{"id":2444,"date":"2012-04-23T14:05:03","date_gmt":"2012-04-23T18:05:03","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/?page_id=2444"},"modified":"2012-04-23T14:27:44","modified_gmt":"2012-04-23T18:27:44","slug":"arne-de-winde-glossen-34","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/archive\/most-recent-issue-glossen-342012\/arne-de-winde-glossen-34\/","title":{"rendered":"Arne De Winde"},"content":{"rendered":"

VON DER DRAMATURGIE DES TROJANISCHEN PFERDS \u2014 Ein Gespr\u00e4ch mit Andreas Hutter<\/strong>
\n<\/em><\/p>\n

Worin liegt Ihrer Meinung nach die Aktualit\u00e4t von Heiner M\u00fcllers Theaterpoetik? In welchen Bereichen bedeutete M\u00fcllers Werk eine radikale Innovation?<\/em><\/p>\n

Das Theater, das M\u00fcller Ende der 70er Jahre entwickelt, stellt in meinen Augen die entscheidende Bruchlinie im 20. Jahrhundert dar. Wenn man als die grundlegende Erfahrung der Moderne die Entfremdung des Einzelnen von sich selbst und seinem unmittelbaren Lebenszusammenhang setzt \u2013 und dieser Prozess spiegelt sich ja seit der Mitte des 19. Jahrhunderts in der Theaterliteratur und wie \u00fcblich mit einiger Versp\u00e4tung auch in der Auff\u00fchrungspraxis wieder \u2013, dann passiert hier bei Heiner M\u00fcller tats\u00e4chlich eine Revolution, und zwar nicht nur konzeptionell oder ex negativo, das manifestiert sich vielmehr positiv und ganz konkret in Theatertexten, in denen es keine Handlung, keine Personen und keine dialogische Struktur mehr gibt. Bis dahin war das vielleicht der Inhalt vieler St\u00fccke, aber hier passiert es tats\u00e4chlich: Alles was bis dahin zur Definition eines Theaterst\u00fccks geh\u00f6rt hat, bricht weg, oder besser: es implodiert.<\/p>\n

Auf theatertheoretischer Seite wird das an M\u00fcllers Abkehr vom Brecht’schen Lehrst\u00fcck \u2013\u00a0formuliert im Brief an Reiner Steinweg 1977 \u2013 festgemacht, in Erscheinung tritt es im gleichen Jahr in Hamletmaschine<\/em>. Und wie man das oft bei M\u00fcller beobachten kann: Wenn er mit der Arbeit beginnt, dann folgt der Implosion eine Explosion, er st\u00f6\u00dft nicht nur etwas um, es ist als ob dieser Impuls seiner analytischen und vernetzten Denkweise ungeheure Mengen an Brennstoff liefert, mit denen er unvorhersehbar weit in neues Gel\u00e4nde vordringt. Diesem explosiven Prinzip folgen viele seiner Texte, “Hamletmaschine”, “Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten”, “Bildbeschreibung” oder auch der “Brief an Mitko Gotscheff”.<\/p>\n

Poetologisch wird der Bruch, den M\u00fcller setzt, mit den Begriffen Intertextualit\u00e4t, Fragmentarisierung, Montage, Dekonstruktion u.a. fassbar; entscheidend ist aber, dass es M\u00fcller damit gelingt, dem Theater von heute die Trag\u00f6die zur\u00fcckzugeben: Der fortschreitende Prozess der Entfremdung, oder besser: die Zersplitterung des ICH, findet ihre Form in Texten, die ein Theater der Identifikation unm\u00f6glich machen. Dieser Inhalt wird zum ersten Mal Form, mein Text wird zum fremden Material, das ich spreche: Das ist ein v\u00f6llig neuer Vorgang, nicht inszenatorisch sondern textimmanent. Danach war nichts mehr wie es vorher war, und das wirkt bis heute, wenn Sie nach der Aktualit\u00e4t von M\u00fcllers Poetik fragen.<\/p>\n

Ein gutes Beispiel daf\u00fcr sind die Texte von Elfriede Jelinek. Sie selbst berichtet, dass M\u00fcllers “Bildbeschreibung” \u2013 eine Textfl\u00e4che, in der das Ich des Textes auf der Suche nach sich selbst in die dramatische Implosion\/Explosion des beschriebenen Bildes ger\u00e4t \u2013 eine Art Initialz\u00fcndung f\u00fcr ihr eigenes Schreiben war: \u00a0Das war die Form, die sie gebraucht hatte. Heute berufen sich viele deutschsprachige Autoren und Autorinnen der j\u00fcngsten Generation auf Elfriede Jelinek als Vorbild f\u00fcr ihr Schreiben und damit letztlich, ohne es zu wissen, auch auf Heiner M\u00fcller.<\/p>\n

Wie der niederl\u00e4ndische Regisseur Johan Simons behauptet, fordert M\u00fcller, dass man sich ihm gegen\u00fcberstellt. In welcher Hinsicht ist M\u00fcllers Theater \u00fcberholt, datiert oder widerspricht es Ihrer eigenen Theaterauffassung?<\/em><\/p>\n

Da hat Simons mit Sicherheit recht, ich denke man kann gar nicht anders als sich diesen Texten gegen\u00fcberzustellen, denn sie liefern keine Handhabe, etwas “in ihrem Sinne” zu tun. Will man M\u00fcller inszenieren, ist man gen\u00f6tigt, eine Gegenposition zu beziehen, man muss im dialektischen Sinn etwas entwickeln, wie man ein Foto aus einem Negativ entwickelt, und “das Theater ist die Dunkelkammer”. Ich zitiere das jetzt aus dem “Brief an Mitko Gotscheff”, den ich gerade zusammen mit “Traumtext” in Form einer performativen Rauminstallation inszeniert habe.<\/p>\n

