Sonnenschein oder Schatten? Zur Entwicklung ethischer Reflexion in Christian Krachts Faserland<\/i>, 1979<\/i> und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i><\/b><\/p>\n
Christian Krachts vorletzter Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> befremdet zun\u00e4chst. In diesem kontrafaktischen Fabulierst\u00fcck zettelt Lenin 1917 in der Schweiz eine Revolution an; die Alpenrepublik wandelt sich in der Folge zur \u201aSchweizer Sowjetrepublik\u2019 und verwickelt sich in einen Weltkrieg mit dem faschistischen Deutschland und dessen britischen Verb\u00fcndeten. Der namenlose Ich-Erz\u00e4hler (im Folgenden nach James Phelan \u201acharacter narrator\u2019 genannt[i]<\/a>), ein Parteikommiss\u00e4r aus dem afrikanischen Kolonialgebiet der SSR, erh\u00e4lt den Auftrag, den mysteri\u00f6sen Oberst Brazhinsky festzunehmen, der ins R\u00e9duit gefl\u00fcchtet ist \u2013 in die gigantische Alpenfestung der SSR. An dieser Stelle soll versucht werden, das Befremden bei der ersten Lekt\u00fcre des Romans wenn nicht zu exorzieren, so doch besser zu verstehen. Wenn man Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> zu diesem Zweck einer intertextuellen Lekt\u00fcre unterzieht und in Krachts Romanwerk (exklusive Imperium<\/i>) <\/i>einzugliedern versucht, k\u00f6nnte man zum Schluss kommen, dass zwischen dem irren und wirren Schweiz-Roman und den beiden zuvor erschienenen Romanen des Autors \u2013 Faserland<\/i> und 1979<\/i> \u2013 eine klare Diskontinuit\u00e4t besteht. Zu zeigen ist jedoch, dass der Text in vieler Hinsicht ebenso gewitzt und akribisch gestaltet ist wie Krachts fr\u00fchere Werke, aber im Grundsatz ein anders gelagertes Erkenntnisinteresse verfolgt. Was die in Teilen problembehaftete intertextuelle Vernetzung von Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> betrifft, wird ein Vorbildtext vertieft zu betrachten sein: Joseph Conrads Novelle Heart of Darkness<\/i>.<\/p>\n Als ergiebig erweist sich indes zun\u00e4chst der Vergleich mit 1979<\/i>, dem Deb\u00fctroman Faserland<\/i> sowie Der Gelbe Bleistift<\/i>, einer Sammlung von Reiseberichten. In diesen Texten entwirft Kracht eine widerspr\u00fcchlich anmutende \u201eSelbstpoetik\u201c (Lettow 289): Der implizite Autor unternimmt eine aufwendige \u201eSelbststilisierung zum Dandy\u201c (Lettow 296), schreibt aber zugleich stellenweise mit \u201eaufkl\u00e4rerische[m] Sendungsbewusstsein […] fernab von Ironie und dandyistischem Gebaren\u201c (Lettow 303). Gerade diese \u201eethische Komponente […], die das \u00e4sthetische Spiel der Selbststilisierung spannungsvoll relativiert\u201c (Lettow 303) \u2013 also die irritierende Diskrepanz zwischen lustvoll zur Schau gestelltem postmodernem ennui und, zum Beispiel, einer schon fast moralistischen Passage \u00fcber \u201eDrittwelttourismus\u201c (GB<\/i> 99) \u2013, scheint in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>kassiert zu werden. Diese Beobachtung wird noch detaillierter zu belegen \u2013 und zu widerlegen \u2013 sein und am Ende einen klareren Blick auf den Schweiz-Roman erlauben, der in Krachts bisherigem Schaffen eine nur auf den ersten Blick erratische Stellung einnimmt: Die ethische Komponente von Krachts Schreiben tritt in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> durchaus in Erscheinung, allerdings in anderer Form als noch im Fr\u00fchwerk.