May 2021

III. Kulturgeschichtliche Analysen: Die Operette als Symbol

Die Operette als Charakteristikum

 

der Doppelidentität

 

für Österreich (-) Ungarn

 

Fanny Orbán

 

 

Der folgende Artikel möchte sich mit der Frage auseinandersetzen, wie die Operette, die auf dem Gebiet der österreichisch-ungarischen Monarchie entstand und als zentrales kulturelles Merkmal derselben galt, auch heute noch als solches dieser Doppelidentität angesehen werden kann. Bevor jedoch auf diese Frage eingegangen werden kann, soll anfangs erläutert werden, was genau unter dem Begriff „Operette“ verstanden werden kann und wie diese sich im Kulturraum Donaumonarchie entwickelt hat. Ebenso soll erörtert werden, wie die Operette entstanden ist und warum diese Musiktheaterform überhaupt als Element einer Doppelidentität angesehen werden kann.

Vorweggenommen werden kann auf jeden Fall: Die Operette war lange Zeit das beliebteste Unterhaltungsgenre der Bevölkerung (Österreich-Ungarns), wobei sie oft relevante zeitpolitische und gesellschaftliche Inhalte aufgriff und auf breitenwirksame Weise einem großen Publikum präsentierte.

 

Forschungsstand

Zur Grundlagenliteratur, wenn man sich wissenschaftlich mit der Operette beschäftigt, gehören allen voran Moritz Csákys Werk Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay (Böhlau; 1998) und seine etlichen weiteren Artikel zu diesem Thema; Bernhard Gruns Kulturgeschichte der Operette (Albert Langen, 1961) sowie Volker Klotzʼ Werk Operette – Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst (Piper, 1997) müssen für eine intensivere Betrachtung der Operettengeschichte ebenfalls herangezogen werden. Nicht unerwähnt bleiben dürfen aber auch Reclams Operettenführer (2011) und Die Wiener Operette: ihre Theater- und Wirkungsgeschichte (Bellaria, 1947) von Franz Hadamowsky und Heinz Otte. Aktuellere Auseinandersetzungen mit diesem Thema sind die Artikel von Kevin Clarke, Leiter des Operetta Research Centers in Amsterdam oder Richard Traubners „Operetta: A theatrical history“ (Double Day and Company Inc., 1983). Für die Entwicklung der Operette in Ungarn ist Gyöngyi Heltais Text „Az operett metamorfózisai 1945-1956“[1] (Elte Eötvös Kiadó, 2012) sowie „Álom, álom, édes álom… Népszínművek, operettek az Osztrák-Magyar Monarchiában“[2] (Corvina, 1992) von András Batta sowie der Zweiteiler „Operett“ (Zeneműkiadó, 1984) von Róbert Rátonyi wichtig. Ebenso etliche Biographien der wichtigsten Protagonisten und Werkeverzeichnisse.

 

Was versteht man unter „Operette“?

Laut dem Oesterreichischen Musiklexikon wird der Begriff folgend definiert:

Ein- bis mehraktige Form des Musiktheaters mit vorwiegend heiter-unterhaltendem Inhalt, gesprochenen Dialogen, Gesang und Tanz. In der Bedeutung „kleine Werke“ (ital.) und „kleiner Oper“, für deutsche Bearbeitungen italienischer Opern oder synonym für opera buffa und opéra comique war das Wort schon im 18. Jh. geläufig. Die heutige Bedeutung bezieht sich auf eine spezifische Gattung, die hier in v.a. in ihrer österreichischen Form (sog. Wiener O.) dargestellt wird.[3]

Wichtig zu betonen ist der Unterschied der Operette zum Musical. Diese Musiktheaterform hat sich über die Jahre hinweg aus der Operette herausentwickelt, bis sie zu einem eigenständigen Genre wurde. Grundlegender Unterschied zwischen den Genres ist die Musik. Während die Operette sich weitgehend „ernster“ (auch „klassisch“ genannter) Musik bedient, wie z.B. Walzer, Marsch oder Csárdás, greift das Musical auf moderne musikalische Formen wie Jazz, Rock’n‘Roll oder Pop zurück. Auch der Ort ihrer Entstehung unterscheidet sich: während die Operette in Mitteleuropa – und hier besonders in Wien und Budapest – ihre größten Erfolge feiern konnte, hat das Musical im englischen Sprachraum ihren Ursprung. Auch heute ist es von den Bühnen des Londoner West Ends oder des New Yorker Broadways nicht wegzudenken.

 

Operette: Historischer Abriss

Auf dem Gebiet der einstigen österreichisch-ungarischen Monarchie hat sich ab dem 19. Jahrhundert die Musiktheaterform Operette verbreitet. Auf wesentlichen Teilen dieses Gebietes herrschte seit dem ausgehenden Mittelalter das Haus Habsburg (ab 1736 Habsburg-Lothringen); es umfasste die habsburgischen Erblande[4] sowie die Länder der böhmischen und ungarischen Krone. Dieses Territorium wurde zu einem der bedeutendsten Kulturräume der Welt. Allen voran übte die österreichische Reichshaupt- und Residenzstadt Wien eine besondere Anziehungskraft auf Künstler aller Metiers aus. Auf dem Gebiet der Musik wurde Wien ab der „Wiener Klassik“[5] eine Art kulturelles Weltzentrum. In dieser Zeit entstand auch die für diesen Kulturraum typische Musiktheaterform der Wiener Operette.

Die Betonung „Wiener“ Operette ist deshalb angebracht, weil diese musikalische Gattung hier zu ihrer wahren Größe ausgewachsen ist, ihre Anfänge aber in Frankreich genommen hat.

1848 entstand in Paris die sogenannte „opérette bouffe“, „opéra bouffe“, „bouffonniere musicale“ oder das „folie musical“[6] – diese Musiktheaterformen gelten als Vorbilder für das, was wir heute unter „Operette“ verstehen. Als Vorbild für all diese Formen galt die „Opéra comique“ der 1830/1840er Jahre. Stilistisch veränderte sich diese Musiktheaterform über die Jahre hinweg in zwei divergierende Richtungen: eine näherte sich der heutigen Operette an, während die andere der „Grand Opéra“ näher steht.

Als wichtigsten Vorreiter oder sogar eigentlichen Begründer der Operette kann man Jaques Offenbach ansehen. Anlässlich der Pariser Weltausstellung 1858 er eröffnete das Théâtre des Bouffes-Parisiens, und auf deren Bühne er ausschließlich Werke präsentierte, die heute dem Genre der Operette zuzuordnen sind.[7] Vielfach wird als Wegbereiter für die später entstehende Wiener Operette Offenbachs Werk Orpheus in der Unterwelt (1858) angesehen.

Als Begründer der Wiener Operette gilt ein Zeitgenosse Offenbachs: Franz von Suppé mit seinem Werk Das Pensionat (1860). Das Genre erlebte in kurzer Zeit eine lebhafte Entwicklung. Beispielhaft seien hier Carl Zeller oder Carl Millöcker mit ihren Werken Der Vogelhändler (1891) oder Der Bettelstudent (1882) genannt, und als hervorragendsten Vertreter dieser ersten auch „golden“ genannten Operettenära kann man Johann Straußʼ Sohn bezeichnen. Übrigens: als Verbindung zur französischen Operette Offenbachs können zwei Charaktere angesehen werden; Hans Styx aus Offenbachs Werk Orpheus soll als Vorbild für Gefängniswärter Frosch der Operette Die Fledermaus (1874) von Johann Strauß Sohn gegolten haben.[8]

Diese sogenannte „Wiener Operette“ entwickelte sich auf dem deutschsprachigen Gebiet der Donaumonarchie. Ihre Entstehung umfasst zwei wichtige Ären: die goldene und die silberne. Die goldene Ära umfasst die Zeit zwischen 1860 und 1900. Handlungsort der Operetten dieser Ära ist typischerweise Wien. Die silberne Ära folgte ab 1900 und dauert bis in die 1920er Jahre. Franz Lehár, Emmerich Kálmán, Leo Fall oder Ralph Benatzky sind typische Vertreter dieser Zeit und wurden in Folge für Stil und Erfolg bestimmend. Die silberne Ära (besonders die Jahre ab 1914) gilt als jene Zeit, in der sich die Operette als Genre im besagten Kulturraum festigen und ihre größten Erfolge verbuchen konnte.

