschien erst in den bleiernen Nachkriegsjahren in Gestalt von Dürrenmatt und Frisch. Als Neuauflage des Weimarer Theaters eroberte das Dokumentarische Theater[2] in den sechziger Jahren unerwarteterweise die Schauspielhäuser, um dann vor der Neuen Subjektivität bzw. der Neuen Übersichtlichkeit die Waffen zu strecken. Seitdem hat es manche Versuche gegeben, das politische Theater wiederzubeleben (u.a. von Einzelkämpfern wie Christoph Schlingensief), aber nicht mehr als das. In unserer Zeit würde folgender Aufruf aus dem Vormärz zweifellos als linke Nostalgie abgetan werden: “Der zukünftige Charakter … [des Dramas] kann nur politisch sein.”[3] Das heißt allerdings nicht, dass der Ruf nach einem eingreifenden Theater völlig verstummt ist. Auch heute kann er formuliert werden, zum Beispiel so:

Ein politisches Theater macht die Wirklichkeit unmöglich (auch im Sinne von schwer erträglich) und zielt auf das Unmögliche, beispielsweise die Utopie einer solidarischen Gesellschaft, die zunehmend in unerreichbare Ferne zu rücken droht.[4]

Das österreichische politische Theater, insofern es als ein eigenständiges Phänomen betrachtet werden kann, blickt nicht in erster Linie auf die Traditionslinie Lessing/Schiller/Büchner/Hauptmann/Wedekind/Brecht[5] zurück, sondern eher auf die Gruppierung Nestroy/Anzengruber/Horváth. Das Utopische ist eigentlich nicht sein Terrain, sondern eher die entlarvende, sprachkritische Satire oder der teils mitleidsvolle, teils skeptische Blick auf das (meist ländliche) Volk. (Gerade beim sog. Volksstück kann man allerdings eine gemeinsame süddeutsche/österreichische Linie ausmachen, verkörpert von Autoren wie Kroetz oder Turrini.)

Jenseits von nationalen bzw. regionalen Eigentümlichkeiten muss man natürlich von gewissen wiederkehrenden Dramentypen reden. Steht ein Individuum im Mittelpunkt, so handelt es sich oft um eine vorbildliche Heldenfigur (wie etwa in den Märtyrerdramen des Barock; man denke an Gryphius’ Catharina von Georgien mit dem Untertitel Bewährte Beständigkeit), obwohl ambivalente, schillernde Gestalten auch vorkommen (etwa Schillers Wallenstein, Büchners Woyzeck, Brechts Courage oder Zuckmayers General Harras in Des Teufels General). Manche Dramatiker versuchen, das Bild einer ganzen Epoche zu zeichnen (z.B. in Karl Kraus’ Die letzten Tage der Menschheit oder Dieter Fortes Martin Luther & Thomas Müntzer oder die Einführung der Buchhaltung). Im Folgenden geht es um die Analyse von zwei Dramen aus der Gegenwart, die in ästhetischer Hinsicht kaum verschiedener sein könnten, auch wenn beide Autoren aufklären und aufrütteln wollen.

Der Tiroler Schriftsteller, Drehbuchautor und Schauspieler Felix Mitterer (geb. 1948) kommt aus einfachen Verhältnissen. Er möchte aber nicht als Autor von Volksstücken gelten, obwohl er ‘von unten’ kommt.[6] Seit der Uraufführung seines Erstlings Kein Platz für Idioten (1977) hat er zahlreiche Theaterstücke geschrieben. Das breitere Publikum kennt ihn aber eher wegen seiner Arbeit fürs Fernsehen (etwa die Piefke-Saga[7] von 1991). Zu den Themen des Dramatikers Mitterer gehören der Umgang der Gesellschaft mit behinderten Menschen (im besagten Erstling), die Einsamkeit älterer Menschen in Pflegeheimen (Sibirien), die Unterdrückung der Frauen, die Rolle des katholischen Glaubens in Österreich (“Ich stehe sehr kritisch zur Katholischen Kirche, ich kritisiere diese Institution, sie hat viel angerichtet. Aber es gibt keinen Haß oder Antiklerikalismus.”[8]) sowie die Auswirkungen des Nationalsozialismus in Österreich. Auch historische Themen, die eine eingehende Beschäftigung mit dem Material erforderlich machen[9], kommen vor (z.B. die Vertreibung der Protestanten aus dem Zillertal im 19. Jahrhundert in Verlorene Heimat oder der Leidensweg einer verfolgten Glaubensgemeinschaft in Die Hutterer). Obwohl er es selbst nicht leicht gehabt hat, ist der Zorn nicht die Haupttriebfeder hinter seinem Schreiben. Er sah sich veranlasst, das öffentlich zu erklären, nachdem ihn die Kritikerin Sigrid Löffler als naiv-treuherzigen Vertreter eines “Kleine-Leute-Realismus”[10] eingestuft hatte. In seiner Replik schrieb Mitterer: “Der Dichter hat sich selbst und die ganze Welt zu hassen, was? Nicht ich. Ich nicht. Mir geht es gut. Ich bin gerettet. Und ich hoffe, daß sich viele [alle] retten.”[11]

Mitterer veröffentlichte 2013 ein Theaterstück über einen Mann, der weder sich selbst noch sein Land retten konnte. Die Titelfigur von Jägerstätter[12], Franz Jägerstätter (1907-1943), gilt heute als der wohl berühmteste österreichische Kriegsdienstverweigerer des Zweiten Weltkriegs (sein Foto hängt im Glaskasten am Wiener Friedensmuseum in der Blutgasse), aber in den ersten Jahrzehnten nach 1945 war er den meisten Österreichern unbekannt. Dies änderte sich allmählich, vor allem aus zwei Gründen. Der US-amerikanische Soziologe und Friedensaktivist Gordon Zahn veröffentlichte 1964 ein Lebensbild des Österreichers als Neinsager und Widerständler gegen das Unrecht.[13] (Zwei Jahre zuvor hatte er bereits eine Untersuchung über das Verhalten der deutschen Katholiken im Nationalsozialismus publiziert.[14]) Zahn besuchte Jägerstätters oberösterreichische Heimatgemeinde St. Radegund (unweit von Braunau, der Geburtsstätte Hitlers) und interviewte Jägerstätters Witwe Franziska sowie die Dorfbewohner. Das, was er von ihnen erfuhr, legte den Grundstein für das heutige Bild des Menschen Jägerstätter:

From the very first interview […], it became inescapably clear that the people of St. Radegund knew−and remember−two Jägerstätters: an “early” Franz, and a “new” man, who appeared after a sudden and complete change about the time of    his marriage. It was equally clear that it is the early Franz who is more warmly regarded, although the other is remembered for his good qualities, in spite of the    misfortune he brought upon himself and his family.[15]

Im Jahr 1971 vollendete der Regisseur Axel Corti dann seinen halbdokumentarischen Fernsehfilm Der Fall Jägerstätter, der “von der Religionsabteilung des ORF in Auftrag gegeben”[16] worden war und in Deutschland und Österreich ausgestrahlt wurde. Nachgestellte Szenen aus Jägerstätters Leben werden durch Interviews mit Franziska Jägerstätter und vielen Dorfbewohnern ergänzt. Jägerstätters Hinrichtung in Berlin wird sowohl am Anfang als auch am Ende des Films dargestellt. Aussagen aus den Aufzeichnungen und Briefen[17] der Titelgestalt werden in den Dialog verflochten. Im Mittelpunkt des Films steht der bereits ‘gewandelte’ Jägerstätter, der sich klar vom Nationalsozialismus distanziert (so erwidert er schon in der ersten Szene auf dem Dorf den Hitlergruß mit “Grüß Gott”). Wie es zur Wandlung kam, d.h., wie aus einem lebenslustigen, nicht besonders frommen Bauernburschen ein radikaler Katholik und verbissener Kriegs- und Nazigegner wurde, erfährt man nicht. Corti fügt allerdings den berühmten Traum Jägerstätters in den Dialog ein. In den nachgelassenen Aufzeichnungen liest sich dieses Erlebnis “in einer Jännernacht 1938” so:

Erst lag ich fast bis Mitternacht im Bett ohne zu schlafen, obwohl ich nicht krank war, muß aber dann doch ein wenig eingeschlafen sein, auf einmal wurde mir ein schöner Eisenbahnzug gezeigt, der um einen Berg fuhr, abgesehen von den Erwachsenen strömten sogar die Kinder diesem Zuge zu und waren fast nicht zurückzuhalten, wie wenige Erwachsene es waren, welche in selbiger Umgebung nicht mitfuhren. Dann sagte mir auf einmal eine Stimme: “Dieser Zug fährt in die Hölle.” […] Anfangs war mit dieser fahrende Zug ziemlich rätselhaft, aber je länger die ganze Sache ist, desto entschiedener wird mir auch dieser fahrende  Zug. Und mir kommt es heute vor, als stellte dieses Bild nichts anderes dar als den damals hereinbrechenden oder schleichenden Nationalsozialismus mit all seinen verschiedenen Gliederungen […] Somit glaub ich, hat mir Gott es durch diesen Traum oder Erscheinung klar genug gezeigt und ins Herz gelegt, mich zu entscheiden, ob Nationalsozialist − oder Katholik![18]

Cortis Jägerstätter ist demütig, tapfer und unbeirrbar. Im Heimatdorf sind die Meinungen über ihn noch lange nach dem Krieg geteilt. Dem Zuschauer des Films kann allerdings nicht entgehen, dass viele St.-Radegunder Bauern noch Hitler-Bärte tragen!