<\/p>\n Dem \u201ein den […] Schriften Krachts auszumachenden Selbstentwurf […] im Sinne einer \u201aBastelexistenz\u2019\u201c eignet also neben dandyhafter \u201eSelbststilisierung\u201c auch \u201eaufkl\u00e4rerische[s] Sendungsbewusstsein\u201c (Lettow 286). Dieses manifestiert sich in Faserland<\/i> in denkbar plakativer Weise in einer Passage, in welcher der \u201acharacter narrator\u2019 \u00fcber ein idealisches Leben mit der Schauspielerin Isabella Rossellini phantasiert: Er w\u00fcrde ihren gemeinsamen Kindern \u201ealles erkl\u00e4ren\u201c und ihnen<\/p>\n \u201evon Deutschland erz\u00e4hlen, […] von der gro\u00dfen Maschine, die sich selbst baut […]. Und von den Menschen w\u00fcrde ich erz\u00e4hlen, von den Auserw\u00e4hlten, die im Inneren der Maschine leben, die gute Autos fahren m\u00fcssen und gute Drogen nehmen und guten Alkohol trinken und gute Musik h\u00f6ren m\u00fcssen, w\u00e4hrend um sie herum alle dasselbe tun, nur eben ein ganz klein bisschen schlechter. Und dass die Auserw\u00e4hlten nur durch den Glauben weiter leben k\u00f6nnen, sie w\u00fcrden es ein bisschen besser tun, ein bisschen h\u00e4rter, ein bisschen stilvoller.\u201c (FL<\/i> 152-153)<\/p><\/blockquote>\n Die \u201emoralischen\u201c oder moralisierenden \u201eUntert\u00f6ne[]\u201c dieses \u201ebedr\u00fcckenden Szenarium[s]\u201c (Lettow 291) sind deutlich. Solche Tiraden, wie auch die Feststellung des Protagonisten und \u201acharacter narrators\u2019, dass die \u201eWelt […] unfassbar verkommen\u201c (FL<\/i> 30) <\/i>sei, stehen in einem Spannungsverh\u00e4ltnis zu seinen an anderer Stelle formulierten zynischen und versnobten Ansichten \u2013 er mokiert sich bei Gelegenheit gerne mit arrogantem Gestus \u00fcber die \u201esenffarbenen Sakkos\u201c fliegender \u201eBetriebsr\u00e4te\u201c (FL <\/i>52) oder den \u201eRegenbogen-Friedens-Nichtraucher-\u00d6kologen-Sticker\u201c (FL <\/i>30) auf dem Armaturenbrett eines Taxifahrers. Kritische Stimmen \u00fcbersahen diese Polarit\u00e4t des \u201acharacter narrators\u2019 aber oft und postulierten in Bezug auf Faserland<\/i> teils in ungeb\u00fchrlicher Weise eine Identit\u00e4t von empirischem Autor und Erz\u00e4hler oder nahmen zumindest an, dass Kracht seinen \u201acharacter narrator\u2019 in einem affirmativen Licht pr\u00e4sentiere \u2013 so zum Beispiel, wenn Joachim Rohloff Kracht (und nicht etwa dem \u201acharacter narrator\u2019) \u201eHerrenmenschentum\u201c (Rohloff 4) vorwirft. Vielleicht ist der Irrtum, der derart polemischen Kracht-Lekt\u00fcren unterliegt, mit einem Verweis auf das rezeptions\u00e4sthetische Modell von Phelan (und Rabinowitz, siehe Anm. 1) besser zu verstehen: Interpreten wie Rohloff unterstellen Kracht eine \u201aauthorial audience\u2019, die er gar nicht bedienen will. Anders ausgedr\u00fcckt: Wer dem realen Autor von Faserland <\/i>\u201eHerrenmenschentum\u201c attestiert, geht von einer Appellstruktur aus, die so im Text nicht vorhanden ist und vergisst damit erstens, dass hier ein fiktionaler \u201acharacter narrator\u2019 spricht, und nicht Christian Kracht, und ignoriert zweitens, dass sich die \u201aauthorial audience\u2019 des Romans nicht aus Schn\u00f6seln auf der Suche nach Selbstvergewisserung rekrutiert, sondern der Text vielmehr die Abgr\u00fcnde des Schn\u00f6seltums erkundet.<\/p>\n Eine sorgf\u00e4ltige Lekt\u00fcre st\u00fctzt die gegen\u00fcber Faserland<\/i> ge\u00e4u\u00dferte vernichtende Kritik keineswegs: Die \u201eBarbour-Salem-Schn\u00f6sel-Kultur wird\u201c nat\u00fcrlich \u201ethematisiert und stellt auch den Ich-Erz\u00e4hler\u201c, sie wird im Roman aber keineswegs \u201epropagiert\u201c (Bassler 112). Dessen kritisches Potenzial liegt vielmehr gerade in der \u201eDarstellung der Barbour-Schicht als menschlich h\u00f6chst defizit\u00e4r\u201c (Bassler 113). In einer beispielhaften Szene \u00fcberl\u00e4sst der \u201acharacter narrator\u2019, dessen Selbstzentriertheit sp\u00e4testens