Die Einteilung in diese zwei Ären ist unter Wissenschaftlern jedoch sehr widersprüchlich und wirft viele Diskussionen bzw. Uneinigkeiten in der Annahme derer auf, denn: Einerseits sollen diese Begriffe in den 1920er und 1930er Jahren von den Nationalsozialisten eingeführt worden sein, um eine Degradierung der aktuellen Operetten und derer Mitwirkender – zu einem Großteil jüdisch stämmiger Komponisten und Librettisten – zu erlangen. Durch eine Kategorisierung in „Silber“ und „Gold“ soll der späteren Ära eine geringere Wertschätzung, auch aufgrund der an ihr beteiligten Künstler, zugeschrieben werden. Diese Einteilung der Nationalsozialisten ermöglichte es ihnen auch, einfach die Arbeit einer ganzen Gruppe zu regulieren.[9] Man sprach demnach von „arischen“ und „jüdischen“ Operetten.

In anderen Quellen liest man, dass der Begriff „Goldene Ära“ das erste Mal 1912 von Joseph Stolzing verwendet wurde in Bezug auf alle davor entstandenen Operetten und das Ende ihrer Zeit. Die „Silberne Ära“ soll 1947 von Franz Hadamowsky und Heinz Otte in ihrem Werk Die Wiener Operette: Ihre Theater- und Wirkungsgeschichte eingeführt worden sein und alle Werke zwischen 1901 und 1920 umfassen – dieser Begriff blieb in vielen nachfolgenden Artikeln bestehen.[10]

Marion Linhardt andererseits erklärt in ihrem Werk Residenzstadt und Metropole. Zur kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858-1918) die Klassifizierung in Gold und Silber wieder auf eine andere Weise: die Zweiteilung der Operettengeschichte findet hier noch vor dem 1. Weltkrieg – also weit vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten – statt. Da man bereits kurz nach der Jahrhundertwende begann, die letzten Jahre der 1800er Jahre zu idealisieren, wurden die darauffolgenden Jahre als „kultureller Verfall“ angesehen, und es entstand eine allgemeine Abneigung gegen die neuen Alltagsrealitäten.[11] Hier werden also nicht die an ihr beteiligten Komponisten und Librettisten kategorisiert, sondern schlichtweg ihre Werke als qualitativ minderwertiger eingestuft. In dieser Arbeit soll die Einteilung in Gold und Silber ausschließlich der zeitlichen Klassifizierung der Werke dienen und keine ideologischen Hintergründe verfolgen.

Von großer Bedeutung für den Erfolg dieser Musiktheaterform waren die Librettisten jüdischer Herkunft, durch deren spezifischen Witz und Humor das Genre eine besondere Hintergründigkeit erhielt.

Und obwohl die Operette im Unterschied zur Oper niemals zur Hochkultur gerechnet wurde, entwickelte sie sich zu einem der wichtigsten Spezifika Wiens. Sie war und ist bis heute eine Musiktheaterform, mit der sich die Bevölkerung identifizieren kann, weil sie Geschichten erzählt, in denen der Charakter Wiens beinahe einzigartig ausgedrückt wird.[12] Beispielhaft seien hier lediglich drei der bekanntesten und vielfach gespielten Werke genannt: Die Fledermaus von Johann Strauß Sohn, Gräfin Mariza (1924) von Emmerich Kálmán oder Die lustige Witwe (1905) von Franz Lehár.

 

Die Operette nach 1945: Weiterhin Zeichen einer gemeinsamen Identität?

Bevor wir auf die Jahre nach 1945 eingehen, muss noch kurz erläutert werden, was mit der Operette nach dem Ende der Donaumonarchie geschah. Bisher wurde diese Doppelidentität stets auf das zusammenhängende Gebilde aus verschiedenen Völkern gebaut: Konnte diese Identität auch durch eine Musiktheaterform alleine repräsentiert werden? Bevor jedoch auf die Frage, ob die Operette als Doppelidentität für Österreich und Ungarn auch nach dem 2. Weltkrieg galt, sollen zuerst die beiden Länder einzeln behandelt und im Anschluss etwaige Gemeinsamkeiten dargestellt werden.

Mit Ende des 1. Weltkriegs und dem Austritt Ungarns aus der Realunion löste sich „Österreich-Ungarn“ mit 31. Oktober 1918 auf; in den Pariser Vorortverträgen 1919 und 1920 wurden schließlich die neuen Grenzen und Nachfolgestaaten festgelegt; Österreich und Ungarn wurden fortan als eigenständige Nationalstaaten geführt. Auf die Operette hatte der Zerfall dieses Kulturraums relativ geringe Auswirkungen. Nach 1918 wurden Operetten weiterhin geschrieben und aufgeführt – beinahe in der Annahme, dass der Kulturraum durch den Bruch in keinerlei Weise angegriffen worden wäre. Über 200 Ur- oder Erstaufführungen wurden bis 1938 in Budapest oder Wien gezeigt. Eine erste wirkliche Zäsur in der Geschichte der Operette schreibt das Jahr 1938: Der „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich und die damit einhergehenden – nunmehr auch für Österreich geltenden – Anti-Juden-Gesetze[13] betrafen einen Großteil der Hauptakteure dieser Musiktheaterform, denn sie waren jüdischer Abstammung. Diese Gesetze – allen voran jenes, welches vorschrieb, dass man der Reichskulturkammer angehören musste, um seinen Beruf weiterhin ausüben zu können – führten dazu, dass die wichtigsten Schauspieler, Librettisten sowie Komponisten ihre Arbeit nicht weiter ausüben konnten. Viele dieser Personen suchten den Weg in die Emigration und hofften, im Ausland – die meisten in den Vereinigten Staaten von Amerika – ihre Arbeit weiterführen zu können. Einigen gelang dies sehr erfolgreich, anderen weniger. Doch auch einige derjenigen, die ihre Arbeit in der Heimat problemlos hätten weiterführen können, verließen ­in Solidarität mit ihren jüdischen Kollegen ­bewusst diesen mitteleuropäischen Kulturraum.

1945 schließlich kehrten manche dieser Komponisten und Librettisten nach Österreich bzw. Ungarn zurück, womit die Operette einen neuen Aufschwung hätte nehmen können – jedoch: welche Möglichkeiten boten sich diesen Personen überhaupt für die Fortsetzung ihrer Tätigkeit? Und wie war die Lage der Operette insgesamt in den Städten Wien und Budapest nach 1945?

 

Die Operette: Element der österreichisch-ungarischen Doppelidentität

Der anfangs erwähnte Kulturraum Donaumonarchie umfasste – im weiteren Sinne – die gesamte Kulturlandschaft des ehemaligen Habsburgerreiches, im engeren Sinne aber das hier behandelte Gebiet der ehemaligen österreichisch-ungarischen Doppelmonarchie und in Folge ihre Nachfolgestaaten Österreich und Ungarn.