Warum griff Mitterer zu diesem Stoff, den der Corti-Film nach Jahren des Schweigens ans Tageslicht geholt hatte? Er erklärt, dass man in dem Text “Mein Weg zu Franz Jägerstätter”, der als eine Art Vorwort zu seinem Stück dient,[19] vielleicht einen Exkurs über den österreichischen Umgang mit dem Nationalsozialismus mit Hinweisen etwa auf die Debatte um das Wiener Deserteursdenkmal erwartet[20], aber dem ist nicht so. Mitterer kennt zwar “den wunderbaren Film von Axel Corti” (7), aber das war nicht der Schreibimpuls. Etwa fünf Jahre nach der − lange umstrittenen, immer wieder verschobenen − Seligsprechung Jägerstätters im Jahr 2007 (zur Amtszeit des selbst umstrittenen Papstes Benedikt XVI.) fragte der Schauspieler Gregor Bloéb seinen Freund Mitterer, ob er ein Stück über Jägerstätter schreiben könnte. (7) Dieser war zunächst nicht begeistert, weil er den Fall für “so tragisch, so aussichtslos” (7) hielt. Als er sich jedoch in die Materie vertiefte, entdeckte er einen ‘anderen’ Jägerstätter:

Franz war kein sturer, depressiver “Betbruder”, kein Sonderling und Außenseiter, für den ich ihn gehalten hatte. Franz war ein fröhlicher, aufrechter, tatkräftiger Mensch. Als erster Radegunder besaß er ein Motorrad, als erster schob er den Kinderwagen durch das Dorf, und bis zu seiner Gewissensentscheidung war er außerordentlich beliebt. (7)

Hinzu kam, dass Mitterer von der “große[n] Liebesgeschichte” (8) fasziniert war und auch von Jägerstätters Rolle als Vorbild für “zahlreiche Kriegsdienstverweigerer in der ganzen Welt” (8) beeindruckt war.[21] Das Vorwort schließt mit einer Danksagung an den Schauspieler − und Jägerstätter-Darsteller − Bloéb, denn ohne ihn “würde Franz weiterhin nur einer kleinen, katholischen Minderheit bekannt sein”. (9)[22] Was für ein Mensch wird also dem österreichischen Theaterpublikum vorgestellt, und welche dramatischen Mittel werden dabei eingesetzt?

Die Gestalt in der österreichischen Kulturgeschichte, die am ehesten mit dem Pazifismus und der Friedensbewegung assoziiert wird, ist nicht Jägerstätter, sondern Bertha von Suttner (1843-1914), Autorin des Antikriegs-Romans Die Waffen nieder! (1889) und Friedensnobelpreisträgerin von 1905. Suttner war eine engagierte, streitbare Intellektuelle, die global dachte und handelte.[23] Der Kontrast zu Jägerstätter könnte nicht größer sein. Dieser gehörte zu keiner Bewegung, war nicht politisch aktiv und war vor allem kein Intellektueller. Mitterer zeigt uns einen Mann, der trotz mangelnder Bildung ethisch denken und nach seinem Gewissen handeln konnte,[24] und er zeigt uns auch, dass der junge Jägerstätter kein ‘angehender Heiliger’ war. Da es dem Autor auf die innere Entwicklung ankommt, bemerkt er in den Bühnenanweisungen: “Keine Hakenkreuzfahnen, keine Nazi-Embleme, keine Nazi-Uniformen.” (10) Er verzichtet auch auf Spannung, indem er (wie seinerzeit Corti) die Ankündigung von Jägerstätters Hinrichtung gleich in der ersten Szene platziert.

Die Auftritte der beiden Hauptfiguren Franz und Franziska Jägerstätter werden von einem Chor begleitet, der verschiedene Gestalten annimmt (z.B. die Vox populi, die mahnende/scheltende Stimme, politische Lager − wie in der 5. Szene − oder marschierende Soldaten). Gleich in der ersten Szene werden mittels einer modifizierten Stichomythie die Fronten abgesteckt:

Chor: Spinner, Volksfeind, Verräter.

Vorsprecher: Lässt seine Familie im Stich, lässt sein Dorf im Stich, lässt seine Heimat im Stich. […]

Franziska: Er ist ein Heiliger! Der einzige, der Nein gesagt hat. Einmal werdets ihr einsehen, dass er im Recht war. (12)

Nach dieser Konfrontation wird Jägerstätters Werdegang chronologisch aufgerollt. Als junger Mann wird er Vater eines unehelichen Kindes, er schlägt im Wirtshaus einen Bauern nieder, der ihn als “Dienstbotenbankert und Hendelbauer” beschimpft hat,[25] und er unterscheidet sich grundsätzlich nicht von anderen Bodenständigen aus seiner Gegend.[26] Er weicht allerdings schon früh in einer Hinsicht ab, nämlich darin, dass er ein eifriger Leser ist. Seiner jungen Tochter Rosl erzählt er das später so:

Hat mit seiner Mutter allein auf dem Hof gelebt, und hat nur gearbeitet und gelesen. Studiert, Rosl, Bücher studiert. Über die Welt, wie es da draußen zugeht, und über die Heiligen, über die Verkünder der Wahrheit. […] Die Nachbarn haben ihn ausgelacht, wenn er wieder einmal mit einem Buch am Feldrain gehockt ist […] (41)

Im gleichen Passus beschreibt er sich als “fast ein Einsiedler” (41), das heißt, anders als Suttner hat er in aller Abgeschiedenheit die Wahrheit gesucht, und zwar nicht auf dem Weg des intellektuellen Diskurses, sondern im Glauben, dass es eine Wahrheit gäbe, die ewig wäre. Diese Wahrheit besteht für ihn letzten Endes darin, dass das Dasein auf der Erde nur als christliches Leben einen Sinn hätte. Man muss allerdings kein Theologe sein, um zu erkennen, dass es alles andere als leicht ist, ein solches Leben zu definieren. Jägerstätter berief sich auf die Worte des Linzer Bischofs Johannes Maria Gföllner (1867-1941), ein guter Katholik könne kein Nationalsozialist sein (63).[27] Im Gegensatz dazu hatte der österreichische Kardinal und Wiener Erzbischof Theodor Innitzer (1875-1955) erklärt (von Franziska im Stück vorgelesen): “Für uns Bischöfe ist es nationale Pflicht, uns als Deutsche zum Deutschen Reich zu bekennen, und wir erwarten das auch von allen gläubigen Christen.” (33)[28] In der 19. Szene ist es der opportunistische, taktierende Bischof von Linz − Gföllners Nachfolger −, der Jägerstätter belehrt, ein Soldat müsse kein Nazi sein, und außerdem gehe es “gegen den Bolschewismus” (63f.).[29] Dieser Bischof macht auch eine Äußerung, die das Gegenteil von dem bewirkt, was beabsichtigt war: “Als Einzelner können Sie doch nichts machen, verstehen Sie das endlich.” (65) Ab diesem Zeitpunkt weiß Jägerstätter, dass er seinen Weg allein wird gehen müssen.