hier offenbar wird, \u201eseinen Freund Rollo, dessen Depression er nicht auszuhalten imstande ist, sich selbst und damit dem Suizid\u201c (Lettow 292). Faserland<\/i> weist mithin einen ethischen, kulturkritischen Impetus auf, der zuweilen \u00fcberhaupt nicht registriert wurde. Das Spannungsfeld zwischen zynischer Dekadenz und kulturkritischem Reflex, das der \u201ejanusk\u00f6pfige\u201c (Lettow 294) \u201acharacter narrator\u2019 in Faserland<\/i> verk\u00f6rpert, macht in gewisser Hinsicht die Attraktion des Romans aus: Kracht gelingt die Darstellung eines \u201epostmoderne[n] Szenarium[s]\u201c, in dem die \u201eBasis von allgemein verbindlichen Werthorizonten\u201c erodiert ist und in dem die Figuren an der \u201ekollektive[n] Banalit\u00e4t einer von Markenartikeln dominierten Welt\u201c (Lettow 289-290) zerbrechen. Die Darstellung dieses \u201eScheitern[s]\u201c aller \u201eIch-Konzeptionen, die einen stabilen und koh\u00e4renten Pers\u00f6nlichkeitskern fordern\u201c (Lettow 294), birgt einen \u00e4sthetischen Reiz und ein Identifikations- und vielleicht sogar Erkenntnispotenzial, denn das von Kracht in bester popliterarischer Manier \u201aarchivierte\u2018[ii]<\/a> Deutschland der Neunzigerjahre ist nicht irgendein \u201epostmodernes Szenarium\u201c, sondern eines, \u201ein welchem sich wohl ein jeder heute […] zu bewegen gen\u00f6tigt sieht\u201c (Lettow 294).<\/p>\n Noch anschaulicher pr\u00e4sentiert sich Krachts \u201eaufkl\u00e4rerische[s] Sendungsbewusstsein\u201c in den faktualen Reiseberichten im Gelben Bleistift<\/i>, so beispielsweise in der bereits erw\u00e4hnten Passage, in der Kracht den Goa-Tourismus junger Aussteiger gei\u00dfelt:<\/p>\n \u201eDas ist […] Drittwelttourismus der aller\u00fcbelsten Art. Denn moralisch fragw\u00fcrdig, das sind nicht die Chartertouristen in ihren ausgegrenzten Kluburlaubsghettos. Nein, diese bringen Arbeitspl\u00e4tze nach Goa […] und fahren nach zwei Wochen auch wieder ab, ein paar Kunsthandwerksgegenst\u00e4nde im Gep\u00e4ck. Verachtenswert, das sind diejenigen, die sich [sic] aus Hedonismus der Welt entsagen, diejenigen, die sich finanziell unter die Inder stellen, um Pfennigbetr\u00e4ge feilschen, sich nicht waschen und dann zwei Jahre bleiben.\u201c (GB<\/i> 99)<\/p><\/blockquote>\n Auch in der Beschreibung einer Demonstration in Phnom Penh scheint Kracht f\u00fcr einen Augenblick jegliche ironisch-popliterarische Distanzwahrung abzustreifen:<\/p>\n Joachim Bessing und ich waren zu feige, mitzumarschieren. Was uns vor wenigen Stunden in Berlin noch als herrlich subversive Tat vorgekommen war, n\u00e4mlich das wahllose Mitmarschieren bei unsinnigen Demonstrationen, hielt uns hier mit einem lastwagengro\u00dfen Spiegel unser wahres Gesicht vor: Wir waren feige Popper. Und wir erkannten: Hier in Kambodscha h\u00f6rt die Popkultur auf. Es gab hier keinen ironischen Bruch zwischen dem, was ist und dem, was sein sollte. Hier ging es um zwanzig Dollar mehr im Monat.\u201c(GB <\/i>138)<\/p><\/blockquote>\n Sp\u00e4testens hier zeigt sich, dass Krachts \u201aauthorial audience\u2019 offenbar heterogener und seine fr\u00fchen Texte facettenreicher sind, als einige Interpreten vermuteten. W\u00e4re Kracht tats\u00e4chlich nur ein Gimmick-Autor, dessen B\u00fccher gleichsam als Accessoires f\u00fcr eine \u201aauthorial audience\u2019 aus blasierten \u201aPoppern\u2019 zu lesen sind, dann k\u00f6nnte es in ihnen keine subtilen und selbstentlarvenden Momente der Introspektion geben.