Die Operette kann als eines der wichtigsten kulturellen Genres der Donaumonarchie (besonders für das ehemalige k.u.k. Reich Österreich-Ungarn) angesehen werden, wenn nicht sogar als das wichtigste. Sie ist eine Kunstform des mittleren, städtischen Bürgertums, weil sie ihre kulturellen und politischen Ideologien repräsentiert und Ausdruck der Wünsche und Träume bestimmter sozialer Schichten ist. Eines der wichtigsten Elemente der Operette war und ist bis heute die ironische Selbstreflexion. Diese parodistische Darstellung sozialer Unterschiede gilt als eines der wichtigsten Themen der Kunstform. Diese Differenzen werden am Ende der Handlung stets aufgelöst – frei erfunden sind die jedoch nicht: Durch erkaufte Nobilitierungen versuchten nämlich Bürger, auch im wirklichen Leben im sozialen Rang aufzusteigen. Dieses vermeintliche Ziel „Adel“ wurde auf der Bühne kritisch-ironisch und gleichzeitig als nicht mehr zeitgemäß dargestellt. Im dunklen Zuschauerraum konnte genau jenes bürgerliche Publikum über das lachen, was außerhalb des Theaters ihr größter Wunsch war: der erwähnte Aufstieg in Adelskreise. Ihr Wunschbild war nämlich nicht selten tatsächlich der vermeintliche Aufstieg in die „sozial-politischen Rechte und in den Lebensstil der früheren Führungsschichten, nämlich des Adels.“[14].

Die Operette richtete sich somit an eben jenes Publikum, aus dessen Alltag sie ihre Motive und Geschichten schöpfte. Und anzunehmen ist, dass die Persiflage des Adels auch als Trost für all jene Zuseher dienen konnte, die sich dessen bewusst waren, dass sie niemals in den Adel aufsteigen werden; weshalb sie sich über sich selbst amüsieren und die Persiflage ihres eigenen Standes leichter ertragen konnten. [15]

Ebenso charakteristisch für die Operette ist ihre Kritik an Politik und Gesellschaft. Während der Monarchie wurde das Publikum von der Bühne herab auch mit politischen und gesellschaftlichen Zu- und Missständen jener Zeit konfrontiert. Endre Ady (1877-1919), einer der bedeutendsten ungarischen Dichter und Publizisten, schrieb über die Operette Anfang des 20. Jahrhunderts:

Erschlagen Sie die Sache nicht dadurch, daß sie meinen, hier spräche eine Operette zu uns, eine süße, naive, verrückte. In Wirklichkeit ist die Operette eines der ernstesten Bühnengenres, das allerschönste und freieste, mit welchen wir Königen ohne Gefahr eine Ohrfeige geben können. Die Operette ist gehaltvoll, einfallsreich, sie geht von Neurern aus und vermag in dieser verdorbenen Welt mehr einzureißen und besser auf das zukünftige vorzubereiten – als fünf parlamentarische Obstruktionen…[16]

Zweck der Operette war es zu keinem Zeitpunkt, die Zustände sentimental oder rührselig darzustellen, sondern vielmehr sozial-politische oder gesellschaftlich-moralische Grenzen zumindest für einen Abend abzubauen bzw. vergessen zu lassen und das Publikum schlicht und einfach zu unterhalten. Manchen Komponisten gelang es, diese Grenzen eben durch Rührseligkeit und Kitsch verschwimmen zu lassen und so ihre sozial-politische Kritiken dem Publikum, möglicherweise sogar unterbewusst, zu vermitteln.

Für den Kulturraum Donaumonarchie ist die Operette eine Art Ort des kulturellen Gedächtnisses bzw. der „mémoire culturelle“[17]. Das Genre bedient sich kultureller Codes, die von den Völkern der gesamten Monarchie verstanden werden und keiner weiteren Erläuterungen bedürfen. Diese typischen Motive, wie etwa der Walzer oder das „süße Mädl“, werden später beinahe synonym für Wien angesehen, so wie stereotypisch für Ungarn der Csárdás[18] oder die Puszta. Auch für die Bevölkerungsgruppen Adel, Bürgertum oder Bauern entstanden bereits in den Anfangsjahren der Operette Bedeutungszuweisungen, die in späteren Werken Wiederholung fanden und somit keine neuen Erläuterungen benötigten; diese Bedeutungen fanden auch Zugang in den alltäglichen Sprachgebrauch der Bevölkerung.[19]

Kulturelle Codes dieser Art entstehen zum einen aus einer regionalen kulturellen Vielfalt, welche sich im kulturellen Verständnis einer breiten Bevölkerungsschicht widerspiegelt. Andererseits können sie auch reflektiert werden auf zahlreiche sozial-politische Mentalitäten, welche aus Reaktionen auf bestimmte Geschehnisse des politischen Alltags ausformuliert wurden und im Prinzip zur Gänze inhaltlich typisch für die politische Kultur der Bewohner eines Vielvölkerstaates, wie die Donaumonarchie es war, darstellten. Dadurch bekam die Operette auch die Aufgabe, identitätsstiftend zu wirken. Durch entweder direkte oder auch versteckte musikalische und inhaltliche Zitate wurde dem multiethnischen Publikum sowohl in Wien (als auch in Budapest) die multikulturelle Vielfalt der Region immer wieder präsentiert, damit es sich deren bewusst wird. Das bewirkte auch, dass bestimmte Begriffe bzw. kulturelle Merkmale über ihre Ausgangsbedeutung hinaus erweitert wurden. Beispielhaft dafür ist der Walzer: Wurde er erst in Verbindung gebracht mit Leichtigkeit oder rhythmischer Beschwingtheit, wurde er dann auch mit Wien, der Stadt seiner Entstehung verbunden, und sobald in einer Operette ein Walzer erklang, wusste das Publikum, dass die Handlung gerade in dieser Stadt spielt. Im Laufe der Zeit kam es immer öfter vor, dass die ursprüngliche Bedeutung eines Begriffes beinahe ganz ausgelöscht wurde und nur noch die neue Assoziation Verwendung fand. Stereotypisierung konnte hier leider nicht vermieden werden. Was geschah, ist heute auch unter dem Begriff „invention of traditions“[20] bekannt[21].

Die Operette war nicht nur kulturell wichtig für den Kulturraum der Donaumonarchie und ihre Nachfolgestaaten Österreich und Ungarn. Für die während und nach dem 1. Weltkrieg finanziell schwer geschädigten Theater war oftmals die Operette die wirtschaftliche Rettung.

 

Österreich

Während in der Zwischenkriegszeit die Operette als eines der wenigen Genres angesehen wurde, welches Theater finanziell stärken und vor eventuellen Verlusten bewahren konnte, spielte sie nach dem 2. Weltkrieg eine nicht mehr so bedeutende Rolle. Vergessen wurde sie in den Spielplänen der Wiener Bühnen dennoch nicht gänzlich: Beispielsweise wurde der Redoutensaal (als eines der Ausweichquartiere der Wiener Staatsoper) der Wiener Hofburg am 05. Juni 1945[22] mit dem Werk Wiener Blut von Adolf Müller d.J. eröffnet – ein auf Werken von Johann Strauß Sohn basierendes Stück. Auch das Wiener Stadttheater (Skodagasse 20, 1080 Wien)[23] öffnete seine Tore im Juli 1945 erneut mit der von Karl Loubé komponierten Operette Brasilianischer Kaffee; und der Komponist übernahm gemeinsam mit dem Librettisten Rudolf Österreicher die Führung des Hauses. Die österreichische Erstaufführung (Uraufführung 1937 in Berlin) von Fred Raymonds Maske in Blau wurde am 7. Juni 1946 im großen Sofiensaal gegeben[24]; die Operette brachte es auf mehr als 100 Vorstellungen. Im Dezember 1946 wurde Franz Lehárs Zarewitsch in der Zweiten Republik erstmals im Neuen Schauspielhaus – ehemals Philadelphiatheater – (Wilhelmstraße 64-68, 1120 Wien)[25] dem Publikum präsentiert.