Ich arbeite immer sehr stark textsemiotisch, das ist sicher ein gro\u00dfer Unterschied in meiner Herangehensweise und f\u00fcr diese letzte Inszenierung w\u00fcrden mich einige M\u00fcller-Spezialisten mit Sicherheit kreuzigen, denn sie l\u00e4sst alle inhaltlichen Kollisionen der Texte gleichberechtigt nebeneinander stehen, und das in einer \u00e4sthetisch sehr geschlossenen Anordnung, in der die Darstellerin Evelyn Fuchs ohne Rest aufgeht. Das ist in gewisser Weise eine ungeheure Provokation, auch wenn es nicht so daherkommt. Vielleicht aber auch gerade deswegen.<\/p>\n

Bei M\u00fcllers Texten ist sehr deutlich, dass sie ein Datum haben, denn sie sind immer auch Ausdruck seiner Biographie; er bringt seine eigene Lebenszeit als Material ein, das macht sie real in der perfekten Maske ihrer sprachlichen Form, die ja auch so etwas wie eine R\u00fcstung darstellt, R\u00fcstung gegen Angriffe und Zensur. Abgelaufen ist das Datum vom “Ende der Geschichte”, vom erwarteten dritten Weltkrieg, das hat sich mit dem Fall der Mauer aufgel\u00f6st, was ja bei M\u00fcller bekanntlich auch eine tats\u00e4chliche Schreibkrise ausgel\u00f6st hat. Nach dem Ende des Kommunismus fehlte die Reibung; erst 1995 kam Germania 3<\/em> nach, von dem viele entt\u00e4uscht waren, weil auch hier M\u00fcllers eigene Lebenserfahrung ihren Abdruck hinterl\u00e4sst \u2013 n\u00e4mlich den, dass die neue gesamtdeutsche Wirklichkeit etwas ausgel\u00f6scht hatte: M\u00fcllers ureigenes Sprachpotential hatte sich in andere Textsorten, vor allem Interviews, zur\u00fcckgezogen. Es gibt den Satz von M\u00fcller “Mein Leben in der DDR war ein Aufenthalt in einem interessanten Material”, und dieses Material fehlte pl\u00f6tzlich, oder besser: wurde ausgetilgt. Letztlich ist auch dieser dramatische Vorgang der Ausl\u00f6schung einer ganzen Nation, n\u00e4mlich der DDR, formal in Germania 3<\/em> \u00a0lesbar.<\/p>\n

Heute, in Zeiten globaler Wirtschaftskrise und hegemonialen Umbruchs, sehen wir, dass die weltpolitische Entwicklung lediglich ihre kriegerische Maske abgelegt hat, nicht aber ihre von M\u00fcller wie aus der Vogelperspektive analysierte Dynamik und Sto\u00dfrichtung, und so entfalten seine Texte auf anderer Ebene wieder ihr kritisches Potential. Deswegen habe ich gerade wieder mit zwei Texten von M\u00fcller gearbeitet, die allerdings nicht f\u00fcr das Theater geschrieben sind.<\/p>\n

Abgesehen davon gibt es jedoch zwei grundlegende Dinge, die mich diesem Autor immer verbinden werden: Jede ernsthafte k\u00fcnstlerische Arbeit hat einen blinden Punkt, ein R\u00e4tsel, ein Geheimnis \u2013 und in diesem nichtsprachlichen Moment liegt auch die Kraft des Theaters. M\u00fcller hat das sinngem\u00e4\u00df so beschrieben, diese Auffassung teile ich und auch die, dass der Fluchtpunkt des Theaters letztlich immer eines ist: Verwandlung.<\/p>\n

In Ihren theoretischen Texten betonen Sie, dass Sie eine “Dramaturgie vom Verschwinden des Menschen” zu entwickeln versuchen. Inwiefern ist M\u00fcller “Ahnherr” eines solchen posthumanistischen Theaters?<\/em><\/p>\n

Das sind zwei ganz verschiedene Erfahrungen, die sich da begegnen. M\u00fcller ist in einem politischen Umfeld sozialisiert, in dem aktiv daran gearbeitet wurde, die Kategorie “Individuum” durch das “Kollektiv” abzul\u00f6sen. Das bedeutet die Verneinung des b\u00fcrgerlichen Subjekts zugunsten einer neuen Gesellschaftsform, die nicht auf der Akkumulation von Privateigentum und -kapital beruht. Das ist letztlich daran gescheitert, dass in der DDR daf\u00fcr Strategien und Dispositive zur Anwendung kamen, die kulturtechnisch aus der Zeit des Nationalsozialismus kamen: Ein FDJ-Aufmarsch unterscheidet sich in nichts von einem der HJ, und das Wort Kollektiv verwandelte seinen urspr\u00fcnglich positiven Inhalt in den Inbegriff der Repressalie.<\/p>\n

M\u00fcller hat ja zun\u00e4chst sehr intensiv in Richtung des Kollektivs gedacht und gearbeitet, an der Entwicklung einer solidarischen Gemeinschaft; in seiner pers\u00f6nlichen Erfahrung liegt aber auch das Scheitern dieser Idee. Das zeigt sich, wenn man Texte wie “Brief an Mitko Gotscheff”, der noch ganz durchdrungen ist von der Sinnhaftigkeit der “Zerrei\u00dfung des Individuums”, gegen\u00fcberstellt mit einem sp\u00e4ten Text wie “Traumtext”, der in auktorialer Ich-Form vom Alptraum des Eingeschlossenseins in einem unentrinnbaren riesigen Betonkessel erz\u00e4hlt. In meiner letzten Inszenierung, die ja in Antwerpen zur Premiere kam, kombiniere ich diese beiden Texte und das erzeugt einen tragischen Zusammenprall, der schlie\u00dflich wieder das Individuum zum Vorschein bringt \u2013 allerdings im Bewusstsein seines neuerlichen Verschwindens.<\/p>\n