<\/p>\n In Krachts zweitem Roman, 1979<\/i>, finden sich keine derart offen moralisierenden Szenen, und doch k\u00f6nnte man die fatale Reise des Protagonisten als \u201amorality tale\u2019 interpretieren, als \u201eDrittwelttourismus\u201c-gone-wrong. Der \u201acharacter narrator\u2019 in 1979<\/i> ist wie alle \u201acharacter narrators\u2019 aus Krachts Feder eine seltsam identit\u00e4tslose Figur, eigentlich eine einzige Leerstelle, aber wir erfahren zumindest, dass er alles andere als ein Intellektueller ist. Christopher, der hochn\u00e4sige Freund des \u201acharacter narrators\u2019, dem dieser um jeden Preis gefallen m\u00f6chte, beschimpft ihn als \u201emongoloid\u201c (1979<\/i> 31), als \u201eIdiot[en]\u201c (1979<\/i> 48), als \u201eetwas … einfach\u201c (1979<\/i> 53) und als \u201ed\u00e4mlich, womit er ja auch vielleicht recht hatte\u201c (1979<\/i> 19). Aber auch wenigstens ein weiterer Charakter, der Koch Massoud, teilt diese negative Einsch\u00e4tzung der Intelligenz des Protagonisten: \u201eIl est vraiment un peu simple, celui-la<\/i> [sic]\u201c (1979<\/i> 102). W\u00e4hrend der \u201acharacter narrator\u2019 in Faserland<\/i> seine postmoderne Umgebung wenigstens subliminal als problematisch wahrnimmt und sich (wenn auch erfolglos) an ihr abarbeitet, hat sich der \u201acharacter narrator\u2019 von 1979<\/i> mit dem \u201eB\u00f6se[n]\u201c arrangiert, dem \u201eschaumigen Meer aus Corn Flakes und Pepsi-Cola und aufgesetzter H\u00f6flichkeit\u201c, von dem ihm Massoud erz\u00e4hlt, dessen Ausf\u00fchrungen er \u201egerne zu[]h\u00f6rt, auch wenn\u201c er sie \u201enicht ganz verst[eht]\u201c (1979 <\/i>98-99).<\/p>\n Konsequenterweise ist dieser Protagonist nicht in der Lage, die Gefahren, die seine \u201eDrittwelt[]\u201c-Umgebung f\u00fcr ihn bereith\u00e4lt, zu verstehen und ad\u00e4quat auf sie zu reagieren. Als ihn der Vizekonsul der deutschen Botschaft in Teheran informiert, dass \u00a0\u201edie islamische Revolution\u201c bevorstehe, entlockt dies dem \u201acharacter narrator\u2019 nur ein komisch anmutendes \u201eHuh, je\u201c (1979<\/i> 89). Dem Rat des Vizekonsuls \u2013 \u201e[v]erlassen Sie den Iran\u201c (1979<\/i> 91) \u2013 leistet er nicht Folge. Auch das revolution\u00e4re Geschehen selbst wird vom weitgereisten, aber offenbar nicht besonders weltgewandten Protagonisten vollkommen missverstanden: \u201eEtwas Neues war geschehen, etwas v\u00f6llig Unfassbares […]. Es schien, als g\u00e4be es kein Zentrum mehr […]\u201c (1979<\/i> 94). Er (miss)interpretiert also die iranische \u2013 und damit: islamistische \u2013 Revolution als \u201ewholly postmodern\u201c (Langston 62) und verwendet dabei sogar Derridas Terminologie, der ja bekanntlich den postmodernen \u201aZentrumsverlust\u2019 diagnostizierte. \u201eNothing could be further from the truth\u201c (Langston 62) als die Interpretation des \u201acharacter narrators\u2019, denn was k\u00f6nnte wohl weniger postmodern sein als die diktatorische Installation der \u201ecentral reactionary modernist ideology\u201c eines \u201emilitant Islam\u201c (Langston 62), also eines alten \u201agrand r\u00e9cit\u2019, in Jean-Fran\u00e7ois Lyotards Terminologie? 1979<\/i> weist somit wie die anderen fr\u00fchen Werke Krachts eine \u201eethische Komponente\u201c (Lettow 303) auf, denn der Roman erz\u00e4hlt im Grunde die Geschichte eines Menschen, der sich mit seiner \u201acondition postmoderne\u2019 vollkommen arrangiert hat, eines Menschen, der \u201eentirely empty\u201c ist und dessen \u201eself\u201c allein aus \u201eappropriated signs\u201c (Langston 61) besteht. So missinterpretiert der \u201acharacter narrator\u2019 in seiner postmodernen Blindheit die Geschehnisse (und Gefahren) im Iran, was sein Verderben bedeutet:<\/p>\n As the streets of Tehran fill with protestors, the protagonist