Neben dem klassischen Aufführungsort Theater wurden im Sommer auch Freilicht-Aufführungen realisiert – so z.B. in der Wiener Innenstadt: Auf dem Gelände des Wiener Eislaufvereins (Lothringerstraße 22, 1030 Wien) wurde in den Sommermonaten ab 1946 ein Freiluftvarieté aufgebaut. Gezeigt wurde hier beispielsweise Franz Lehárs berühmteste Operette Die lustige Witwe.

Die Wiener Volksoper – früher bereits führendes Haus in Bezug auf die Operette – behielt dieses Genre auch nach Neueröffnung nach dem 2. Weltkrieg fest im Repertoire. Glück des Hauses war, dass es den Krieg beinahe unbeschädigt überstanden hatte und somit ab Tag eins bespielt werden konnte. Sowohl das Theater an der Wien (Linke Wienzeile 6, 1060 Wien) als auch die Wiener Staatsoper nutzten die Volksoper als Ersatz für die eigenen beschädigten Häuser. Bis 1955 wurde der Spielplan dieser Bühne somit von jenen der anderen zwei mitbestimmt und konnte sich erst in Folge ein völlig eigenständiges Repertoire erarbeiten. Neben Oper und später auch Musical blieb die Operette weiterhin ein Schwerpunkt im Repertoire der Volksoper, und behielt diesen bis heute. Besonders unter Direktor Karl Dönch (1915-1994) zwischen 1973 und 1987 hat sich das Haus ein Operettenrepertoire erarbeitet, das sogar Weltweit zu Gastauftritten eingeladen wurde.

 

Ungarn

Nach der endgültigen Machtübernahme durch das kommunistische Regime nach sowjetischem Vorbild wurden auch die Theater in Ungarn – so auch in der Hauptstadt Budapest – verstaatlicht. Auch das Repertoire musste selbstverständlich der neuen Ideologie folgen. Im Falle der Operette bedeutete das, dass ihr ursprünglicher Charakter der freundlich-leichten Unterhaltung als bürgerlich-dekadent abgelehnt wurde und auch sie zu einem Propagandamedium umgewandelt werden sollte.

Federführend bei der Umsetzung der „sowjetischen Operette“ in Ungarn war Margit Gáspár[26]: 1949 wurde sie Direktorin des Budapester Operettentheaters (Fővárosi Operettszínház) – welches sich in Folge zum führenden Haus für dieses Genre etablieren sollte – und begann, das Programm gemäß den ideologischen Vorgaben umzubauen. Dies bedeutete, um genauer zu sein: Erfolgreiche Operetten der Zwischenkriegszeit wurden in ihrer ursprünglichen Form aus dem Repertoire entfernt bzw. ihre Libretti entsprechend der neuen Ideologie umgeschrieben. „Klassiker“ der Operettentradition, wie Werke von Jaques Offenbach, Franz Lehár oder Emmerich Kálmán, wurden dem Zeitgeist entsprechend verändert – so wurde beispielsweise aus der Csárdásfürstin in der ungarischen Übersetzung erst Csárdáskirályné (1917) und schließlich Csárdáskirálynő (1954); beide Worte können die gleiche Bedeutung haben („Königin“), ersteres jedoch auch als „Frau des Königs“ übersetzt werden. Überhaupt durften in den Theatern nur noch Operetten ungarischer bzw. sowjetischer Komponisten (besonders beliebt waren Isaak Ossipowitsch Dunajewski und Juri Sergejewitsch Miljutin) präsentiert werden.

Die neue Direktorin versuchte, der Operette einen neuen, ideologisch-fortschrittlichen Charakter zu geben. Ihr Ziel war es, die traditionelle Form der Operette aus dem Gedächtnis der Bevölkerung zu löschen und dem Genre eine neue Bedeutung nach realsozialistischem Vorbild zu verleihen und damit quasi eine Pseudo-Tradition (nach Eric Hobsbawms Vorbild der „invention of tradition“[27]) zu schaffen, die so gar nicht existierte. Ein neuer Kanon entstand, der ­– zumindest offiziell ­– bis 1989 gelten sollte.

Diese neu entstandenen ungarischen Werke folgten alle der sowjetischen Vorgabe, in ihren Produktionen aber nahmen sie sich die Werke der Zwischenkriegszeit und ihrer Stars als Vorbild. Als erstes Werk dieser neuen Form, der sozialrealistischen Operette, kann Aranycsillag (dt: „Goldstern“) von Endre Szekély (1912-1989) angesehen werden, welches 1950 in Budapest zur Uraufführung kam; dargestellt werden hier die sozialistische Entwicklung eines Dorfes und die Reaktion deren Einwohner auf die Einführung der Elektrizität. Dieser folgte 1953 die Operette Boci-boci tarka[28] des Komponisten Ottó Vincze (1906-1984); hier wurden Klassenkämpfe und die Kollektivierung der Landwirtschaft behandelt. Die Stimmung aller dieser Werke war ähnlich: der alte (ursprüngliche) Operettenklang wurde aufgenommen und um heroische Chorgesänge und folkloristische Stile, im Sinne der Volksliedaufarbeitung Zoltán Kodálys (1882-1967)[29], ergänzt; die meisten dieser Werke waren jedoch wenig erfolgreich sodass sie heute nicht mehr bekannt sind.[30]

Ein besonders erfolgloses Werk dieser Ära war Hegyen-völgyön lakodalom (dt. „Hochzeit auf Berg und im Tal“) des rumänischen Komponisten Nicolae Kirculescu (1903-1985) in seiner ungarischen Übersetzung.

Darzustellen versuchte Margit Gáspár, dass die Operette sich aus einer Darstellungsform heraus entwickelte – die 1949 nicht mehr bekannt war bzw. praktiziert wurde – und qualitativ wertvoller war als jene der Zwischenkriegszeit. Diese zweite, neue Form sei, laut ihrer Ansicht, ausschließlich reaktionär und kitschig und daher künstlerisch wertlos. Gáspárs Ziel war es nicht, die Operette aus dem künstlerischen Kanon der Theater zu entfernen, sondern lediglich die Rückkehr zu ihrer ursprünglichen Form und sie gleichzeitig immer stärker als ideologisches Instrument zu initialisieren. György Lukács hat in diesem Zusammenhang beschrieben, dass Kitsch, als „gesellschaftliche Lüge“, wichtiges ideologisches Mittel der Bourgeoisie war. Dieser Kitsch in der Operette hat sich, retrospektiv betrachtet, fast als das beste ideologisches Propagandamittel erwiesen.[31]

1953 stellt sich jedoch heraus, dass in der Sowjetunion gar keine Operettentradition in jener oder ähnlicher Form wie in Ungarn existierte. In der Zarenzeit (1547-1721) gab es in Russland zwar eine lebendige Opernkultur, die Operette jedoch wurde überhaupt nicht gepflegt. In Ungarn hingegen konnte – auch auf Grund der auch nach dem Ende der Doppelmonarchie weiter bestehenden kulturellen Verbindung zwischen Wien und Budapest – das Genre weiter florieren. Selbst in der Zeit des sowjetisch-kommunistischen Kulturdiktats sei der Geist Lehárs und Kálmáns im Budapester Operettentheater zu spüren, merkte der Komponist Miljutin bei einem Besuch in Budapest an; und es wäre falsch, diese wertvolle Tradition zu vernachlässigen.[32] Gáspárs Hintergedanke, in Veröffentlichung der Meinung Miljutins nach seinem Besuch, war nicht ausschließlich jener der Parteiaktivität, sondern vielmehr, dass ihre eigene Drama- und Programmpolitik durch die Bestätigung und Würdigung des sowjetischen Komponisten unterstützt und anerkannt wurde.