Das heißt jedoch nicht, dass Jägerstätter nicht schwankt. Obwohl er sich von dem nationalsozialistischen Staat klar distanziert (er nimmt z.B. keine landwirtschaftlichen Subventionen an), macht er den ersten Dienst bei der Wehrmacht 1940/41 als Kraftfahrer. Danach kann er als Bauer nach Hause zurückkehren. Die eigentliche Verweigerung erfolgt erst 1943 bei der erneuten Einberufung, obwohl alle (die Mutter, die Frau, der Bürgermeister, der Pfarrer[30]) ihn davon abhalten wollen. Dies erfolgt in der 18. Szene des Stückes, an deren Ende Franziska schließlich bekennt: “Tu, wie du musst. Ich steh zu dir.” (61)

Nach der Verweigerung kommt Jägerstätter zuerst in das Wehrmachtsuntersuchungsgefängnis Linz, dann nach Berlin in das Wehrmachtsuntersuchungsgefängnis in Tegel. Im Gefängnis wird Jägerstätter verprügelt, und die Wärter wollen ihn dazu zwingen, ein Kruzifix anzuspucken (Szene 28), aber unerwarteterweise wird im Laufe der Handlung gezeigt, wie viele Menschen sich um den Verweigerer bemühen und versuchen, ihm zu helfen. Das fängt schon 1938 an, als er es ablehnt, für den Anschluss zu stimmen. Der Oberlehrer (auch Ober-Nazi im Dorf) will den Querkopf zur Rechenschaft ziehen, aber der Chor (als Stimme des Volkes?) weiß das zu verhindern (38). Der Dorfbürgermeister, der Jägerstätter eigentlich als seinen Nachfolger sehen möchte, sorgt dafür, dass jener zeitweise vom Wehrdienst befreit wird (13. Szene). Die Mutter möchte ihn bis Kriegsende im Wald verstecken (Szene 18), und ein österreichischer Wehrmachtsoffizier, der ihn verhören muss, tut alles, um ihn von seinem Vorhaben abzubringen (“Wir sind die Wehrmacht, wir sind die Armee. Wir sind keine Nazi-Organisation.” (69).[31] Sogar sein zynischer Pflichtverteidiger in Berlin setzt sich unermüdlich für ihn ein, obwohl er seine Ansichten auf keinen Fall teilt: “Blutopfer für das Volk, Blutopfer für Gott! Ein und dieselbe Chose!” (84)[32] Nicht einmal die Familie kann aber eine Wendung herbeiführen: Franziska kommt mit dem Dorfpfarrer nach Tegel, aber Jägerstätter hat seine Familienpflichten längst hinter sich gelassen: “Wer Vater, Mutter, Weib und Kinder mehr liebt als mich. ist meiner nicht wert.” (91; Hier bezieht er sich auf Matthäus 10:37.) Seine letzten Worte sind: “Maria mit dem Kinde liebe, uns noch allen deinen Segen gib.” (93)

Was können die Zuschauer also mit nach Hause nehmen? Sie werden mit einem Mann vertraut gemacht, der typische männliche Charakteristika (Stärke, Stoizismus, Sturheit) mit Wahrheitsliebe und Zärtlichkeit − besonders gegenüber seiner Frau und den Kindern − verbindet. Kann er den Nachgeborenen als Vorbild dienen? Auf diese Frage gibt es keine klare Antwort. Der grüne Vordenker Rudolf Bahro hat einmal postuliert, die Welt brauche nicht mehr Christen oder Buddhisten, sondern ein paar Millionen Menschen wie Christus oder Buddha.[33] Um ein Jesus (oder zumindest ein Heiliger oder Märtyrer) zu werden, muss man anders sein als alle anderen, wie Jägerstätter in der 26. Szene beteuert: “Ich bin aus allem herausgefallen. Aus meiner Familie, aus meinem Dorf, aus meiner Glaubensgemeinschaft. Es ist nicht schön, allein zu sein und vollkommen unverstanden.” (83) Der Lauf der Weltgeschichte lehrt uns, dass eine radikale Wandlung aller Menschen nie möglich sein wird. In Ausnahmesituationen, etwa in der Französischen Revolution, können jedoch viele zumindest zeitweise anders werden. In seinem Stück lässt Mitterer keinen Zweifel daran, dass Systeme wie der Nationalsozialismus nicht von Individuen, egal wie stark ihr Gewissen wäre, überwunden werden können.[34] Dazu wäre ein organisierter Widerstand nötig, der aktiv wird, ehe das jeweilige System sich zu festigen vermag (Wehret den Anfängen!). Man kann, ja muss Jägerstätter bewundern, aber nur als absolute Ausnahmeerscheinung. Dass dies im Nachkriegsösterreich versäumt wurde, zeigt die vorletzte Szene des Stückes: Die katholische Kirche sieht davon ab, Jägerstätters Fall öffentlich zu erörtern (“Für die Pädagogik an den Menschen sind die Beispiele der kämpfenden Helden, die aus eindeutig richtigem Gewissen [!] konsequent gehandelt haben, die besseren Vorbilder.” – so der Linzer Bischof (93)). und eine Witwen- und Waisenrente wird Franziska Jägerstätter von dem Land Oberösterreich nicht zugesprochen, weil sich ihr Mann nicht “für ein freies und demokratisches Österreich” eingesetzt habe (93). Für die Vertreter von Kirche und Staat war Jägerstätter kein Vorbild, sondern eher ein abschreckendes Beispiel. Da ist es nur konsequent, dass Mitterers Bühnenanweisungen für die Schlussszene lauten: “Etwa zehn Sekunden lang Projektionen von Krieg und Gewalttaten heute.[35] Der Ton so laut, dass es wehtut. Dann Stille.” (95) Das Schicksal des Radegunders bleibt aktuell.

Wie schon so oft konnte Mitterer mit seinem Jägerstätter einen großen Erfolg verbuchen. Das Stück wurde 2013 am Wiener Theater in der Josefstadt uraufgeführt und gehörte auch zum Programm des Theatersommers Haag/Niederösterreich, wo es insgesamt 14 000 Zuschauer gab. Das Stück wurde auch am Tiroler Landestheater in Innsbruck aufgeführt. Die Kritiker sparten nicht mit Lob:

Eine großartig durchkomponierte, zutiefst berührende, sehr wichtige Aufführung[…] Großer Jubel vom Publikum.[36]

[…] ein emotionsgesättigter Abend […] Ein großer Theaterabend.[37]

[.. ] dem Tiroler Dramatiker ist in dieser Montage aus Originalzitaten und Eigenem ein großer Wurf gelungen – lebendiges Theater, ein didaktisches Volksstück, das nie sentimental wirkt, sondern einfach wahr.[38]

[…] Herzlicher Applaus für das rundum gelungene Beispiel eines Stückes Gebrauchsdramatik, das sich nicht klüger dünkt als die Masse der Nachgeborenen.[39]

Bei einem Interview nach der Uraufführung stellte ein Journalist dem Dramatiker Mitterer eine wichtige Frage:

Wie reagierten die geistlichen Würdenträger, die die Uraufführung in Wien gesehen haben?

Sie waren sehr berührt. Kardinal Schönborn, der die Franziska gut kannte und mit ihr beim Papst war, hat mich umarmt. Das hätte ich mir nicht gedacht und es hat mich bewegt. Und der Linzer Altbischof Maximilian Aichern hat mir erzählt, wie er angefangen hat, sich für den Franz Jägerstätter einzusetzen, da hat ihm der oberösterreichische Kameradschaftsbund gedroht, wenn er das nicht einstellt, dann treten alle aus der Kirche aus. Aber er hat nicht nachgelassen, die Herzen hin zu Jägerstätter zu öffnen. Das Stück ist ja auch dazu da, ihn den Menschen näher zu bringen, diesen sehr merkwürdigen, widerständigen Bauern aus St. Radegund.[40]

Die Würdenträger der katholischen Kirche in Österreich haben sich offensichtlich zu einem neuen Standpunkt durchgerungen. Ob das auch bei den Gläubigen der Fall ist?