Ich bin zeitlebens im Westen gewesen, meine Erfahrungswelt ist der Antagonismus von Individuum und Masse, beziehungsweise der Verlust von Individualit\u00e4t in der einzigen zur Verf\u00fcgung gestellten Lebensform, die durch nichts mehr strukturiert ist als durch den Parameter “Kaufkraft”. Beide Erfahrungswelten treffen sich also in dem Punkt, dass das Individuum verliert. Wenn ich vom Verschwinden des Menschen spreche, so ist das zun\u00e4chst eine Beobachtung, die jeder von uns heute machen kann: In einem gr\u00f6\u00dferen Bogen betrachtet ist zu konstatieren, dass das Bild des Menschen, wie wir es aus dem Humanismus \u00fcbernommen haben, also das freie, selbstbestimmte, in seinem Handeln von einer Ethik des Gemeinwohls geleitete Individuum, abgel\u00f6st wird durch die Realit\u00e4t einer funktionalen Einheit, einer demographischen, volkswirtschaftlichen und konsumtechnischen Gr\u00f6\u00dfe. War der Mensch einmal das Subjekt des Raumes, so ist er heute ein blo\u00dfes Merkmal im Raum. “Humankapital” ist das neue Wort daf\u00fcr. Ich erlebe mich als Ziffer in der Masse, gefordert ist meine Leistung als Konsument, sowohl in der Arbeit als auch in der sogenannten Freizeit. Formuliere ich k\u00fcnstlerisch Widerstand gegen dieses Prinzip, indem ich mich gegen die jetzt herrschende, global standardisierte und austauschbare Theater\u00e4sthetik stelle, werde ich von den Produktionsprozessen ausgeschlossen.<\/p>\n

So gesehen gibt es f\u00fcr “das Verschwinden des Menschen” keinen Ahnherren, es ist ein politischer, \u00f6konomischer und digitaler Vorgang, der uns alle betrifft. Jedes posthumanistische Theater kann daher nur eines vor Augen haben: den Menschen tats\u00e4chlich zur Erscheinung zu bringen.<\/p>\n

Inwiefern betrachten Sie Theater als “Darstellende Kunst”? Und was ist der Status des Textes in einem solchen Theater?<\/em><\/p>\n

Das ist ein ganz wichtiger Punkt. Ich beharre auf dem Begriff “Darstellende Kunst”, weil er sich einer B\u00fchnen- und Filmpraxis verweigert, die sich zur G\u00e4nze der Unterhaltung in die Hand gegeben hat. Einer Unterhaltung, deren Auftrag es ist, Nachdenken zu verhindern. Dadurch gibt es immer weniger Freir\u00e4ume, in denen ich mich dem Druck entziehen kann, als Humankapital funktionieren zu m\u00fcssen.<\/p>\n

Ich lache gern, aber ich will nicht zum Lachen angehalten sein, wenn ich ins Theater gehe, auch nicht von einem verlogenen Ironismus, der sich scheinbar \u00fcber die Verh\u00e4ltnisse erhebt, sondern ich w\u00fcnsche mir, dass die Welt dort angehalten wird, damit ich zu mir kommen kann. Das ist die Wirkungsweise von Kunst, sie h\u00e4lt die Wahrnehmung an und macht den Blick frei. Damit ich mich vielleicht f\u00fcr etwas anderes entscheiden kann. Interessant ist, dass das heute kaum noch jemand aush\u00e4lt, weil wir ja in einem ununterbrochenen medialen Kontinuum leben, Fernsehen morgens, Radio im Auto, Werbung auf allen \u00f6ffentlichen Fl\u00e4chen, Musik in jedem \u00f6ffentlichen Lokal, Computer in der Arbeit und Zuhause, Fernsehen abends, und die kleinen L\u00fccken dazwischen mit dem Handy gef\u00fcllt. Schlaf und Traum sind der letzte R\u00fcckzugsort. Wenn das Theater das Kontinuum unterbricht, indem etwa der Abend mit f\u00fcnf Minuten Stille beginnt, dann ist das ja im ersten Moment so, als ob einem der Boden unter den F\u00fc\u00dfen weggezogen wird. Und das ist wunderbar.<\/p>\n

Genauso wichtig ist in diesem Sinn, dass Text im Theater nicht einfach im naturalistischen Sinne als etwas eingesetzt wird, was sich die Schauspieler aneignen, um das Kontinuum aufrecht zu erhalten, also als Identifikationsmaterial f\u00fcr eine Figur, der ich auf den Leim gehen soll. Spannend wird es dann, wenn der Text etwas Fremdes bleibt. Deswegen ist mein Ansatz der, dass ich Text zun\u00e4chst als gleichberechtigt mit Licht, Kost\u00fcm und Szenographie behandle, als Zeichenmaterial und nicht als den Primat, dem sich alles andere unterzuordnen hat. Das unterscheidet “Darstellende Kunst” von “Sprechtheater”.<\/p>\n