Immer lauter wurden die Stimmen der Kritiker, die sich auf die ursprüngliche Tradition der Operette beriefen und sich damit auch bewusst gegen die erfundene Tradition von Theaterdirektorin Gáspár stellten. Ihnen fehlte, besonders bei den Werken der sowjetischen Komponisten, die humoristische Seite sowie die Komik der Operetten; sie galt als zu ernst.[33] In den darauffolgenden Jahren wurde es die Aufgabe des neuen Oberspielleiters György Székely (1918-2012), den Ursprungsmythos der Operette weiterzuführen. Er stand sogar für die Operette ein, als der Gedanke aufkam, diese Musiktheaterform aus allen Repertoires zu streichen und vom Spielplan zu nehmen, da sie Widerspiegelung und Ausdruckform einer bürgerlichen Gedankenwelt sei.[34]

Das Jahr 1956 hatte künstlerisch gesehen keine Auswirkung auf die Operette – einzig musste Márgit Gáspár ihren Posten als Direktorin des Budapester Operettentheaters räumen; ihr folgte der Komponist Szabolcs Fényes (1912-1986) nach. Er führte die Einstellung seiner Vorgängerin, möglichst viele Uraufführungen ungarischer Komponisten und Autoren zu bringen, bis 1960 weiter und präsentierte in dieser Zeit Werke wie etwa 1958 Három tavasz (dt.: „Drei Frühlinge“) mit der Musik von Lajos Lajtai (1900-1966) und dem Libretto von Dezső Kellér (1905-1986). In dieser Operette wird die Geschichte der Protagonistin Hansi erzählt – wie der Titel schon verrät, anhand dreier Frühlinge in den Jahren 1908, 1938 und 1958. Zwischen den Zeilen erzählt das Werk die Geschichte des Gebäudes des Budapester Operettentheaters.[35] Besonderen Erfolg hatte Michael Eisenmanns (1898-1966) 1957 in Szeged uraufgeführtes Werk Bástyasétány 77 (dt.: „Basteipromenade 77“); besonders an diesem war, dass der zuvor verbotene und als imperialistisch abgestempelte Jazz eine bedeutende Rolle erhielt.[36]

Nicht veränderte sich nach 1956 die staatliche Überwachung der ungarischen Operettenproduktion. Das Musical, mit dem Aufkommen der neuen Unterhaltungsmusik (wie z.B. Jazz, Rock’n’Roll,…), nahm ab den 1950er Jahren eine immer präsentere Rolle an sodass die Operette bald schon als antiquierte Kunstform galt und spätestens mit der Gründung des Petöfi Színház 1960, welches sich auf diese neue Musiktheaterform spezialisierte, langsam ablöste.[37]

Als Konstante in der Operette der Nachkriegszeit in Ungarn kristallisierte sich die zuvor bereits erwähnte Operette Csárdáskirálynő hervor. Ohne gröbere Unterbrechung war dieses Werk (EA 1954) auch 1958 noch fixer Teil des Repertoires – nunmehr mit immer öfter wechselnder Besetzung – und wurde auch zu diversen Gastspielen im Ausland, z.B. Rumänien, eingeladen.

In den Jahren nach dem 2. Weltkrieg etablierte sich in Ungarn die Form der Radiooperette immer stärker. Diese entstand bereits in den 1920er Jahren, als man versuchte, neue Medien wie Rundfunk und Film zu nützen, um „am Ball“ zu bleiben und die technischen Entwicklungen mitzumachen. Unter Radiooperetten kann man sich Hörspiele von Operetten vorstellen – wie auf der Bühne gab es Gesang und Dialog; gesprochen und gesungen häufig von jenen Schauspielern, die diese Rollen auch auf der Bühne präsentierten. Werke dieses Sub-Genres mussten selbstverständlich ebenso den Anforderungen der Nachkriegszeit in Ungarn entsprechen; das Werk Zengő erdő (dt.: „Tönender Wald“) von Ferenc Farkas (1905-2000) gehört z.B. zu diesem.

Aus heutiger Sicht stellt sich die Operette der Zwischenkriegszeit immer mehr als jene dar, die in Ungarn als besonders wichtig angesehen wird und bis heute ungebrochen erfolgreich ist. Diese Form konnte und kann – auf Grund des kulturellen Kontextes – nicht aus der Geschichte gelöscht oder von einer anderen Form übernommen werden.

 

Doppelidentität?

Wie hier ausgeführt, entwickelte sich die Operette in Ungarn und Österreich unterschiedlich. Einerseits wurden in Wien Operetten aller Komponisten in traditioneller Form oder auch in neuen Interpretationen und in modernisierten Fassungen in mehreren Theatern präsentiert. In Budapest auf der anderen Seite wurden in den Jahren direkt nach Ende des 2. Weltkriegs nach kommunistischer Ideologie umgeformte Werke beinahe ausschließlich ungarischer Komponisten aufgeführt. Ist es hier noch richtig, von Doppelidentität zu sprechen?

Seit Entstehung und Etablierung dieser Musiktheaterform bildeten in Libretto und Komposition alle Völker der Monarchie den Inhalt von Operetten; geschrieben und komponiert von ungarischen und österreichischen Künstlern gleichermaßen. Bis 1938 – dem quasi Ende der klassischen Operettenära – herrschte ein reger Austausch zwischen Künstlern beider Länder, die sich gegenseitig inspirierten. Auch Schauspieler gingen – sofern die Sprachkenntnisse es zuließen[38] – aus der einen in die andere Stadt und nahmen dort Rollen an. Die Übersetzung von Libretti führte bisweilen zu lokal bedingten Bedeutungsverschiebungen: in Kálmáns 1924 in Wien uraufgeführter Operette Gräfin Mariza z.B. wurde aus „Komm mit nach Varasdin“ auf Ungarisch „Szép város Kolozsvár“ (Klausenburg ist eine schöne Stadt). Grund dafür war der Versuch, der sentimentalen Sehnsucht vieler Ungarn nach dem Verlust großer Teile des ehemaligen ungarischen Territoriums (hier im speziellen Siebenbürgens) nach dem 1. Weltkrieg durch den Friedensvertrag von Trianon Ausdruck zu verleihen. Diese in manchen Teilen der Bevölkerung bis heute bestehende, unverbesserliche revisionistische Einstellung führt bei Erklingen dieses Duetts oft zu tosendem Applaus und etlichen Reprisen.

Doch was versteht man eigentlich unter diesem Begriff „Identität“? Das Brockhaus Lexikon definiert den Begriff wie folgt:

[…] kulturelle Identität, häufig gebrauchter, zugleich aber umstrittener Begriff, nach dem die Individuen und Gruppen über eine spezifische Art des Selbstbewusstseins verfügen, das sich aus ihrem Bezug auf die durch eine bestimmte Kultur repräsentierten Werte, Fähigkeiten oder Verhaltensmuster ergibt. Kulturelle Identität hat damit die Funktion, die eigene Person beziehungsweise das Gruppenbewusstsein zu stabilisieren oder hervorzuheben, indem die jeweils als kulturelle Eigenheiten angesehenen Muster und institutionell getragenen Vorgaben (Familie, Religion, Region, Sprache, Traditionen, Gruppenzugehörigkeit) tradiert, lebendig gehalten oder (erneut) in Geltung gesetzt werden.[39]

Identität bedeutet die Gesamtheit der Eigenschaften, die eine Gruppe, einen Gegenstand oder ein Objekt beschreiben und somit individuell von anderen unterscheiden. Psychologisch gesehen bedeutet Identität, dass gewisse Personengruppen sich mit etwas identifizieren. Sie nehmen Merkmale einer Gruppenidentität[40] an – als Individuum kann man Teil mehrerer Gruppen gleichzeitig sein und somit auch Merkmale all dieser Gruppen in sich vereinen. Somit wäre es möglich, dass man sich als Individuum mit der ungarischen und der österreichischen Operette identifizieren kann; was bis 1938 auch zum Großteil der Fall war. Als „Beweis“ dafür stehen eine Vielzahl 200 Ur- und Erstaufführung alleine in der Zwischenkriegszeit. Dies würde aus Sicht der Musiktheaterform Operette bedeuten, dass sich nicht nur Publikum und Bevölkerung in Österreich und Ungarn, sondern auch Komponisten mit allen Werken zu annähernd gleichen Teilen repräsentiert waren.