fails to grasp Iranian fundamentalism\u2019s nostalgic intent to use violence to reverse the historical process toward Western (post)modernity. […] If there is a lesson to be learned in the fate of the protagonist in 1979 it is that a reversal of the postmodern processes, i.e., a retreat back to the modern or even pre-modern, accentuates the vulnerability of the material body to socio-political systems of domination and control that transform bodies into objects. (Langston 62, 65)<\/p><\/blockquote>\n Der \u201acharacter narrator\u2019 in 1979<\/i> entspricht demnach in gewisser Weise genau den gedankenlosen Abenteuertouristen, deren \u201emoralisch[e] [F]ragw\u00fcrdig[keit]\u201c (GB<\/i> 99) Kracht im Gelben Bleistift<\/i> so bei\u00dfend feststellt, und die Geschichte weist sogar ein fabula docet<\/i> auf \u2013 \u201ea lesson to be learned\u201c.<\/p>\n Dabei ist in 1979<\/i> ein narratives Moment bereits angelegt, das sp\u00e4ter Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> pr\u00e4gen wird. Die Handlung von 1979<\/i> spielt vor dem Hintergrund faktualer historischer Ereignisse; nicht zuf\u00e4llig ist der Text ganz lakonisch nach einem Jahr benannt. Wirkungs\u00e4sthetisch betrachtet stellt der Roman einen Bezug zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung her \u2013 in der Tat vermischen sich diese beiden Modi in 1979<\/i> und sind nicht klar zu scheiden: Die Geschichte des fiktionalen Protagonisten ist untrennbar mit den tats\u00e4chlichen Ereignissen des Jahres 1979 verkn\u00fcpft, denen im Verlauf des Textes auch eine historiographische Deutung verliehen wird, wodurch der namenlose Erz\u00e4hler zum Chronisten wider Willen wird. 1979<\/i> weist damit die Charakteristika auf, welche Hayden White historischen<\/i> Texten zuschreibt: Er deutet sie als \u201esprachliche Fiktionen [verbal fictions], deren Inhalt ebenso erfunden<\/i> wie vorgefunden<\/i> ist und deren Formen mit ihren Gegenst\u00fccken in der Literatur mehr gemeinsam haben als mit denen in den Wissenschaften\u201c (White 124-125). Laut White gilt: \u201e[W]ir [erkl\u00e4ren] die reale Welt […], indem wir ihr jene formale Koh\u00e4renz verleihen, die wir normalerweise mit den Werken von Autoren der fiktionalen Erz\u00e4hlliteratur assoziieren\u201c (White 154-155). In 1979<\/i> findet diese Verm\u00e4hlung von Literatur und Geschichtsschreibung unter umgekehrten Vorzeichen statt, ist aber trotzdem im Groben mit Whites Modell zu charakterisieren: Hier begegnet eine literarische \u201averbal fiction\u2019, deren Inhalt \u201eebenso erfunden<\/i> wie vorgefunden<\/i> ist\u201c und die historischen Umw\u00e4lzungen \u201eKoh\u00e4renz\u201c verleiht. Wenn also historische Texte laut White \u201edie reale Welt\u201c erkl\u00e4ren, \u201eindem\u201c sie die \u201eformale Koh\u00e4renz\u201c literarischer Texte an sie herantragen, so ist 1979<\/i> ein Roman, der analog zu dieser Sichtweise einen Erkl\u00e4rungswert aufweist, weil er sich formal als faktual grundierter Erfahrungsbericht ausgibt, in welchem historische Tatsachen und Erfundenes nicht klar zu scheiden sind \u2013 weil er, kurzum, einen Grad an Faktualit\u00e4t aufweist, den wir, frei nach White, \u201enormalerweise mit den Werken von Autoren der\u201c Geschichtswissenschaft \u201eassoziieren\u201c. Diese historiographische Komponente des Romans ist zun\u00e4chst Teil seiner \u201aVerst\u00f6rungsstruktur\u2019: Die ausgewiesene Faktualit\u00e4t des Textes verst\u00e4rkt auf der wirkungs\u00e4sthetischen Ebene den Effekt dieser \u201acautionary tale\u2019, denn sie erlaubt es der \u201aauthorial audience\u2019, sich umso leichter mit wohligem Grausen in den naiven westeurop\u00e4ischen \u201acharacter narrator\u2019 hineinzuversetzen. In dieser Weise wird 1979 <\/i>als eine Art historischer Roman lesbar.