Bei seinem Jägerstätter entschied sich Felix Mitterer für die Einfühlungsdramatik. Er wählte einen Helden, mit dem man sich identifizieren könnte, stellte den Kampf zwischen Gut und Böse dar und appellierte an die Zuschauer, aus dem Dargestellten die richtige Lehre zu ziehen. Der Erfolg der verschiedenen Aufführungen belegt, dass es immer noch ein Publikum gibt, das diese Art von herkömmlichem Theater goutiert. Man kann es aber ganz anders machen, und im Folgenden soll ein Stück vorgestellt werden, das auf einem völlig anderen Modell basiert. Gemeint ist Kein Licht (2011/12) von Elfriede Jelinek, der Versuch, die Katastrophe von Fukushima zu deuten.

Jelinek ist seit Jahren eine Vertreterin des politischen Theaters, aber hier geht es um ein spezielles Thema, nämlich die Technik und ihre Auswirkungen auf die Natur und die Menschen. Neben den frühen feministischen Dramen (u.a. Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften [1977]), Stücken über Österreich und den Nationalsozialimus (z.B. Burgtheater [1985] oder Rechnitz (Der Würgeengel) [2008]) und Polemiken gegen den Einfluss der radikalen Rechten im Österreich nach 1945 (u.a. Stecken, Stab und Stangl [1996], Ein Sportstück[1998] oder Das Lebewohl [2000]) hat sich Jelinek den Themenblock Technik/Natur/Mensch immer wieder vorgenommen. Die Hauptwerke, die zu diesem Strang ihres dramatischen Schaffens gehören, sind In den Alpen (2002), Das Werk (2003), Ein Sturz (2010) und nun Kein Licht.[41] In der “Nachbemerkung” zum Band In den Alpen erklärt die Autorin: “Zusammenfassend könnte man sagen, diese drei Stücke seien Stücke über Natur, Technik und Arbeit. Und alle münden sie ins Unrettbare, gebaut auf Größenwahn, Ehrgeiz und Ausschluß und Ausbeutung von solchen, die ‘nicht dazugehören.”[42]

In den Alpen behandelt das furchtbare Bergbahnunglück von Kaprun, bei dem 155 Menschen ums Leben kamen. Das Werk dreht sich um die Arbeiter, die das Speicherkraftwerk Kaprun, “ein monströs-gigantisches Aufbauwerk”[43] bauten (Baubeginn in den 20er Jahren, Weiterführung in der Nazizeit mit Zwangsarbeitern und Kriegsgefangenen, Fertigstellung erst 1955). Laut Jelinek war dieses Projekt eine “technisch[e] Großleistung”[44], die viel zur Nachkriegsidentität Österreichs beitrug. Ein Sturz schildert den Einsturz des Kölner Stadtarchivs im März 2009. In allen drei Fällen war Hybris im Spiel, obwohl das Kölner Geschehen eher mit Fehlplanung zusammenhing. Nach diesen Ereignissen konnte auch eine “Korrektur” vorgenommen werden (auch wenn die jeweiligen Toten für die Fehler büßen mussten). Die Katastrophe von Fukushima war aber von einer ganz anderen Größenordnung und hatte Folgen, mit denen viele Generationen werden leben müssen. Lässt sich so etwas Ungeheures überhaupt auf dem Theater darstellen?

Der Spiegel hat die Ereignisse so zusammengefasst:

Super-GAU in Japan

In gleich drei Reaktoren des Atom­kraftwerks Fukushima Daiichi kam es nach dem schweren Erdbeben und dem Tsunami vom 11. März 2011 zur Kernschmelze. Radioaktive Stoffe wurden in großen Mengen frei, weite Gebiete mussten evakuiert werden. Die Aufräumarbeiten werden Jahr­zehnte dauern.[45]

Es gab insgesamt fast 16 000 Todesopfer und mehr als 2 700 Vermisste, und ca. 315 000 Menschen werden wohl nie wieder in ihre Heimat zurückehren können.[46] Jelinek, die bei der Vorbereitung ihres Stückes “viele, viele Berichte” studierte (Epilog zu Kein Licht, 51) musste sich entscheiden, wie sie mit der Informationsflut zurechtkommen sollte. Eine Möglichkeit wäre eine chronologische Darstellung gewesen, was mit den Mitteln des Dokumentarischen Theaters vielleicht zu bewältigen gewesen wäre. Ein anderer Zugang hätte bei der Personalisierung angesetzt, beispielsweise mit Porträts der Mitarbeiter, die sich bei dem Versuch, die Kernschmelze zu verhindern, geopfert haben.[47] (Man denke an die berühmten Feuerwehrleute von Tschernobyl.) Das kam jedoch nicht in Frage, weil die Dramatikerin Jelinek kein Interesse an (herkömmlicher) Charakterdarstellung aufweist. Der schließlich gewählte Zugang besteht aus Abstraktion und Meditation. Die Katastrophe selbst wird nicht gezeigt (nicht einmal der Name Fukushima taucht auf), und die einzigen Gestalten sind zwei namenlose Musiker, die die erste und die zweite Geige spielen.[48] Das Vorgehen erinnert bis zu einem gewissen Grad an den dritten Teil von Georg Kaisers Gas-Trilogie (1917-1920), obwohl Kaiser sein Werk mit einer Apokalypse schließt. Sinnbild für die Katastrophe in Jelineks Modell ist die Tatsache, dass die Musik nicht mehr existiert, d.h., die Geiger versuchen zu spielen, aber man hört keine Töne. Geiger A bemerkt dazu: “Musik ist Zeit, und die haben wir nicht mehr.”(8) Eine neue Zeitrechnung hat begonnen: “Im Vergleich zur Halbwertszeit ist unsere Zeit überhaupt nichts wert.”(9) Die Kultur ist also passé, denn die Technik bestimmt alles — auch das Ende von allem. Gleich am Anfang signalisieren zwei Worte diese Dichotomie, nämlich “Schaltpult” und “Ungeheuer”.

Kein Licht kommt ohne Handlung aus. Die Dialoge bzw. Monologe kreisen um das Warum: Wie konnte es zu solch einer Katastrophe kommen? Kann man die Schuldfrage stellen? Wie steht es um das Verhältnis des Menschen zur Natur? Erst allmählich weicht die Verdrängung (B: “Die Natur müßte auch nicht immer so übertrieben reagieren, finde ich […]” – 3) der Einsicht: “Die Natur hat uns vom Feld genommen, die hat sich gedacht, diese wilde Brut nähre ich nicht mehr!” (10) Hier nähern wir uns der Gedankenwelt der Tiefenökologie, deren Vertreter den Menschen nicht als “Krone der Schöpfung” betrachten. Das ist allerdings nicht Jelineks ureigenes Terrain, denn ihre Kritik an der restlosen Ausbeutung der Natur ist vor allem eine Kapitalismuskritik (“[…] weil wir einer Fährte folgten, welche Beute versprach, in Wahrheit aber die Fährte von Dieben war. Die haben uns alles gestohlen!” – 19). Solche Worte werden aber von Musikern gesprochen, die sonst nicht in erster Linie die Sprache als Ausdrucksmittel verwenden. Die Sprache ist Jelineks Welt, und sie kann auch hier, d.h. im Zusammenhang mit einer Katastrophe, nicht davon absehen, ihre Sprachkünste vorzuführen. Der Einsatz von Ironie ist nicht selten schwer zu ertragen, was folgende Beispiele veranschaulichen sollen:

  • Die Toten strahlen, sie sind nicht ansprechend und nicht ansprechbar. (1)
  • Wieso verfährt man so mit uns? Na, der Zug kann sich ja nicht verfahren, der läuft auf seinen Schienen, also müssen wir das tun, ein neues Verfahren finden, und bevor wir uns noch einmal verfahren können, verfährt man in dieser Weise mit uns, die wir doch nicht mehr spielen […] (9)
  • Wir Arschgeigen haben jetzt unseren Sinn, unseren Zweck und unseren Lebenszweck verloren. (26f.)
  • Eine kleine Panik, gemessen an der Maßpanik, ich meine der Massenpanik. (27f.)
  • Woher kommt die Gefahr? Vom Fahren in diesem Fall schon mal nicht. Vom Gehen auch nicht. (31)