Doch wie war die Lage nach 1945? In Österreich versuchte man, die Operette aus der Versenkung zu heben, in die sie auf Grund der Restriktionen gegen ihre wichtigsten Akteure verschwunden war. In Ungarn versuchte man zur gleichen Zeit die Geschichte der Operette zu verfälschen und eine neue zu konstruieren. Die Entwicklung ging in den beiden Ländern nach Ende des 2.Weltkriegs auseinander. Von einer tatsächlich gemeinsamen Identität, zu der sich beide Völker bekannt hätten, konnte man nicht sprechen. In Österreich identifizierte man sich strikt mit der klassischen Wiener Operette und versuchte diese Werke auf der Bühne erfolgreich zu präsentieren.

Doch die Doppelidentität der Operette zeigt sich nicht nur durch häufige Aufführungen in Theatern und durch unterhaltende Libretti, sondern – und dafür sind die meisten bekannt – durch ihre Musik. Musik kann identitätsstiftend wirken, sobald sich eine oder mehrere Gruppen in dieser wiederfinden können. In beinahe jeder Operette erklingt ein Csárdás oder Walzer: somit wurden, zumindest musikalisch gesehen, Ungarn und Österreicher gleichermaßen angesprochen.

Musik kann nämlich auch als kulturelle Identität und Teil dessen als kollektive Identität angesehen werden. Die Idee der kollektiven Identität entstand im 19. Jahrhundert im Zuge des aufkommenden Nationalismus. Menschen, die zuvor einem großen Gebilde wie z.B. dem Habsburgerreich angehörten, mussten sich in ihrer Zugehörigkeit neu definieren. Somit entstand auch das Bedürfnis danach, sich auf neue nationale Komponisten und deren Kompositionen berufen zu können. Identität bedeutet ebenso, sich Objekte aus der unmittelbaren Umwelt anzueignen, die gefallen und die man an sich binden möchte. Zu diesem Fundus an Objekten gehören neben materiellen Dingen auch Wissensbestände, daher auch Musik. Dieser Konnex mit der Musik ist zumeist emotional tief verankert in einer Person, sodass sie in diesem Fall ebenso ein charakteristisches Element von Identität sein kann.[41]

Kulturelle Identität definiert Jan Assmann wie folgt:

Das kulturelle Gedächtnis bewahrt den Wissensvorrat einer Gruppe, die aus ihm ein Bewußtsein ihrer Einheit und Eigenart bezieht. Die Gegenstände des kulturellen Gedächtnisses zeichnen sich aus durch eine Art identifikatorischer Besetztheit im positiven (‚das sind wir‘) oder im negativen Sinne (‚das ist unser Gegenteil‘).[42]

Musik erfüllt den für Assmann ausschlaggebenden Grund des kollektiven Wissens der „Geformtheit“ in Sprache, Bild oder Ritus. In Musik spiegelt sich die kulturelle Vielfalt einer Gesellschaft wider und drückt somit das Andauern der Inhalte des kulturellen Gedächtnisses aus.[43] Dem gegenüber steht – jedoch nicht als Gegensatz – die kulturelle Vielfalt. Musikkulturen sind einem stetigen Wandel (der Zeit und des Geschmacks) unterworfen, zu einem Bruch in der kollektiven Identität muss es jedoch nicht kommen.

So geschah dies auch mit der Operette: Während der Monarchie war es einfach, sich mit dieser Musiktheaterform zu identifizieren, wurde auf der Bühne doch dargestellt, was ein Großteil des Publikums in seinem Alltag erlebte oder sich wünschte zu erleben. Es war einfach, ins Theater zu gehen und Sorgen und Nöte für wenige Stunden zu vergessen und sich einfach unterhalten zu lassen. Nach 1945 änderte sich diese Situation und die bisher mit der Operette verbundene Leichtigkeit. Durch die unterschiedliche politische Entwicklung in den beiden Ländern (Österreich und Ungarn) ergaben sich auch divergierende Vorstellungen darüber, wie mit Kultur und Tradition umgegangen werden soll. Für Österreich war es wichtig, bestehende Traditionen aufrechtzuerhalten und mit neuem Schwung in die Zweite Republik zu gehen. In Ungarn versuchte man bereits etablierte Darstellungsformen durch nie vorhandene zu ersetzen.

Gegen eine fortbestehende Doppelidentität spricht auch, dass es der Bevölkerung Ungarns nach 1945 unmöglich gemacht wurde, eine solche Identität zu bilden. Durch die Umdeutung der Operettengeschichte wurde bewusst einer gesamten Generation ein falsches Bild vermittelt, was mit dem Begriff „Identitätsraub“ beschrieben werden könnte. Der Musikwissenschaftler Philip Bohlmann (1952-) verwendet diesen Begriff für die Unterdrückung bzw. Verdrängung von Musikkulturen.[44] Für jene Generation von Ungarn, die Anfang der 1950er Jahre geboren wurden, ist die Operette bis heute eine eher fragwürdige Kunstform. Ihnen wurde in ihrer Jugend stets vermittelt, dass diese Musiktheaterform reiner Kitsch sei, der wenig mit einem „ernstzunehmenden“ Bühnengenre gemeinsam hat. Sie hatten nie die Gelegenheit, einen positiven Zugang zur klassischen Operette zu entwickeln.

Auch der Drang der Ungarn, möglichst nur Werke eigener Komponisten zu präsentieren führte gegen ein Fortbestehen einer gemeinsamen Identität mit den österreichischen Kollegen. Durch die Konzentration auf eigene Autoren wurden all jene Komponisten, die vor 1945 erfolgreiche Übersetzungen ihrer Werke in Ungarn präsentieren konnten, aus dem Repertoire gestrichen und jene, die neue Werke schrieben, gar nicht erst aufgenommen.

 

Heute: Renaissance der Operette

Heute kehren wir langsam zu einer gemeinsamen Identität zurück. Sowohl in Wien als auch Budapest gibt es wieder Bühnen – zum Teil dieselben wie vor dem 2. Weltkrieg – die sich auf das Genre Operette spezialisiert haben.

Seit den 1990er Jahren wird die Operette immer wieder neu bewertet und wiederentdeckt. Das kann auch als Zeugnis für die ungebrochene Aktualität eines vielfach totgesagten Genres angesehen werden. Völlig aus der Mode kam die Musik der Operette niemals – hierfür kann der Wiener Balltradition und der starken Bindung der österreichischen Hauptstadt zur klassischen Musik gedankt werden.