<\/p>\n Dieses noch zu spezifizierende historiographische Interesse und die Gestaltung des Textes als historischer Roman nimmt aber auch in gewisser Weise die Versuchsanordnung von Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> vorweg. In diesem wird Geschichte nicht mehr im strikt Whiteschen Sinne verarbeitet \u2013 als faktuales Bauelement eines Narrativs, dem mit den Mitteln literarischen Schreibens Form gegeben wird \u2013, sondern wird vollkommen kontrafaktisch erz\u00e4hlt. Dieser Befund l\u00e4sst den Schluss zu, dass sich zumindest 1979 <\/i>doch in gewisser Weise mit Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>erg\u00e4nzt, dass es also wom\u00f6glich doch eine Kontinuit\u00e4t in Krachts Schaffen gibt und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>gar nicht so erratisch ist, wie man zun\u00e4chst vermuten k\u00f6nnte. Deutlich hervorzuheben sind aber die unterschiedlichen Herangehensweisen an historische Tatsachen und den Modus historiographischen Schreibens. In 1979<\/i> werden verb\u00fcrgte Tatsachen als Gestaltungselemente verwendet, um die abschreckende und damit belehrende Appellstruktur des Textes zu verst\u00e4rken; in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> dagegen wird Geschichte geradezu gewaltsam umgeformt, in gewisser Hinsicht auch schlicht negiert und durch alternative, fiktive Verlaufsformen ersetzt.<\/p>\n In Erg\u00e4nzung zu Whites Thesen lie\u00dfe sich diese graduelle \u201aFiktionalisierung\u2019 im Zuge der mit 1979 <\/i>beginnenden literarischen Auseinandersetzung mit Geschichte noch genauer durch einen R\u00fcckgriff auf Ansgar N\u00fcnnings Typologie des postmodernen historischen Romans charakterisieren. Dabei f\u00e4llt auf, dass 1979<\/i> als historischer Roman streng genommen relativ konventionell bleibt. Am ehesten passt auf den Text das von N\u00fcnning folgenderma\u00dfen skizzierte Modell des \u201e[r]ealistische[n] historische[n] Roman[s]\u201c, welches auf das 19. Jahrhundert \u201ezur\u00fcckgeht\u201c: Realistische historische Romane, so N\u00fcnning, \u201eschildern ein weitgehend fiktives Geschehen in einem raum-zeitlich pr\u00e4zise ausgestalteten geschichtlichen Milieu. […] Im Vordergrund steht die meist chronologische Darstellung einer sinnhaften, kausal verkn\u00fcpften […] Geschichte, w\u00e4hrend die Ebene der erz\u00e4hlerischen Vermittlung rein funktionalen Charakter hat\u201c (N\u00fcnning 27).<\/p>\n Mag die Darstellung des \u201eGeschehens\u201c in 1979<\/i> auch durch eine \u201aVerst\u00f6rungsstruktur\u2019 traumartig verzerrt oder intensiviert sein, so erz\u00e4hlt der Roman letzten Endes doch eine durchaus klassisch \u201echronologische\u201c, \u201esinnhafte\u201c und \u201ekausal verkn\u00fcpfte\u201c Geschichte, die in einem \u201eraum-zeitlich pr\u00e4zise ausgestalteten geschichtlichen Milieu\u201c angesiedelt ist. \u201eFunktional\u201c ist die \u201eEbene der erz\u00e4hlerischen Vermittlung\u201c dabei insofern als der Iran und die islamische Revolution des Jahres 1979 eher zweckm\u00e4\u00dfige Staffage sind: 1979<\/i> ist ja in letzter Konsequenz kein genuin historiographischer Beitrag \u00fcber diese Epoche, sondern eine Art moralistisches Gedankenexperiment dar\u00fcber, was einem genuin \u201apostmodernen\u2019 Individuum im Verlauf eines ultra-ideologischen \u201aBacklash\u2019 widerfahren k\u00f6nnte.