In meinen letzten Arbeiten, die haupts\u00e4chlich au\u00dferhalb des Theaters mit seiner architektonischen Trennung von B\u00fchne und Zuschauerraum stattgefunden haben, habe ich mit der Architektur von Texten gearbeitet, und zwar auf eine Weise, dass ein leerer Raum sich mit dem Klang der Sprache in etwas anderes verwandelt, in eine Landschaft. Die Darsteller erzeugen diese Landschaft k\u00f6rperlich im Akt des Sprechens und bewegen sich gleichzeitig darin. Parallel dazu arbeite ich Elemente oder Materialien aus dem Bereich des B\u00fchnenbilds in die Kost\u00fcme ein, dadurch wird die Verbindung zwischen Figur und Sprache unterbrochen und der Text verbindet sich auf andere Weise mit dem Raum, wird zum Bestandteil des Raums, in dem der Schauspieler sich bewegt.<\/p>\n

Ihre Auffassung von Text als Landschaft zeigt sich exemplarisch in “Und keine Hand. Zeit, M\u00f6rderin, alterlose”, in der Sie (die originalen Typoskripte von) M\u00fcllers “Brief an Mitko Gotscheff” und “Traumtext” zerst\u00fcckeln und montieren. Welchen Effekt wollen Sie mit dem theatralischen Zusammenspiel – oder dieser Kollision – beider Prosatexte erzielen?<\/em><\/p>\n

Ja, das war in dieser Arbeit besonders akzentuiert, weil wir das in “Traumtext” beschriebene Im-Kreis-Gehen im Betonkessel, aus dem es kein Entkommen gibt, direkt in die Szenographie \u00fcbersetzt haben. Evelyn Fuchs geht im Kreisgang durch den Raum, der im Text geschildert wird, sie erzeugt also den B\u00fchnenraum, der ihr k\u00f6rperlich zur Verf\u00fcgung steht als Textraum. In diesem Raum wandert sie dann durch die Gegenden aus dem “Brief an Mitko Gotscheff”, und begegnet dort gedanklichen Geb\u00e4uden, antiken Ruinen, Monumenten, Landschaften und vision\u00e4ren Gebilden.<\/p>\n

Die beiden Texte so ineinander zu verschr\u00e4nken war keine willk\u00fcrliche Regie-Entscheidung, ich bin darin ganz einfach der Dramaturgie von “Traumtext” gefolgt, wo an einer bestimmten Stelle im Text im Nebel \u00fcber dem Rand des Betonkessels ein einsam in der Landschaft stehendes Hochhaus sichtbar wird. Nach diesem Prinzip habe ich die Passagen aus dem “Brief” in den Verlauf von “Traumtext” eingef\u00fcgt, der Nebel zerrei\u00dft nun nicht nur einmal, sondern immer wieder und gibt den Blick auf Dinge frei, die nun nicht mehr in der Vergangenheit liegen, sondern ihren Platz in der Gegenwart dieser Landschaft einnehmen.<\/p>\n

Der Duktus von “Traumtext”, geschrieben 1995, ist n\u00fcchtern und distanziert, M\u00fcller beschreibt darin die Vorahnung des nahenden Lebensendes und das Scheitern von Visionen; der Duktus vom “Brief” aus dem Jahr 1983 ist der eines flammenden Manifests f\u00fcr ein neues Theater und eine kommende solidarische Gemeinschaft. In einem Programmheft f\u00fcr das Berliner Ensemble, “Drucksache 17” von 1995, hat M\u00fcller selbst beide Texte einander gegen\u00fcbergestellt, genauer gesagt, zuerst kommt sein St\u00fcck “Philoktet”, dann der “Brief” und schlie\u00dflich “Traumtext”, alles im Faksimiledruck der Typoskripte mit den handschriftlichen Anmerkungen und Korrekturen. Das ist nicht nur ein Textkunstwerk, diese Aufzeichnung von Kampf, Vision, Sehnsucht, Scheitern und Untergang trifft einen mit voller tragischer Wucht und dieser Impakt rei\u00dft sozusagen ein Loch auf und es \u00f6ffnet sich dadurch eine neue Ebene. In meiner Textfassung habe ich das noch verst\u00e4rkt, um diese Energie f\u00fcr die Inszenierung nutzbar zu machen. Dadurch entsteht so etwas wie eine Bombe, die erst tief unter der Oberfl\u00e4che, in die sie einschl\u00e4gt, explodiert, oder anders gesagt, so etwas wie ein trojanisches Pferd: Man l\u00e4sst das in sich hinein, weil da jemand scheinbar resigniert, die Gefahr scheint gebannt, und dann, sp\u00e4ter erst, entfaltet sich die volle Wirkung. M\u00f6glicherweise war das die “blinde Kraft”, die M\u00fcller bei “Drucksache 17”, also im letzten Jahr seiner Intendanz am Berliner Ensemble und auch seines Lebens getrieben hat: ein trojanisches Pferd zu hinterlassen.<\/p>\n

Ihre Inszenierungen treiben eine zentrale Frage auf die Spitze: Wer spricht in M\u00fcllers Texten? Wer ist das Ich “Ihres” Monologs? Die Grenzen von individueller und kollektiver Rede scheinen sich in die schwankenden \u00dcberg\u00e4nge zwischen Ich und Wir aufzul\u00f6sen, in die Spaltungen eines Ich zwischen verschiedenen Identit\u00e4ten. Die Sprecher scheinen sich in einer Lage “zwischen Ich und NichtmehrIch” (Medea) zu befinden.<\/em><\/p>\n