Hinzu kommt, dass es immer wieder Anspielungen auf Jelineks Lektüre gibt, und nur einige Eingeweihte werden verstehen, worum es geht. Zu den (teilweise verfremdeten) Quellen gehören Goethe (“Gesang böser Geister über dem Wasser” – 14), Schiller (“die leuchtende Milch der Undenkbarkeitsart” – 33; vgl. Wilhelm Tell) Brecht (“Aber der Größte bleibt nicht der Größte, während das Kleine klein bleibt wie ein Stein im Fluß.” – 15; vgl. “Das Lied von der Moldau”) oder Walter Benjamin (“[…] mit allen Möglichkeiten der grenzenlosen technischen Reproduzierbarkeit […]” – 28). Hinter allem steht Heidegger mit seiner Warnung vor der Übermacht der Technik (vgl. Die Technik und die Kehre). Wie sollen die Zuschauer ein derart dichtes Textgeflecht überhaupt rezipieren?[49] Vielleicht sollen sie das gar nicht. Mitten im Stück findet sich eine wichtige Bühnenanweisung: “ So. Ab hier, die lange Passage, bis die Stimmen wieder aufgeteilt sind, sollten beide gemeinsam schreien – oder sich ihre Texte selber aufteilen. Sie können sich auch überschneiden, so daß man passagenweise nichts mehr versteht.” (26) Kakaphonie als Methode? Das Geschrei als apokalyptisches Fanal? Die vielen Hinweise auf den Zivilisationsmüll unserer Zeit ([MP3-]Player, Fußball-Schiedsrichter/Hooligans, Viagra, Toyota-Pickups als Kriegswagen usf.) scheinen gegen jegliche Hoffnung gerichtet zu sein. Angesichts dessen stehen wider Erwarten folgende Worte am Schluss: “Ein Urteil bitte. Ihr Urteil bitte!”(34)[50]

Jelinek ist selbst anscheinend zu dem Schluss gekommen, dass Kein Licht an sich−trotz des Appells an das Publikum−keine Diskussion in Gang setzen würde. Sie fügte einen Epilog hinzu, bei dem nicht zwei Wiedergänger (ein bekanntes Motiv bei ihr), sondern eine Frau (“eine Trauernde”) zum Sprachrohr wird. Diese Frau soll eine “Augenzeugin” (35) gewesen sein, aber sie kann nicht als Kassandra-Figur fungieren:

Ich bin nicht einmal eine armselige Wahrsagerin, es ist ja alles schon geschehen. Als ich zu sprechen anfing, war alles schon vorbei. Ich bin eine Nachsagerin, eine Nachträgerin, ich trage den Opfern ihr Leben nach, aber sie schaffen es nicht, wieder hineinzuschlüpfen.(40f.)[51]

Im Epilog finden sich zwar immer noch Kalauer (“Hier sterben aber alle. Ohne Ansehen der Person, ja, die Ansehnlichen auch” – 40) und Lektüre-Anspielungen,[52] aber diesmal herrschen erschütternde Bilder vor. Nach der Evakuierung streunen hungrige Tiere umher, und die Toten sind allgegenwärtig: “Da liegen die armen Leichname, Tausende, Zehntausende, ich kannte persönlich etliche von ihnen.”(37) Die Trauernde scheut sich nicht vor Kritik an der Atomindustrie (Westinghouse und Aveva werden z.B. erwähnt), aber ihre Sprache ist eigentlich nicht politisch. Die AKWs werden “die bösen Werke” genannt (36), und der Begriff “Schicksal” kommt mehrmals vor. Die Firma (Tepco ist gemeint) wird als “vielstimmige Hydra” bezeichnet (41). Die Überlebenden sehen sich mit einer völlig vergifteten Welt konfrontiert: “Ich sehe Gemüse, das ich nicht essen darf. Ich sehe Obst, vor dem ich die Augen verschließen muß. Ich sehe Fleisch, das ich wegschmeißen muß, obwohl ich nicht recht einsehe, warum, denn man sieht ihm nichts an.” (40) Vorher habe man auf die Kritiker/Skeptiker nicht hören wollen, denn vor lauter Bequemlichkeit sei man blind geworden (“Wir hatten es warum und gemütlich.” – 46). Die Situation ist post-apokalyptisch, oder doch nicht: Am Schluss heißt es, man müsse das Stück beenden, denn “schlimmer als etwas, das schlimmer ist als schlimm, das geht nicht” (50), aber am Anfang des Epilogs hatte die Trauernde erklärt: “Es kann sich wiederholen, weil es geschehen ist […]” (36) Solange die Atomkraft als Energiequelle verwendet wird, sind weitere Super-GAUs denkbar. Anders als in Deutschland ist in Japan ein Ausstieg aus der Atomkraft nicht in Sicht, da neue AKWs−trotz Protesten gebaut werden sollen (u.a. vom Fukushima-Betreiber Tepco).[53]

Wie reagierten Kritiker und Zuschauer auf die Uraufführung in Köln (die durch die Textcollage Demokratie in Abendstunden ergänzt wurde), die österreichische Erstaufführung in Salzburg (mit Epilog) und andere Inszenierungen? Einerseits stößt man auf Ausdrücke wie “heftig beklatscht”[54], “zu Recht vom Publikum bejubelt”[55] oder ” vom Publikum […] mit langanhaltendem Applaus und Bravo-Rufen gefeiert”.[56] Andererseits fiel es manchem Beobachter schwer, das Werk zu charakterisieren, nicht zuletzt deshalb, weil eine “Grundidee”, ein “rote[r] Faden” gefehlt habe − auch wenn es die Autorin verstehe, “eine Atmosphäre völliger Trostlosigkeit und Beklemmung zu schaffen”.[57] Bei allem guten Willen reflektiere das Theater “sein Scheitern im Umgang mit Katastrophenthemen”.[58] Mehr als das Stück selbst wird Jelineks Vorsatz gewürdigt, ihre “Einreden gegen blinde Technikgläubigkeit und grenzenlose Naturbeherrschung” fortzuschreiben,[59] ihre “Abrechnung […] mit unserer Hybris, durch technisches Know-How die Welt im Griff zu haben.”[60] Merkwürdigerweise erwähnen weder die verschiedenen Kritiker noch die Autorin selbst, dass es seit geraumer Zeit in vielen Ländern (nicht zuletzt in Österreich, wo der Bau eines Reaktors verhindert werden konnte) eine Bewegung gegen die Atomkraft gibt. Was Jelinek betrifft, so könnte das damit zusammenhängen, dass sie den Grünen/Umweltschützern skeptisch gegenübersteht.[61] Angesichts dessen war die Entscheidung, die Uraufführung in Deutschland vorzunehmen, etwas merkwürdig, da sie garantierte, dass das Publikum im “Land des Ausstiegs” ihre Technikkritik wohlwollend aufnehmen würde. In China oder Tschechien wäre man mit ganz anderen Verhältnissen konfrontiert gewesen.[62]

Im Grunde genommen ist Kein Licht ein Lesedrama[63], denn im Theater rauschen die Anspielungen und Querverweise so schnell vorbei, dass es auch Zuschauern aus der Kulturelite schwerfallen dürfte, alles aufzunehmen. (Dass Zuschauer aus den sog. “bildungsfernen Schichten” noch weniger mitbekommen würden, versteht sich von selbst.) Wer sich für eine eingehende Exegese des Textes interessiert, kann sich an Bärbel Lücke wenden.[64] Eine solche Exegese zu den Dramen von Felix Mitterer wird man vergebens suchen, was nicht wundert, denn der Dramatiker und Drehbuchautor Mitterer bemüht sich, möglichst viele Zeitgenossen zu erreichen. Er versucht auch nicht, durch schillernde Sprachakrobatik zu brillieren. Daraus darf man allerdings nicht schließen, dass seine Dramen wirkungsvoller sind als die Jelinekschen, und Mitterer selbst hegt da keine Illusionen. (Lakonisch bemerkte er bei einem Interview, der österreichische Präsidentschaftskandidat Waldheim sei trotz seiner Bemühungen gewählt worden.[65]) Jenseits ästhetischer Aspekte ist er durchaus bestrebt, das zu verwirklichen, was ein Kritiker über Kein Licht bemerkt hat: “Das Theater gibt sich nicht als Lehrmeister, meint nicht, alles besser zu wissen. Aber es legt doch den Finger in die Wunde – es ist nicht gut so, wie es ist.”[66] Summa summarum könnte man also behaupten, dass die Arbeit des politischen Theaters die Welt nicht ändert. Die Literatur insgesamt ist gegenüber den herrschenden Zuständen ziemlich machtlos. Ist sie deswegen ohne Bedeutung, ohne Relevanz? Keineswegs. Sie ist ein Stachel im Fleisch, ein Störfaktor und vor allem ein (alternatives) Archiv. Wie sollten die kommenden Generationen sonst erfahren, dass nicht alle mit der ‘Megamaschine’ einverstanden waren?