<\/p>\n Anders verh\u00e4lt es sich mit Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i>. Hier treffen wir kein \u201eraum-zeitlich pr\u00e4zise ausgestaltete[s] geschichtliche[s] Milieu\u201c an, und wenn das \u201eGeschehen\u201c auch weitgehend \u201echronologisch\u201c geschildert wird, so ist es in seiner Drastik doch nicht auf den ersten Blick \u201esinnhaft[]\u201c und \u201ekausal verkn\u00fcpft[]\u201c \u2013 zumal es ja auf einer Meta-Ebene durch zahlreiche Bez\u00fcge auf andere kulturelle Artefakte (Conrads Heart of Darkness<\/i>, Coppolas Apocalypse Now<\/i>, D\u00fcrrenmatts Winterkrieg in Tibet<\/i>) vermittelt ist und vielleicht nur \u00fcber diese intertextuelle und intermediale Vermittlung verst\u00e4ndlich wird. Die konventionellen Merkmale des historischen Romans sind hier nicht mehr gegeben. Im Sinne N\u00fcnnings m\u00fcsste man in Bezug auf den j\u00fcngeren Text demnach von einem \u201e[r]evisionistische[n] historische[n] Roman[]\u201c sprechen (N\u00fcnning 28). Dieser \u201eunterscheide[t] sich von st\u00e4rker traditionellen Auspr\u00e4gungen der Gattung\u201c wie folgt: \u201eErstens behandelt der revisionistische historische Roman vornehmlich Stoffe, die von einer kritischen Haltung gegen\u00fcber der Vergangenheit bzw. den \u00fcberkommenen Deutungsmustern […] zeugen\u201c (N\u00fcnning 28) \u2013 das trifft zweifelsohne auf Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> zu; diverse historische Tropen (die friedliche Schweiz, das instabile und kriegerische Afrika etc.) werden \u201arevidiert\u2019 beziehungsweise invertiert. \u201e[Z]weitens\u201c, so N\u00fcnning, erz\u00e4hlen revisionistische historische Romane \u201eGegengeschichten\u201c, also counterfactual history, wodurch sie die traditionellen formalen und wirkungs\u00e4sthetischen \u201eBeschr\u00e4nkungen\u201c der Geschichtsschreibung und des Genres des historischen Romans zu \u00fcberwinden verm\u00f6gen \u2013 auch dieses Kriterium erf\u00fcllt Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> klar (N\u00fcnning 28). Damit einher geht das dritte Charakteristikum des revisionistischen historischen Romans, das Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> ebenfalls aufweist: Der Text \u201everwendet\u201c n\u00e4mlich \u201espezifisch fiktionale und innovative Formen der Geschichtsdarstellung\u201c (in diesem Falle eher Gegengeschichtsdarstellung) (N\u00fcnning 28). W\u00e4hrend also 1979<\/i> noch dem eher traditionellen Modell des \u201arealistischen historischen Romans\u2019 verpflichtet ist, l\u00e4sst sich Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> als genuin \u201epostmoderne\u201c Form des historischen Romans charakterisieren, namentlich als \u201arevisionistischer historischer Roman\u2019 (N\u00fcnning 28).<\/p>\n Nun scheint allerdings die von Lettow postulierte moralisierende Ader Krachts, die in Faserland<\/i>, 1979<\/i> und Der gelbe Bleistift<\/i> dingfest zu machen ist, prima facie in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>zu fehlen. Stattdessen dr\u00e4ngt sich im Lichte obiger Beobachtungen die Annahme auf, dass im j\u00fcngeren Roman der Fokus auf Geschichte und Geschichtsschreibung liegt. Dieses mutma\u00dfliche Wegfallen ethischer Reflexionen im Stil des Fr\u00fchwerks l\u00e4sst sich in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>in mehrerlei Hinsicht zeigen: Bei einer oberfl\u00e4chlichen Lekt\u00fcre entsteht der Eindruck, dass die politischen und moralischen Implikationen der intertextuellen Bez\u00fcge (v. a. zu Conrad) nicht n\u00e4her reflektiert werden, was ebendiese Bez\u00fcge als simple und eigentlich redundante Versatzst\u00fccke blo\u00dfstellt, und dass die postkolonialen Komponenten des Romans ziemlich krude ausgefallen