Ich ist kein Absolutum mehr, sondern ein Knotenpunkt im Netz der Zeit, das sich aus der Vergangenheit zusammensetzt und Anteile des Zuk\u00fcnftigen in sich tr\u00e4gt. Das wird am ehesten klar, wenn man es im Zusammenhang mit der poststrukturalistischen Geschichtsphilosophie sieht. Ist es zielf\u00fchrend die Taten Hitlers aus der Privatperson jenes “erb\u00e4rmlichen Troglodytenf\u00fchrers” \u2013 wie Fritz Hochw\u00e4lder ihn bezeichnet \u2013 heraus zu erkl\u00e4ren oder ist es erhellender, diese Figur als zwingende Notwendigkeit politischer Entwicklungen und Str\u00f6me zu verstehen, die sich notwendigerweise in genau solch einer Figur kanalisieren mussten?
\nSo eine montierte Identit\u00e4t ist auch dem ICH der Jasonfigur in M\u00fcllers Verkommenes Ufer<\/em> eingeschrieben: Von einer Maschinengewehrkugel in den R\u00fccken getroffen, erlebt ein Soldat im Moment seines Todes eine Zeitreise durch sein Ich, die vom Eroberer und Kolonisator Jason bis zum jetzigen Moment heraufreicht: “ICH ein blutiger Fetzen eine Fahne Traumh\u00f6lle die meinen Zufallsnamen tr\u00e4gt ICH Angst vor meinem Zufallsnamen”.<\/p>\n

\u00c4hnlich funktioniert der ber\u00fchmte Er\u00f6ffnungssatz der Hamletmaschine<\/em>: “Ich war Hamlet”, und hier kommt noch die Ebene des Theatervorgangs hinzu, weil das auch schauspielerisch nicht mehr im Sinne einer Identifikation mit der Figur ausgesprochen werden kann.<\/p>\n

Mit “Bildbeschreibung” kommt eine weitere Ebene hinzu: Das ist eine Textfl\u00e4che, die zun\u00e4chst ohne ICH auskommt, bis der Text allm\u00e4hlich beginnt, sich auf die Suche nach dem Ich zu machen. Das bekommt dann eine Sogwirkung in meine Richtung als Leser\/Zuschauer, denn der Text findet keine Figur, keine Person, die er mir zur Identifikation anbieten k\u00f6nnte, bis der Text mich Leser\/Zuschauer schlie\u00dflich als Betrachter und Beschreiber des Bildes erfasst und mir sich selbst in den Mund legt. Ich kann mich also nicht mehr zur\u00fccklehnen, indem ich Figuren auf der B\u00fchne identifiziere, fremd von mir, und ihnen die Verantwortung zuschreibe, sondern ich selbst werde vom Text als sein Verursacher und weiter auch als Verursacher des Bildes identifiziert und in die Verantwortung genommen. Das ist zun\u00e4chst ein Vorgang der Vereinzelung, aber im Theater naturgem\u00e4\u00df ein kollektive Erfahrung des Publikums. Dementsprechend kann man diesen Text mit einem Darsteller oder auch mit hundert inszenieren.<\/p>\n

In “Und keine Hand. Zeit, M\u00f6rderin, alterslose” haben wir versucht, das “Ich” des Briefschreibers und das auktoriale “Ich” in “Traumtext”einer \u00fcbergeordneten Figur als “objets trouv\u00e9es” auf ihrem Kreisgang zu Verf\u00fcgung zu stellen. Diese Figur k\u00f6nnte man am ehesten als die im Titel angesprochene “Zeit” bezeichnen, die sich durch die Texte mahlt, indem sie vergeht und dabei die Lebenszeit der verschiedenen Ichs im Vor\u00fcbergehen beendet. Der Schlusspunkt, also der Tod der Text-Ichs, ist aber nicht das Ende, sie werden lediglich abgelegt und die Figur verl\u00e4sst den durchlaufenen Raum und begibt sich in einen anderen, neuen Raum. Dieses “Nicht-mehr-Ich” weist nat\u00fcrlich auch nach vorne und nimmt uns mit in das was kommt, in das Neue. Die Theaterzeit ist beendet, die Lebenszeit geht weiter \u2013 das Danaergeschenk an Bord.<\/p>\n

Eine zentrale Aufgabe des Theaters sah M\u00fcller in der Totenbeschw\u00f6rung und dem “Dialog mit den Toten”. Hat diese Funktion f\u00fcr Ihre eigene Theaterpraxis Relevanz?<\/em><\/p>\n

Es gibt im Wesentlichen zwei spirituelle Kulturtechniken, in denen sich Menschen mit dem Tod und den Toten auseinandersetzen: Religion und Kunst. Und unter den Kunstgattungen ist das Theater dazu nat\u00fcrlich in besonderer Weise pr\u00e4destiniert, es ist ein Dialog mit den Toten, weil im Theater diejenigen, die da sind, mit denjenigen, die nicht da sind, in Kontakt kommen. Figuren in einem Theaterst\u00fcck sind ja immer verstorbene, historische oder fiktive Personen, sie sind nicht mehr da oder waren noch nicht da (was im Prinzip dasselbe ist), ihr Land ist die Gegenwelt der B\u00fchne, und dort werden sie von daf\u00fcr ausgebildeten Spezialisten, den Schauspielern, verk\u00f6rpert, und sie sprechen zu uns. In der klassischen Theaterarchitektur ist die Zone unter dem Portal, also die Linie, auf der sich der Vorhang \u00f6ffnet und schlie\u00dft, die spannendste. Das ist eine Grauzone, wo die beiden Welten aufeinandertreffen, ein Ufer f\u00fcr beide Seiten.<\/p>\n

Das hat mich lange besch\u00e4ftigt, dieser Vorgang des Austausches zwischen den Welten. Wenn Sie neue Ideen zu einem St\u00fcck entwickeln wollen, dann setzen Sie sich allein in das leere Zuschauerhaus und schauen Sie eine Weile in das Dunkel des leeren B\u00fchnenhauses \u2013 da kommt vieles auf Sie zu, Dinge die in Ihnen lebendig sind, derer Sie vorher aber nicht habhaft werden konnten.
\nSeit ich mehr in anderen R\u00e4umen arbeite, wo sich Alle, Zuschauer und Darsteller, im selben Raum befinden, hat sich etwas ge\u00e4ndert, die Arbeit findet hier sozusagen ganz grunds\u00e4tzlich “auf der anderen Seite” statt. Damit meine ich den Aspekt der Transformation, der Verwandlung.<\/p>\n