Die Operette ist Teil eines kulturellen Narrativs, das auf seine eigene Art und Weise auf Mentalitätszusammenhänge verweist, die nicht nur in bzw. für Österreich relevant sind, sondern für die zentraleuropäische Region insgesamt, und einen Bogen aus der Vergangenheit bis in die Gegenwart spannen und von daher also auch für uns heute relevant sind. Dies bedeutet unter anderem, dass uns die Operette nicht nur den Zugang zu einem vergangenen, komplexen Kultursystem ermöglicht, sondern uns damit auch heute das Verständnis für einen nicht unwesentlichen Aspekt unserer eigenen multipolaren Identität gewährt.[45]

Dass die Operette auf eine gewisse Art und Weise „aus der Mode“ kam, kann auf eine gesellschaftliche Veränderung zurückgeführt werden. Sie war, zu ihrer Glanzzeit, eine Art von „Konfektionsware“, die plötzlich einfach aus der Mode kam. Doch nicht nur inhaltlich wurde dieses Genre uninteressant, auch ihre Musik wurde nicht mehr auf jene Art und Weise geschätzt wie zuvor. Der musikalische Wertekanon, der zu jener Zeit unterrichtet wurde, umfasste die (Unterhaltungs-)Musik der Operettenkomponisten nicht. Selbst ernstgenommene Komponisten wie Gustav Mahler und seine Frau Alma trauten sich nicht, öffentlich ihre Begeisterung für diese Musik zu bekunden.[46]

Als Zeichen der erneuten Aktualität des Genres stehen diverse Radio- und Fernsehsendungen, die sich mit der Operette und ihren Akteuren sowohl historisch als auch musikalisch auseinandersetzen. Gleichzeitig jedoch auch, dass sowohl die Musik- und Kunstprivatuniversität der Stadt Wien als auch die Universität für Musik und Film Budapest (Zene- és Filmmüvészeti Egyetem) Studiengänge zur Ausbildung als Operettendarsteller anbieten. Ziel dieser Lehrgänge ist es, den Studierenden nicht nur auf einer theoretischen Ebene Wissen über die Operette zu vermitteln, sondern auch die künstlerischen Spezifika und Eigenheiten dieses Genres; am Ende sollen sie ein reiches Repertoire zur Verfügung haben.

Die Operette nimmt einen größeren Stellenwert im Wiener Leben ein, als man denkt. Ihre Musik verfolgt uns, ohne dass es uns bewusst ist, für welchen Zweck sie eigentlich komponiert wurde. Befinden wir uns beispielsweise auf einem Ball in Wien, tanzen wir um Mitternacht die sogenannte „Fledermaus-Quadrille“, welche aus musikalischen Motiven der gleichnamigen Operette von Johann Strauß Sohn zusammengestellt wurde.[47] Auch die Wiener Philharmoniker kommen an der Operette nicht vorbei und bauen immer wieder Werke dieses Genres in ihr traditionelles Neujahrskonzert ein.

 

Conclusio

Die Operette stellte eines der wichtigsten kulturellen Genres der österreichisch-ungarischen Monarchie dar. In sich vereinte sie sowohl musikalische Elemente der gesamten Region als auch zeitpolitische Themen. Eines ihrer wichtigsten Ziele war es, zu unterhalten und dem Publikum für einige Zeit die Gedanken und ihre Sorgen vergessen zu lassen. Dies gelang ihr über das Ende der Monarchie hinaus bis 1938. Ein abruptes Ende nahm die Geschichte und Entwicklung der Operette im mitteleuropäischen Raum mit dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich und den – fortan auch hier geltenden – Anti-Juden-Gesetzen. Beinahe sieben Jahre lang war dieses Genre so gut wie verschwunden, bis nach dem Ende des 2. Weltkriegs Theaterhäuser in Österreich und Ungarn diese wieder aktiv in ihre Spielpläne aufnahmen. Jedoch nicht in gleicher Weise wie zuvor; in Österreich versuchte man, bereits erfolgreiche Stücke auf den wenigen verbliebenen Bühnen wiederzubeleben und dem Publikum neben konzertanten Aufführungen, Prosastücken und Opern zu präsentieren. Besondere Erfolge konnte in diesem Fall die unbeschädigte Wiener Volksoper verbuchen, die gleichzeitig auch als Ausweichbühne für die Wiener Staatsoper und das Theater an der Wien diente. Einen besonderen Ruf als Operettenbühne erwarb sie erst, nachdem die anderen Theater in ihre eigenen Häuser zurückkehren konnten und die Volksoper einen ganz eigenen Spielplan verwirklichen konnte. Sie ist heute noch eine der in diesem Genre führenden Bühnen Österreichs.

In Ungarn war die Lage eine andere: das ab 1949 kommunistisch regierte Land wurde nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Sinne ideologisch umgebaut. So versuchten einflussreiche Akteure wie die Direktorin des Budapester Operettentheaters, die Geschichte dieses Genres ideologisch umzuschreiben und dieses verfälschte Bild im Bewusstsein der Bevölkerung zu verankern. Diese neue Geschichte erforderte – nach kommunistischer Vorgabe – eine Veränderung der Textbücher. Das ging einher mit der politisch konformen Veränderung der Libretti auch bekannter und beliebter Operetten von Franz Lehár und Emmerich Kálmán, die nur mehr in dieser verfälschten Form aufgeführt werden durften.

Zeichen einer weiterhin bestehenden gemeinsamen Identität – durch die Musiktheaterform Operette – gab es nach Ende des 2.Weltkrieges somit nicht. Während in dem einen Land die Operette in ihrer traditionellen Form beibehalten und aufgeführt wurde, wurde im anderen Land eine abgeänderte, zensurierte Form auf die Bühne gebracht. Mit diesen Maßnahmen wurde die Operette als Bühnengenre für eine gesamte Generation „verunstaltet“ und als nicht sehenswert abgestempelt.

Aufschwung und erneute Angleichung aneinander erhält die Operette erst seit dem Regimewechsel 1989. Sowohl in Wien als auch Budapest bestehen Bühnen, die sich auf dieses Genre spezialisiert haben und hier nicht nur Klassiker wie Gräfin Mariza oder Die Fledermaus aufführen, sondern auch weniger bekannte Stücke weniger bekannter Komponisten. Die Wiener Volksoper tendiert zu modernen Inszenierungen, während das Budapester Operettentheater für seine klassischen Interpretationen bekannt ist. Ebenso besteht in beiden Ländern die Tendenz, in den Sommermonaten – während die städtischen Theater pausieren – Operettenfestivals zu veranstalten.

Grundsätzlich ist zu beobachten, dass die Operette, trotz ihrer bisweilen abschätzigen Beurteilung und der steten Bezeichnung als „kleine Schwester“ der Oper, eine Neubeurteilung und -bewertung erfährt und immer mehr als eigenständiges kulturelles Genre angenommen wird. Es kann weiters vermutet werden, dass sich durch diese Renaissance auch eine neue Form der Doppelidentität entwickelt. Operette wird wieder zum aktuellen Thema, und auch jüngere Generationen beginnen sich – auf Grund der Präsenz in den Spielplänen – mit Werken dieses Genres auseinanderzusetzen.

 

Fußnoten:

[1] Übersetzt: „Die Metamorphosen der Operette 1945-1956“.

[2] Übersetzt: „Träume sind Schäume. Die Operette in der Donaumonarchie“.

[3] Artikel „Operette“ in: Flotzinger, Rudolf (Hg.): Oesterreichisches Musiklexikon; Band 4, von Ober bis Schwaz; Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2005, S. 1662.

[4] Die Habsburgischen Erblande umfassen große Gebiete des deutschen Sprachraumes, teilweise auf Gebieten der heutigen Schweiz, Deutschlands, Frankreichs und Österreichs sowie im heutigen Ungarn, Italien, Slowenien und Kroatien. Siehe dazu: Die Welt der Habsburger. https://www.habsburger.net/de (eingesehen 10. Oktober 2020).

[5] Epochenbezeichnung, die etwa 1930 eingeführt wurde. Bezieht sich primär auf die Werke von Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart und Ludwig v. Beethoven. Drei Begriffsfelder treten in der Prägung W. K. zusammen: die Idee musikalischer Klassiker und des klassischen Werks, die Konstellation der Trias Haydn, Mozart und Beethoven und die lokale Bindung an die Hauptstadt der Donaumonarchie (Wien). Für sich genommen, reicht die jeweilige Geschichte der drei Aspekte zumindest bis ins frühe 19. Jh. zurück. Vgl.: Eybl, Martin. „Wiener Klassik‟ in: Österreichisches Musiklexikon online.

https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_Klassik.xml. (eingesehen 10. Oktober 2020)

[6] Vgl. Gänzl, Kurt. Musicals: The Complete Illustrated Story of the World’s Most Popular Live Entertainment. London: Carlton Books, 2004.