 

Endnoten

[1] Nikolaus Merck, “Letzte linke Restposten,” Frankfurter Rundschau, 31. Januar 2008.

[2] Vgl. dazu Jay Rosellini, ” Heinar Kipphardts Bruder Eichmann und das totgesagte dokumentarische Theater”, Modern Language Studies, Jg. 19, Nr. 4 (1989), 3-10.

[3] E. Meyen, “Die neueste belletristische Literatur”, Hallische Jahrbücher für deutsche Wissenschaft und Kunst 2 (1839), 632. Zitiert nach: Horst Denkler, “Politische Dramaturgie. Zur Theorie des Dramas und des Theaters zwischen den Revolutionen von 1830 unf 1848,” Deutsche Dramentheorien, hrsg. von Reinhold Grimm (Frankfurt/Main: Athenäum Verlag, 1971), Bd. II, 359.

[4] Franziska Schößler, “Politisches Theater nach 1945”, in Politisches Theater, Themenheft von Aus Politik und Zeitgeschichte 42/2008, 22. Ausführlicher: Politisches Theater nach 1968. Regie, Dramatik und Organisation, hrsg. von Ingrid Gilcher-Holtey, Dorothea Kraus und Franziska Schößler (Frankfurt/New York: Campus Verlag, 2006).

[5] Dass Brecht ab 1950 Österreicher war, wird oft vergessen. Zur Kontroverse um seine Einbürgerung vgl. Gert Kerschbaumer, “Der kalte Krieg gegen die Moderne,” in Kerschbaumer und Karl Müller, Begnadet für das Schöne. Der rot-weiß-rote Kulturkampf gegen die Moderne (Wien: Verlag für Gesellschaftskritik, 1992), 135-138.

[6] Vgl. Karl E. Webb und Nicholas J. Meyerhofer, “Felix Mitterer Interview” [1994], Felix Mitterer. A Critical Introduction, hrsg. von Webb und Meyerhofer (Riverside: Ariadne Press, 1995), 38f. Er kenne zwar die österreichischen Traditionen, versuche aber nicht absichtlich, Volksstücke zu schreiben.

Zur Entwicklung dieser Gattung vgl. Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, hrsg. von Hugo Aust, Peter Haida und Jürgen Hein (Munchen: C.H. Beck, 1989).

[7] Der Titel der Serie, die sich auf den Konflikt zwischen Österreichern und deutschen Urlaubern bezieht, ist fast zu einem geflügelten Wort geworden. Vgl. Florian Asamer, “Keine neue Piefke-Saga” [zum WM-Finale in Brasilien 2014], Die Presse, 12. Juli 2014.

[8] “‘Literaten sind relativ uninteressante Menschen’. Interview mit Christine Gabl,” Felix Mitterer. Materialien zu Leben und Werk (Innsbruck: Haymon-Verlag, 1995), 38.

[9] Mitterer meint, er sei bei seinen Nachforschungen “fast fanatisch”. Vgl. “Felix Mitterer Interview”, a.a.O., 36.

[10] Sigrid Löffler, “A netts Büabl”, Felix Mitterer. Materialien zu Leben und Werk, a.a.O., 62. Erstdruck in profil, 29.1.1990.

[11] Felix Mitterer, Leserbrief an profil vom 12.2.1990. Abdruck in Felix Mitterer. Materialien zu Leben und Werk, a.a.O., 66.

[12] Felix Mitterer, Jägerstätter. Theaterstück [Auftragswerk für das Theater in der Josefstadt, in Zusammenarbeit mit dem Theatersommer Haag] (Innsbruck-Wien: Haymon-Verlag, 2013).  Die Seitenangaben im Text dieser Arbeit beziehen sich auf diese Aufgabe.

[13] Gordon Zahn, In Solitary Witness: The Life and Death of Franz Jägerstätter (New York, Chicago, San Francisco: Holt, Rinehart and Winston, 1964). In der Widmung heißt es: “This book is dedicated to the memory of Franz Jägerstätter and to all who, like him, stood alone and said ‘No’ – many of whose stories have been completely lost to history, at least as it is kept and written by men.” (v) Im Anhang druckte Zahn ausgewählte Schriften Jägerstätters ab. Bald danach erschien eine deutsche Übersetzung: Er folgte seinem Gewissen. Das einsame Zeugnis des Franz Jägerstätter (Graz, Wien, Köln: Styria, 1967).

Vgl. den Nachruf auf Zahn: Michael W. Hovey, “A Man of Peace. Gordon C. Zahn, 1918-2007”, Commonweal, Feb. 15, 2008, 6.

[14] Gordon Zahn, German Catholics and Hitler’s Wars. A Stud y in Social Control (New York: Sheed and Ward, 1962). Deutsch: Die deutschen Katholiken und Hitlers Kriege (Graz, Wien, Köln: Styria, 1965).

[15] Zahn, In Solitary Witness, a.a.O., 19.

[16] Hintergrundinformation zum Film unter www.film.at/der_fall_jaegerstaetter. Die Kinofassung hieß Die Verweigerung.

Corti (1933-1993), der eigentlich Axel Fuhrmans hieß, hatte einen Vater, der in der antifaschistischen Résistance in Frankreich aktiv war. Der österreichische Axel-Corti-Preis für herausragende Leistungen in Funk und Fernsehen trägt den Namen des Regisseurs.

[17] Die einschlägigen Texte finden sich in: Franz Jägerstätter. Der gesamte Briefwechsel mit Franziska. Aufzeichnungen 1941-1943, hrsg. von Erna Putz (Wien-Graz-Klagenfurt: Styria, 2007); Erna Putz (Hg.), Gefängnisbriefe und Aufzeichnungen. Franz Jägerstätter verweigert den Wehrdienst (Linz-Passau, Veritas: 1987). S. auch Erna Putz, Franz Jägerstätter … besser die Hände las der Wille gefesselt (Linz-Wien: Veritas Verlag, 1985) und Thomas Schlager-Weidinger, ” … und wenn es gleich das Leben kostet.” Franz Jägerstätter und sein Gewissen (Linz: Wagner Verlag, 2010).

[18] Gefängnisbriefe und Aufzeichungen, a.a.O., 124-127.

[19] Felix Mitterer, Jägerstätter. Theaterstück (Innsbruck-Wien: Haymon-Taschenbuch, 2013). Die Seitenangaben im Text dieser Arbeit beziehen sich auf diese Ausgabe.

[20] Vgl. dazu: Peter Mayr, “Österreichische Einmaligkeit. Deserteure der Wehrmacht warten weiter auf ihre Rehabilitierung”, Der Standard, 23. Mai 2002; Bettina Fernsebner-Kokert und Peter Mayr, “Deserteursdenkmal: Stadt prüft Heldenplatz”, Der Standard, 21/22. April 2012; “Wiener Deserteursdenkmal: Baustart nach Ostern”, Der Standard, 12. Feb. 2014.

[21] Jägerstätter war allerdings kein Totalverweigerer. An einem gerechten Krieg hätte er teilgenommen. Sogar in unserer Zeit, d.h. lange nach der Wende, waren Totalverweigerer ein rotes Tuch. Vgl. das Schicksal von Silvio Walther: Andreas Schwarzkopf, “Verweigerer klagt das Heer an”, Frankfurter Rundschau, 26. Juni 2008. Einfach unglaublich ist das Schicksal von Oliver Blaudszun, der weder in der NVA noch in der Bundeswehr dienen wollte. Vgl. “Verweigerer. Klarer Fall” Der Spiegel 4/1996, 56. Themenüberblick: Dietrich Bäuerle (Hrsg.), Totalverweigerung als Widerstand. Motivation, Hilfen, Perspektiven (Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 1988).

[22] Dem würde Corti, lebte er noch, wohl kaum zustimmen. Eine Mitarbeiterin am Wiener Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes (DÖW) sagte mir kürzlich bei einem Gespräch, Mitterers Behauptung könne man so nicht akzeptieren.