Um das wieder mit Heiner M\u00fcller in einen Kontext zu stellen: Nach seiner “Tristan und Isolde”-Inszenierung 1993 spricht M\u00fcller sehr pr\u00e4zise dar\u00fcber, dass der Tod auf dem Theater f\u00fcr ihn nicht das Ende bedeutet, sondern die st\u00e4rkste Form der Utopie: Im Tod wird nicht nur die eigene Ausl\u00f6schung phantasiert, sondern im gleichen Atemzug die Verwandlung, die Erl\u00f6sung und die \u00dcberwindung unserer Urangst vor Ver\u00e4nderung. Nat\u00fcrlich hat M\u00fcller hier auch den Gedanken des politischen Umsturzes im Sinn, andererseits muss man sagen, dass auch der spirituelle Aspekt von Kunst nicht genauer formuliert werden kann. Und daran wird klar, dass der Umgang mit den Toten, mit Tod und Spiritualit\u00e4t ein Gradmesser f\u00fcr die politische Haltung ist, f\u00fcr das eigene Verh\u00e4ltnis zur Ver\u00e4nderung.<\/p>\n

Und darum geht es: um Verwandlung. Kunst ist der Raum, in dem die herrschenden Verh\u00e4ltnisse ihren Abdruck hinterlassen, gleichzeitig ist es der Raum, in dem die m\u00f6gliche Verwandlung dieser Verh\u00e4ltnisse zum Ausdruck kommt. Seit ich das verstanden habe, brauche ich auch keine Dramaturgie mehr, die vorsichtig dort hinf\u00fchrt, sondern ich bin mitten drin, die R\u00e4ume sind ineinander gekippt.<\/p>\n

Inwiefern k\u00f6nnen M\u00fcllers St\u00fccke als Kommentar auf die (Un-)M\u00f6glichkeit von politischem Engagement im Theater betrachtet werden?<\/em><\/p>\n

Theater ist immer politisch engagiert. Die Frage ist, in welchem Grad es gelingt, sich nicht im Sinne der herrschenden Verh\u00e4ltnisse zu engagieren \u2013 das tun sehr viele, und sie w\u00e4ren emp\u00f6rt, wenn man sie darauf aufmerksam machte, denn sie ahnen nichts davon, wie sehr die Institution, f\u00fcr die sie arbeiten, sie in die politische Pflicht nimmt \u2013, sondern eigenes Engagement zu zeigen.
\nM\u00fcllers Texte reflektieren immer auf diesen Umstand, nicht im Sinne der Botschaft oder des Inhalts, sondern in ihrer unmittelbaren sinnlichen Form. Das ist das, wovon Simons spricht, ich muss mich zu diesen Texten verhalten, ich muss im Sinne einer lebendigen Praxis etwas Neues, Anderes daf\u00fcr finden, wie ich das auf die B\u00fchne bringe, und meistens sind das Dinge, die in Konflikt mit den theater\u00fcblichen Produktionsweisen und -verh\u00e4ltnissen geraten, und schon sind wir mitten in einem politischen Konflikt.<\/p>\n

Was Sie und M\u00fcller zu verbinden scheint, ist der utopische Glaube, Theater sei im Stande, das historische “Kontinuum” zu sprengen oder, wie Sie es nennen, die Wirklichkeit unm\u00f6glich zu machen. Wie deuten Sie das – von Ihnen \u00f6fters zitierte – M\u00fcller-Motiv der “L\u00fccke im System” (“Brief”, “Bildbeschreibung”)? Inwiefern sind sie beide sogenannte “konstruktive Defaitisten”?<\/em><\/p>\n

Da muss man genau definieren, wovon die Rede ist. Der Glaube, dass Theater die politische Praxis ver\u00e4ndern kann, ist selbst eine historische Erscheinung, das hat auch M\u00fcller gesehen und erlebt, ein Dokument daf\u00fcr ist etwa “Traumtext” aus dem Jahr 1995. Ich bin eine Generation sp\u00e4ter geboren und habe einen solchen Glauben auch nie geteilt. Ich denke aber auch nicht, dass es so etwas wie ein historisches Kontinuum gibt, beobachten lassen sich vielmehr systemische Phasen und bestimmte Bruchlinien, in denen unterschiedliche Manifestationsweisen von Macht sichtbar werden, so wie Michel Foucault das in seinem Werk beschreibt. Parallel dazu gibt es aber auch dieses andere gro\u00dfe Thema, das sich genauso durch die Geschichte zieht: der Gedanke von der Freiheit und Gleichheit des Menschen.<\/p>\n

Wenn Sie so wollen, stehen diese beiden Diskurse naturgem\u00e4\u00df im Widerspruch: Das Ziel der Macht ist es, den Menschen auf eine Weise zu formen, sein Bild so zu definieren, dass er entsprechend verf\u00fcgbar ist. Diktaturen tun das mit nackter Gewalt, Hinrichtung und Terror; andere politische Systeme nutzen daf\u00fcr viel feinnervigere, subkutane Strukturen oder auch Ausschlussverfahren: Das antike Athen gab sich die Demokratie, war aber gleichzeitig ein Gemeinwesen, das auf Sklaverei aufgebaut war, weil Sklaven und Barbaren eben nicht in die Definition des hellenistischen Menschenbildes miteingeschlossen waren. Fakt ist, dass Freiheit und Gleichheit auch heute noch eine Utopie darstellen, vor allem seit klar wurde, dass unsere westliche Zivilisation auf der Ausbeutung der Dritten Welt aufbaut, bzw. dass die Ausbreitung dieser unserer Kultur andere Kulturen bedroht und ausl\u00f6scht, ohne dass diese in den Genuss derselben Freiheit k\u00e4men, die wir auf unserem Wappen f\u00fchren.<\/p>\n