[7] „komische italienische Oper mit Pariser Flair“ Vgl.: Faber, Alexandra. „Mehr als nur CanCan. Jacques Offenbach und sein Einfluss auf die Wiener Operette (1)“. Radiokolleg, 17.06.2019, Ö1.

[8] Faber, Alexandra. „Mehr als nur CanCan. Jacques Offenbach und sein Einfluss auf die Wiener Operette (2)“. Radiokolleg, 18.06.2019, Ö1.

[9] Clarke, Kevin. „Is the gold and silver terminology nothing more than camouflaged anti-semitism?“ In: Operette Research Center, 27. Jänner 2021,

http://operetta-research-center.org/gold-silver-terminology-nothing-camouflaged-anti-semitism/ (eingesehen 25. März 2021)

[10] Ebd.

[11] Linhardt, Marion. Residenzstadt und Metropole. Zur kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858-1918). Tübingen: Max Niemayer Verlag, 2006.

[12] Hödl, Klaus. Kultur und Gedächtnis. Paderborn: Ferdinand Schöningh Verlag, 2012.

[13] Siehe dazu: Scriba, Arnulf. „Ausgrenzung und Verfolgung der jüdischen Bevölkerung.“ In: Lebendiges Museum Online.

https://www.dhm.de/lemo/kapitel/ns-regime/ausgrenzung/nuernberg/ (eingesehen 26. Oktober 2020)

[14] Csáky, Moritz. Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay. Wien: Böhlau, 1998, S. 72.

[15] Ebd., S. 109-111.

[16] Hier zitiert nach: Ebd., S. 71.

[17] Siehe dazu: Assmann, Jan. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: C.H. Beck, 2013.

[18] Csárdás ist eine traditionelle ungarische Tanzform. Der Komponist Franz Liszt hat sie im 19. Jahrhundert durch einige seiner Kompositionen in die ernste Musik eingeführt. Siehe dazu: „Csardas“ In: Brockhaus Enzyklopädie Online.

https://brockhaus.at/ecs/permalink/DE48AC64B55782DA5807EAEFDB0CB621.pdf (eingesehen 28. Oktober 2020)

[19] Csáky, Ideologie der Operette, S. 100-104.

[20] 1983 Eric Hobsbawm. “‘Invented tradition’ is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past. In fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable historic past. […] However, insofar as there is such reference to a historic past, the peculiarity of ‘invented’ traditions is that the continuity with it is largely factitious. In short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old situations, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition.” Hobsbawm, Eric und Ranger, Terence. The Invention of Tradition. New York: Cambridge University Press, 1992, S. 1-2.

[21] Csáky, Ideologie der Operette, S. 101-102.

[22] Archiv der Wiener Staatsoper. https://archiv.wiener-staatsoper.at/performances/31386 (eingesehen am 27. Oktober 2020).

[23] Wiener Adressbuch 1942. 1. Band. Wien: August Scherl, 1942.

[24] Arnbom, Marie-Therese. Swing tanzen verboten: Unterhaltungsmusik nach 1933 zwischen Widerstand, Propaganda und Vertreibung. Wien: Armin Berg Verlag, 2015.

[25] Czeike, Felix. Historisches Lexikon Wien. Wien: Verlag Kremayr & Scheriau, 1992–2004, S. 542.

[26] 1905-1994. Ungarische Schriftstellerin, Übersetzerin und Theaterdirektorin.

„Gáspár Margit“. In: Kortárs Magyar írók. 1945-1997. Budapest: Enciklopédia Kiadó. 1998-2000. http://mek.oszk.hu/00000/00019/html/index.htm (eingesehen am 28. Oktober 2020)

[27] Hobsbawm, Eric und Ranger, Terence. The Invention of Tradition. New York: Cambridge University Press, 1992.

[28] Wörtlich übersetzt bedeutet der Titel „Kunterbuntes Kälbchen“ und ist der Titel eines bekannten ungarischen Kinderliedes unbekannten Ursprungs.

[29] Zoltán Kodály war ein ungarischer Komponist und Musikethnologe, der sich besonders mit der Volksliedforschung in Ungarn beschäftigte. Er war der Meinung, dass Volkslieder den Mittelpunkt der Volkskultur eines Landes bilden und somit unbedingt bewahrt und überliefert gehörten. Vgl.:.Ortutay, Gyula. Kleine ungarische Volkskunde. Budapest: Corvina Verlag, 1963.

[30] Bozó. Péter. „Operett Magyarországon (1859-1960)“ In:

http://www.zti.hu/mza/m0402.htm#Bozo_vissza51 (eingesehen am 02.04.2021).

[31] Gáspár, Margit: A múzsák neveletlen gyermeke. A könnyűzenés színpad kétezer éve. Budapest: Zeneműkiadó, 1963.

[32] Gáspár, Margit. “Napló Miljutyin elvtárs látogatásárol.” In: Színház és FIlmmüvészet. 4 (1953), S. 164.

[33] Róbert Rátonyi. Operett II. Budapest: Zeneműkiadó, 1984, S. 27-41.

[34] „Az operett kérdéseiröl. A fővárosi Operettszínház ankétja 1954. december 14-15 én.” In: Színházmüvészeti írások. 12 (1955), S. 12.

[35] Róbert Rátonyi. Operett II. Budapest: Zeneműkiadó, 1984, S. 145-151.

[36] Bozó. Péter. „Operett Magyarországon (1859-1960)“ In:

http://www.zti.hu/mza/m0402.htm#Bozo_vissza51 (eingesehen am 02.04.2021)

[37] Bozó. Péter. „Operett Magyarországon (1859-1960)“ In:

http://www.zti.hu/mza/m0402.htm#Bozo_vissza51 (eingesehen am 02.04.2021)

[38] Operetten werden wegen der leichteren Verständlichkeit immer in der Sprache des Landes, in der sie aufgeführt werden, gezeigt, und weil Operette unterhalten soll, muss das Publikum das Gesungene und Gesprochene verstehen.

[39] „Kulturelle Identität“ In: Brockhaus Lexikon Online,

https://brockhaus.at/ecs/permalink/38AA73D25CDA21A435DA6EB5E62FF9DD.pdf (eingesehen am 28.Oktober 2020).

[40] Nach dem deutschen Soziologen Georg Simmel spricht man ab drei Personen von einer Gruppe. Ihre Mitglieder befinden sich über längere Zeiträume in Kontakt und sehen sich auch als Teil der Gruppe. Sie haben gemeinsame Normen und kollektive Wertvorstellungen.Vgl. dazu: Simmel, Georg. Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung. Leipzig: von Duncker & Humblodt, 1908.

[41] Oerter, Ralf. „Einfluss und Prägung von Musik“ In: Musikforum. Musikleben im Diskurs. no 3/14 (Juli-September 2014), S. 11-13.

[42] Assmann, Jan. „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“ in: Kultur und Gedächtnis. Jan Assmann und Tonio Hölscher. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1988, S. 9-19.

[43] Auhagen, Wolfgang. „Was ist kulturelle Identität? Die Rolle der Musik bei der Identitätsbildung.“ In: Musikforum. Musikleben im Diskurs. no. 3/14 (Juli-September 2014), S. 8-10.

[44] Bohlman, Philip. „Verdrängung, Vertreibung, Verstummen. Thesen zum Identitätsdiebstahl der heutigen Musikkulturen.“ In: Musik und kulturelle Identität. Bericht über den XIII. Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung. Detlef Altenburg und Rainer Bayreuther. Bd. 1, Kassel: Bärenreiter 2004, S. 47-57.

[45] Csáky, Ideologie der Operette, S. 41-43.

[46] Ebd., S. 23-24.

[47] Wiener Institut für Strauss-Forschung. „Strauss-Elementar-Verzeichnis“. Schneider, Hans, 2013, S. 588-591.




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