[23] Im Juni 2014 veranstaltete die Wiener Nationalbibliothek unter dem Motto “Krieg und Frieden” einen Gedenkakt zu ihrem 100. Todestag. Vgl. “Staatsakt zum Todestag Bertha von Suttners geplant,” Der Standard, 22. Jan. 2014; Österreich gedachte des Kriegsausbruchs 1914″, Kleine Zeitung, `8.6.2014; Oliver Das Gupta, “Pazifistin Bertha von Suttner – Kampf gegen Krieg”, Süddeutsche Zeitung, 21. Juni 2014; Arno Widmann, “Die Ära der Sprengstoffe”, Frankfurter Rundschau, 20. Juni 2014.

[24] Im US-Kontext führt folgende Studie vor, wie gebildete, privilegierte Menschen in Kriegszeiten nach ihrem Gewissen handeln können: Louisa Thomas, Conscience. Two Soldiers, Two Pacifists, One Family−Test of Will and Faith in World War I (New York: Penguin Books, 2011). Die im Titel genannten Pazifisten sind der langjährige Sozialistenführer Norman Thomas und sein Bruder Evan, der wegen seiner Überzeugungen ins Gefängnis kam.

[25] Zu diesem Zeitpunkt ist er von Gewaltfreiheit weit entfernt: “Wenn dich einer auf die rechte Wange schlägt, halt ihm auch die linke hin. Ich kann das nicht.” (23)

[26] Zweimal bezeichnet er sich als “Innviertler” (31 und 56).

[27] Gföllner war allerdings nicht frei von antisemitischen Tendenzen. Vgl. Erika Weinzierl, Prüfstand. Österreichs Katholiken und der Nationalsozialismus (Mödling: Verlag St. Gabriel, 1988), 233f. Weinzierl betont, dass Gföllner imstande war, den “Rassenantisemitismus” abzulehnen (“Das jüdische Volk nur wegen seiner Abstammung verachten, hassen und verfolgen, ist unmenschlich und unchristlich.”) und gleichzeitig diese Behauptung aufzustellen: “Verschieden allerdings vom jüdischen Volkstum und von der jüdischen Religion ist der jüdische internationale Weltgeist. Zweifellos üben viele gottentfremdete Juden einen überaus schädlichen Einfluß auf fast allen Gebieten des modernen Kulturlebens aus.” (234)

Ein Parallelfall zu Jägerstätter ist der österreichische Priester Franz Reinisch, der bereits 1942 enthauptet wurde. Im Anhang zu der ersten Darstellung von Reinischs Weg wird Jägerstätter als “Franz II” bezeichnet.

Vgl. Heinrich Kreutzberg, Franz Reinisch. Ein Märtyrer unserer Zeit (Limburg: Lahn-Verlag, 1953), 184-187. Darin heißt es: “Wie Franz Reinisch als Priester, so ist Franz Jägerstätter als Laie ein Märtyrer der Gewissenstreue geworden.” (187)

[28] Im Stück wird nicht erwähnt, dass Innitzer später zu einem Hitlergegner wurde.

[29] “Nebenbei” erfährt man, dass dieser Bischof antisemitisch eingestellt ist. Über Christus sagt er: “Er hat mit dem Judentum gebrochen. Er hat mit dem Judentum nichts zu tun.” (65)

[30] Auch der Chor schreit: “Einrücken! Einrücken!” (61)

[31] Seine Worte lassen einen unwillkürlich an die berühmt-berüchtigte Wehrmachtsausstellung denken. Es wird angedeutet, dass dieser Offizier Kontakt zu den Verschwörern vom 20. Juli hat.

[32] Die Aussagen des Verteidigers Feldmann zum Katholizismus verdienen es, hier festgehalten zu werden:

“Ihr Katholiken seid alle Masochisten. Das ist auch das Problem von Hitler. Er hasst die Katholiken und ist doch selber einer. Einige der größten Schlächter, einschließlich ihm, kommen aus dem katholischen Österreich. Wissen Sie das, Jägerstätter? Ihr seid Anbeter des Todes.” (84) Ferner heißt es: “Der Protestantismus ist die Religion des Mannes.” (77)

Im Film geht Corti noch einen Schritt weiter, indem er die Richter selbst als halbwegs sympathische Menschen schildert.

[33] S. Rudolf Bahro, Logik der Rettung: Wer kann die Apokalypse aufhalten? Ein Versuch über die Grundlagen ökologischer Politik (Stuttgart: Weitbrecht, 1987), 308. Er fährt dann fort: “Es braucht tatsächlich eine ‘kritische Masse’ von halbwegs verwandelten oder sich verwandelnden Individuen. Bisher waren es immer zu wenige.” (309)

[34] Auch die “Bibelforscher” (Zeugen Jehovahs) verweigerten den Dienst in der Wehrmacht, aber sie wurden anders behandelt als “normale” Deutsche oder Österreicher. Vgl. z.B. das Schicksal von Joachim Escher, dargestellt in: Kirsten John, “Mein Vater wird gesucht.”Häftlinge des Konzentrationslagers in Wewelsburgi (Essen: Klartext-Verlag, 1996), 159-165, zu den Bibelforschern als Gruppe 37-47.

[35] Dieser Teil der Arbeit wurde fertig, als die ukrainische Regierung eine totale Mobilmachung verkündete.

Gleichzeitig tobten die Kämpfe im Gaza-Streifen sowie in Syrien und im Irak. Auch künftige Generationen werden zweifellos die Gelegenheit haben, den Wehrdienst zu verweigern. Die neuen Jägerstätters werden aber wohl in vielen Teilen der Welt kaum mit Verständnis rechnen können. In der Bundesrepublik liegen die Dinge anders: “Ich glaube, dass die Republik im Laufe der Jahre ziviler geworden ist. Und ich bin sicher, dass das Engagement und die persönliche Erfahrung von Kriegsdienstverweigerern dazu erheblich beigetragen hat. Die Selbstverständlichkeit, mit der Zivis heute Teil der Gesellschaft sind−manche können sich gar nicht mehr erinnern, dass das nicht immer so war−, ist ein deutliches Zeichen für diese zivile Republik. Früher galten Kriegsdienstverweigerer als Drückeberger und Vaterlandsverräter. Heute sind sie es, die das Vaterland− der Begriff “Wirtschaftsstandort Deutschland” hat sich stärker eingebürgert − ihrer Arbeit am Leben erhalten. Es ist nicht mehr die SPD allein, die auf das Grundrecht auf Kriegsdienstverweigerung pocht. Es gibt keine Partei mehr im Bundestag, die sich über Zivildienstleistende verächtlich äußern würde. Sie werden nicht mehr als KDVer wahrgenommen, sondern als wertvolle Menschen, die soziale Dienste verrichten.” S. Pitt von Bebenburg, ” Kriegsdienstverweigerer verhindern keine Kriege.” Frankfurter Rundschau, 14. April 2003.

[36]Guido Tartorotti, “Jägerstätter-Stück. Der Vorhang ist wie ein Fallbeil”. Kurier, 21. Juni 2013.

[37] “Gut, dass Franz fesch ist”, Tiroler Tageszeitung, 14. Mai 2014.

[38] Norbert Mayer, “Seliger Franz Jägerstätter, bitte für uns!”, Die Presse, 21. Juni 2013.

[39] Ronald Pohl, “‘Jägerstätter’: Glücksfall eines Requiems”, Der Standard, 20. Juni 2013.

Nur bei der FAZ gab es eher kritische Töne: “[…] letztendlich nicht mehr als eine Collage aus Archivbeständen […] Für ein Passionsspiel taugt es, als Drama fehlt dem Wort aber die Fleischwerdung.” Martin Lhotzky in der FAZ vom 20.6.2013. Zitiert nach: www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=8292%3Ajaegerstaetter-felix-mitterers-volksstueck-ueber-einen-modernen-maertyrer-am-theater-in-der-josefstadt-uraufgefuehrt&catid=187%3Atheater-in-der-josefstadt-wien&Itemid=84

[40] Bernhard Lichtenberger, “Felix Mitterer im Interview”, 5. Juli 2013. Online: www.nachrichten.at/nachrichten/kultur/Felix-Mitterer-im-Interview-An-Jaegerstaetter-muss-man-erinnern;art16,1152263

[41] Der Text von Kein Licht findet sich auf Jelineks Homepage. Die Seitenzahlen, die in dieser Arbeit angegeben werden, beziehen sich auf die Druckversion (WORD) des Textes. Das gilt auch für den später hinzugefügten Epilog? (Eine Trauernde. Sie kann machen was sie will:). Der erste Teil wurde auch als Beilage zu Theater heute 11/2011 abgedruckt.