Und ich sage absichtlich Wappen, denn ein Wappen bringt Machtanspruch und in einem Symbol oder Zeichen fest und starr gewordene Selbstdefinition zum Ausdruck. M\u00fcller nennt das im “Brief” den “Terror der einsetzt, wenn Praxis theoretisch wird, wenn Geschichte nach dem Buch(staben) gemacht wird”. Damit ist gemeint, dass jegliche Gesellschaft gegen\u00fcber anderen diktatorische Z\u00fcge annimmt, wenn sie einmal ihre f\u00fcr sich selbst errungene Unabh\u00e4ngigkeit zum Gesetz macht. Das ist der Fluch der Gesetze: Einmal erstarrt, wird der Gesetzeskanon zur Tatwaffe.<\/p>\n

Auch hier geht es also wieder um Ver\u00e4nderung, Verwandlung, und je gr\u00f6\u00dfer der Druck auf den Einzelnen wird, desto st\u00e4rker ist die Notwendigkeit \u2013 noth-wendig hei\u00dft das bei Nietzsche.<\/p>\n

“Wirklichkeit unm\u00f6glich zu machen” ist auch ein Zitat von Heiner M\u00fcller, es stammt aus seiner M\u00fchlheimer Rede 1979 und lautet vollst\u00e4ndig: “Am Verschwinden des Menschen arbeiten viele der besten Gehirne und riesige Industrien. Der Konsum ist die Ein\u00fcbung der Masse in diesen Vorgang, jede Ware eine Waffe, jeder Supermarkt ein Trainingscamp. Das erhellt die Notwendigkeit der Kunst als Mittel, Wirklichkeit unm\u00f6glich zu machen.” Ich erg\u00e4nze das gerne mit folgendem anderen Zitat aus “Mich interessiert der Fall Althusser …” (1981): “Ich sehe da eine M\u00f6glichkeit: das Theater zu benutzen, um Phantasier\u00e4ume zu produzieren, Freir\u00e4ume f\u00fcr Phantasie \u2013 gegen diesen Imperialismus der Besetzung von Phantasie und der Abt\u00f6tung von Phantasie durch die vorfabrizierten Klischees und Standards der Medien. Ich meine, das ist eine prim\u00e4re politische Aufgabe, auch wenn die Inhalte \u00fcberhaupt nichts mit politischen Gegebenheiten zu tun haben.”<\/p>\n

Nun k\u00f6nnte man sagen, selten h\u00e4tte sich M\u00fcller unpolitischer ge\u00e4u\u00dfert, in Wahrheit ist das aber eben genau der Moment, in dem er formuliert, was heute im Ausdruck “Humankapital” zum Ausdruck kommt: die absolute Unterordnung des Einzelnen in einer Masse, die einzig dem Wirtschaftswachstum dient. Und das Ungeheure daran ist, dass die Macht, die daf\u00fcr sorgt, dass das fortschreitet, nicht mehr au\u00dferhalb von uns lokalisierbar ist, das hat sich in jedem Einzelnen von uns eingenistet, und wird von jedem Einzelnen in einem systemischen Zusammenspiel auch ausge\u00fcbt.<\/p>\n

Um nun auf Ihre Frage zu antworten: diese perfekte Maschine ist entstanden infolge einer Perfektionierung des humanistischen Gedankens, allerdings in seiner pervertierten Form: Es ist unser globales Ziel, dass der Mensch gleich sei \u2013 in seiner Erscheinung als Konsument. Nicht als Konsument zu leben, ist ausgeschlossen. Dieser Vorgang beruht also auf der Perfektionierung eines Systems, einzige Abhilfe w\u00e4re eine “L\u00fccke im System”. Die Annahme, dass systemimmanente Verbesserungen ein System \u00e4ndern k\u00f6nnen, hat sich als falsch erwiesen, es wird dadurch lediglich rigider und repressiver, frei nach Wittgenstein gilt: Die L\u00f6sung eines Problems liegt niemals innerhalb der Logik dieses Problems, sondern au\u00dferhalb dieser Logik.<\/p>\n

In diesem Sinne geht es nicht darum, mit Theater die historische Wirklichkeit zu ver\u00e4ndern, oder die Historie umzudeuten, sondern auf der B\u00fchne, ganz konkret, in der Gestalt einer Auff\u00fchrung, etwas darzustellen, was au\u00dferhalb des Kontinuums unserer allt\u00e4glich einge\u00fcbten Wahrnehmung liegt, so wie eben etwa auch der Traum das tut. Das hei\u00dft heute f\u00fcr mich “Wirklichkeit unm\u00f6glich zu machen”, und das ist der Ort des Theaters.<\/p>\n

Die meisten Theater stehen allerdings woanders, und deswegen hat das Theater heute auch so eine marginale Bedeutung.<\/p>\n

Wie deuten Sie folgendes Zitat aus M\u00fcllers “Brief” – und inwiefern trifft es auch auf Ihre eigene Theaterpraxis zu: “Das Theater kann sein Ged\u00e4chtnis f\u00fcr die Wirklichkeit nur wieder finden, wenn es sein Publikum vergisst. Der Beitrag des Schauspielers zur Emanzipation des Zuschauers ist seine Emanzipation vom Zuschauer.”<\/em><\/p>\n

Das ist ein sehr gutes Beispiel daf\u00fcr, wie M\u00fcllers Texte explosiv \u00fcber sich selbst und den anf\u00e4nglichen Bezug hinauswachsen, bef\u00f6rdert durch die \u00e4sthetische Offenheit der Sprache, die eine Notwendigkeit war, um eine m\u00f6gliche Zensur zu unterlaufen. Gemeint ist M\u00fcllers Entt\u00e4uschung \u00fcber die fr\u00fche Auff\u00fchrungsgeschichte seines St\u00fccks Philoktet<\/em>, mit dem er sich ja in der DDR den Ausschluss aus dem Schriftstellerverband einhandelte. Konkret geht es um die Urauff\u00fchrung in M\u00fcnchen, \u00fcber die M\u00fcller \u2013 ebenfalls im “Brief” \u2013 befindet, dass sich da “drei blutige Clowns ihre Weltanschauung um die Ohren schlagen”, was in weiterer Folge dazu f\u00fchrte, dass das St\u00fcck im Westen als nihilistisches Drama der Entt\u00e4uschung wahrgenommen wurde, w\u00e4hrend im Osten eine starr, theoretisch und museal gewordene Brechttradition eine Auff\u00fchrung weiter verhinderte. Und dann, 1983, endlich Dimiter Gotscheffs Auff\u00fchrung in Sofia, die ihn begeisterte \u2013 weil sie dem St\u00fcck gem\u00e4\u00df mit aller Auff\u00fchrungspraxis brach \u2013 und zum Scheiben des “Brief an Mitko Gotscheff” veranlasste.<\/p>\n

M\u00fcllers Befund: Die Theater und ihr Publikum haben in v\u00f6lliger Selbstvergessenheit den Bezug zu realen Entwicklungen verloren, huldigen einer \u00fcberkommenen Doktrin oder einem snobistischen, zahnlosen “anything goes” und sind \u2013 im Westen wie im Osten \u2013 aus politischen Gr\u00fcnden nicht gewillt, sich an die Wirklichkeit zu erinnern. An die Wirklichkeit des Kalten Krieges. Folgerung: es ist dringend notwendig, diese Zementierung von Sehgewohnheiten und Denktraditionen am Theater zu brechen. Aufgabe der Schauspieler ist es, ihre gewohnte Aufgabe in diesem Versteinerungsprozess abzulegen und neue, eigene Wege zu beschreiten.<\/p>\n

Heute liest sich dieser Befund erschreckend neu. Es gibt im wesentlichen zwei M\u00f6glichkeiten: Entweder du schlie\u00dft dich dem neuen Konservativismus der gro\u00dfen H\u00e4user an, wo wieder gepflegtes Sprechtheater ohne Ecken und Kanten produziert wird, oder der global standardisierten Festival-\u00c4sthetik der sogenannten “neuen Formate”: zynische Soap-Doku-Lecture-Busfahrt-Video-Privat-Spa\u00df-Shows.<\/p>\n

Beide Bereiche sind politisch engagiert \u2013 sie sind engagiert worden, und zwar von der Politik des Wirtschaftswachstums qua Unterhaltungsindustrie und haben ihre Wirklichkeit vergessen: eine Wirklichkeit, in der die Beteiligten selbst als Menschen an ihrem eigenen Verschwinden arbeiten.<\/p>\n

Das sp\u00fcrt man an der Angst der Darsteller vor den Sehgewohnheiten des Publikums, vor den Medien, davor “nicht gut anzukommen” und keine” Karriere zu machen” \u2013 also keinen Fehltritt wagen, das gro\u00dfe Auge bedienen. Und man sp\u00fcrt es an der Angst der Zuschauer, Angst etwas zu erleben, was sie mit sich selbst allein l\u00e4sst, Angst vor der Stille, Angst vor den eigenen Gedanken, Angst vor Schmerzen.<\/p>\n

Diesen doppelten Druck versp\u00fcren Sie, wenn Sie heute Theater machen. Um sich dennoch der Arbeit am eigenen Verschwinden zu verweigern, daf\u00fcr ist M\u00fcllers Befund das richtige Rezept: sich an die Wirklichkeit erinnern, das Publikum vergessen, sich vom Zuschauer emanzipieren, und ich f\u00fcge hinzu: f\u00fcr niemanden mehr spielen. Die Energie einer Arbeit gewinnt dann befreiende Kraft, wenn ich als Zuschauer sp\u00fcre, dass die Darsteller nicht f\u00fcr mich spielen, ich habe keine Macht mehr \u00fcber sie, sie sind an meiner Macht nicht mehr interessiert, ich kann die Auff\u00fchrung nicht mehr “zurecht-schauen”, sie l\u00e4uft nach ihren eigenen Gesetzen ab, ihre Form gehorcht mir nicht \u2013 nur dann komme ich nicht gedem\u00fctigt aus dem Theater, weil ich erlebt habe, dass da Menschen auf sich selbst und auf ihrem Recht auf Verwandlung beharren.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

VON DER DRAMATURGIE DES TROJANISCHEN PFERDS \u2014 Ein Gespr\u00e4ch mit Andreas Hutter Worin liegt Ihrer Meinung nach die Aktualit\u00e4t von Heiner M\u00fcllers Theaterpoetik? In welchen Bereichen bedeutete M\u00fcllers Werk eine radikale Innovation? Das Theater, das M\u00fcller Ende der 70er Jahre entwickelt, stellt in meinen Augen die entscheidende Bruchlinie im 20. Jahrhundert dar. Wenn man als […]<\/p>\n","protected":false},"author":394,"featured_media":0,"parent":2124,"menu_order":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2444","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2444","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/users\/394"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2444"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2444\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2124"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2444"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}