[42] Elfriede Jelinek, In den Alpen (Berlin Verlag: Berlin, 2002), 259. Der Band enthalt In den Alpen, Das Werk und Der Tod und das Mädchen III (Rosamunde). Letzteres kann hier nicht behandelt werden. Vgl. auch folgende Prosatexte, die um das Thema Natur kreisen: “Das im Prinzip sinnlose Beschreiben von Landschaften”, manuskripte 69/70 (1980), 6-8; “Der Wald”, manuskripte 89/90 (1985), 43-44; Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr (Reinbek: Rowohlt, 1985). Vgl. dazu folgende Studien: “Jelinek, une répetition? Jelinek, eine Wiederholung? Zu den Theaterstücken ‘In den Alpen’ und ‘Das Werk'”, hrsg. von Françoise Lartillot und Dieter Hornig (Peter Lang: Bern, Berlin u.a.: 2009).

[43] Elfriede Jelinek, Notiz zur Uraufführung von Das Werk am Wiener Akademietheater am 11. April 2003.

Im Internet verfügbar: www.burgtheater.at/Content.Node2/home/service/shop/08-Das-Werk.at.php

Vgl. Jelineks “Nachbemerkung” zu In den Alpen, a.a.O., 257-258.

[44] Jelinek, “Nachbemerkung”, a.a.O., 258.

[45] Einleitung zu “Fukushima – alle Artikel und Hintergründe”, im Internet verfügbar: www.spiegel.de/thema/fukushima/

[46]Vgl. Fukushima-Unglück – Japan gedenkt der Hunderttausenden Katastophenopfer”, Die Zeit Online, 11. März 2013, verfügbar unter www.zeit.de/gesellschaft/zeitgeschehen/2013-03/fukushima-erdbeben-gau-schweigeminute-gedenken.

[47] Vgl.”Leiter des Katastrophen-AKWs: Held von Fukushima stirbt an Krebs”, Stern Online, 10. Juli 2013. www.stern.de/panorama/leiter-des-katastrophen-akws-held-von-fukushima-stirbt-an-krebs-2036292

[48] Jelinek ist ausgebildete Orgelspielerin, aber sie spielt auch Geige.

[49] Bei der Uraufführung in Köln nahm man radikale Kurzungen vor: “Die Inszenierung verwendet weniger als ein Viertel des umfangreichen Textes Jelineks.” Vgl. Gerhard Preusser, “Untergangsunterhaltung”, Theater heute, Nov. 2011, 8.

[50] Am Ende von Brechts Der gute Mensch von Sezuan ist der Ton allerdings ein anderer: “Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluß! / Es muß ein guter da sein, muß, muß, muß!”

[51] An einer anderen Stelle wird klar, dass diese Frau Jelineks eigenen Standpunkt vertritt: ” Bin ich Wahrsagerin, doch nur für mich selbst? […] ich rede weiter, nichts und niemand kann mich noch hindern.” (42)

[52] Dazu zählen Sophokles’ Antigone (“Der Mensch ist zwar ein Ungeheuer, aber er ist ein Dreck, ein Nichts gegen die Natur.” – 38) und Schopenhauer (“Die Welt als Wille und Verstellung” – 41).

[53] Vgl. Carsten Germis, “Tepco baut neue Atomkraftwerke”, FAZ, 6.2.2014 und Christoph Neidhart, “AKW Hamaoka in Japan, ‘Gefährlichstes Kraftwerk der Welt’ soll wieder ans Netz”, Süddeutsche Zeitung, 12. März 2014.

Dass nicht alle Super-GAUs gleich sind, wird von Jelinek nicht thematisiert. Der Fall Tschernobyl wäre zum Beispiel viel verheerender gewesen, hätte es gleichzeitig ein Erdbeben und einen Tsunami gegeben.

[54] (dpa) “Kölner Schauspiel: Jelinek bringt Fukushima auf die Bühne”, Hannoversche Allgemeine, 30. Sept. 2011. Online: www.haz.de/Nachrichten/Kultur/Theater/Jelinek-bringt-Fukushima-auf-die-Buehne

[55] Elisabeth Pichler,”‘Kein Licht’. Wir hätten es wissen können” , Dorfzeitung, 8. Nov. 2012. Online: dorfzeitung.com/archives/19522

[56] Christian Bos, “Der Geigerzähler gibt den Takt vor”, Kölner Stadtanzeiger, 1. Okt. 2011. Online: www.ksta.de/kultur/elfriede-jelinek-der-geigerzaehler-gibt-den-takt-vor,15189520,12056372

[57] (news.de/dpa), “Im Trübsinn fischen: Jelineks Stück zu Fukushima”, 30.9.2011. Online: www.news.de/medien/855228422/im-truebsinn-fischen-jelineks-stueck-zu-fukushima/1/

[58] Eva Pfister, “Jelinek: ‘Kein Licht’ nach Fukushima”, Die Presse, 30. Sept. 2011. Online: diepresse.com/home/kultur/news/697478/Jelinek_Kein-Licht-nach-Fukushima

[59] Vgl. Andreas Rossmann, “Jelinek-Premiere in Köln: Apokalypse grau”, FAZ, 30. Sept. 2011.

Online: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/jelinek-premiere-in-koeln-apokalypse-grau-11410915.html

[60] “Kein Licht” [Spielplanankündigung vom Schauspielhaus Salzburg zur Premiere am 7. Nov. 2012], Online: www.schauspielhaus-salzburg.at/spielplan/stuecke/kein-licht/

[61] Vgl. dazu besonders ihr früheres Werk Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr.

[62] Dafür hat es inzwischen eine Inszenierung in Japan gegeben. Vgl. dazu “‘Kein Licht’ in Tokio”, Online: www.festival-tokyo.jp/en/program/12/kein_licht/”>www.festival-tokyo.jp/en/program/12/kein_licht/ und www.festival-tokyo.jp/en/artist/ElfriedeJelinek/; “Elfriede-Jelinek-Schwerpunkt bei Theaterfestival”, Online:

www.bmeia.gv.at/botschaft/tokio/aktuelles/elfriede-jelinek-schwerpunkt-bei-theaterfestival-in-tokio

Auf Jelineks Homepage findet sich auch ein “Grußwort nach Japan”. Darin heißt es ganz bescheiden:

“Ich freue mich […] sehr über diese Aufführungen und wünsche Ihnen, daß sie meinem Textgeflecht irgendetwas entnehmen können, das Sie mitnehmen können.”

[63] Bis zur Moderne wurden Lesedramen oft von Frauen geschrieben, da sie keine Möglichkeit hatten, ihre Werke auf der Bühne zu sehen. Dass Jelinek, deren Werke sehr oft inszeniert werden, solche Werke verfasst, ist bemerkenswert. Vgl. Heidi Esslinger, “Lesedrama”, The Feminist Encyclopedia of German Literature, hrsg. von Friederike Ursula Eigler und Susanne Kord (Westport CT: Greenwood Press, 1997), 284-285.

[64] Vgl. Bärbel Lücke, “Fukushima oder die Musik der Zeit. Zu Elfriede Jelineks Bühnenstück”, Online:

www.vermessungsseiten.de/luecke/jelinek

Da geht es um Derrida, René Girards Theorie des Komischen und die Quantenphysik.

Rita Thiele, die Chefdramaturgin am Kölner Schauspiel, liefert eine ähnliche Analyse. Vgl. R.T., “‘Nicht einmal ein Wort rührt uns an.’ Über «Kein Licht» von Elfriede Jelinek: eine Text-Recherche mit Stationen bei Platon, Heidegger, Sophokles, René Girard, Günther Anders und natürlich – Jelinek”, Theater heute,

Nov. 2011, 9-13. Siehe auch Gérard Thiériot und Christian Schenkermayr, “In den Alpen; Das Werk; Ein Sturz; Kein Licht“, Jelinek-Handbuch, hrsg. von Pia Janke u.a. (Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 2013), 184-190.

[65] “Felix Mitterer Interview”, a.a.O., 39-40.

[66] Ulrich Fischer, “Kein heller Schein”, Fazit/Deutschlandradio Kultur, 29. Sept. 2011. Online:

www.deutschlandradiokultur.de/kein-heller-schein.1013.de.html?dram:article_id=172348

 




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