sind. \u00a0<\/b><\/p>\n Krachts zahlreiche Verweise auf Conrads Heart of Darkness<\/i> sind n\u00e4mlich nicht besonders ergiebig; es kommt kaum je zur einer wie auch immer gearteten Vertiefung des aufgerufenen Intertexts. \u00dcberhaupt m\u00fcsste man hier prim\u00e4r von \u201astruktureller Intertextualit\u00e4t\u2019 sprechen, denn die Handlung von Krachts Roman ist gleichsam an derjenigen von Conrads Novelle entlanggef\u00fchrt: In beiden F\u00e4llen beschreibt ein \u201acharacter narrator\u2019, wie er in einer feindseligen Umgebung eine omin\u00f6se Figur ausfindig macht \u2013 Kurtz beziehungsweise Brazhinsky \u2013, die sich im \u201aHerz der Finsternis\u2019 verschanzt hat. Es l\u00e4sst sich unschwer zeigen, dass Kracht Heart of Darkness<\/i> sehr genau gelesen haben muss; die Anspielungen beginnen schon fr\u00fch und lassen sich bis auf die Ebene auch der scheinbar trivialsten Details in den Beschreibungen der beiden Ich-Erz\u00e4hler verfolgen. So schildert Conrads \u201acharacter narrator\u2019 seine Ankunft in der Basisstation der Kolonisten:<\/p>\n A rocky cliff appeared […], houses on a hill, others with iron roofs<\/i>; […] blinding sunlight<\/i> drowned all this at times in a sudden recrudescence of glare<\/i>. […] [I came upon] […] an undersized railway-truck lying there on its back<\/i> with its wheels in the air. One was off. The thing looked as dead as the carcass of some animal. (Conrad 16)<\/p><\/blockquote>\n Man vergleiche diese Passage mit derjenigen in Krachts Roman, in welcher der \u201acharacter narrator\u2019 zum ersten Mal Neu-Bern beschreibt:<\/p>\n In Krachts Text finden sich also beinahe w\u00f6rtliche \u00dcbernahmen (oder \u00dcbersetzungen) aus Conrads Novelle. Diese Anspielungen ziehen sich leitmotivisch durch den ganzen Roman. Eine der deutlichsten Parallelstellen, und auch das beste Beispiel f\u00fcr Krachts trotz aller Detailkenntnis oberfl\u00e4chlichen Umgang mit Conrads Text, ist die \u201aH\u00fcttenszene\u2019, die Kracht kurzerhand \u00fcbernimmt.<\/p>\n Genau wie Marlow in Heart of Darkness<\/i> st\u00f6\u00dft Krachts \u201acharacter narrator\u2019 auf eine \u201earmselige H\u00fctte\u201c, in der er \u00fcberraschenderweise \u201eB\u00fccher in\u201c einer fremden, in diesem Fall \u201eenglischer Sprache\u201c (SuS<\/i> 68) vorfindet. Bei Conrad st\u00f6rt das Buch \u00fcber \u201eSeamanship\u201c, das Marlow in der H\u00fctte findet, das ganze semiotische Universum, in dem er sich bewegt: Es passt offensichtlich nicht in seine Umgebung \u2013 \u201esuch a book being there was wonderful enough\u201c \u2013 und es enth\u00e4lt Randnotizen \u201ein cipher\u201c (Conrad 43). Sp\u00e4ter stellt sich heraus, dass das Buch einem Russen in Kurtz\u2019 Station geh\u00f6rt und dass die Notizen eben nicht in einer Geheimsprache, sondern in Russisch abgefasst sind. Bis zu dieser Erkl\u00e4rung aber bleibt die H\u00fcttenszene enigmatisch und ist damit programmatisch f\u00fcr Heart of Darkness<\/i>: Conrad konstruiert mit gro\u00dfer Akribie eine verr\u00e4tselte Welt, die nicht mehr lesbar ist, in der Zeichen t\u00e4uschen k\u00f6nnen oder vollkommen unverst\u00e4ndlich sind, in der mithin die Einheit von signifiant <\/i>und signifi\u00e9<\/i> nachhaltig gest\u00f6rt ist. Die H\u00fcttenszene in Krachts Roman dagegen treibt augenscheinlich nur die Handlung voran. Zwar kommt es auch hier zu einer kleineren semiotischen Verwirrung \u2013 \u201e[d]ie Titel sagten mir nichts\u201c (SuS<\/i> 68) \u2013, aber diese wird sp\u00e4ter nicht wieder aufgegriffen und auch nicht weiter reflektiert. Eine Szene, die bei Conrad gleichsam poetologische Funktion hat, erscheint also bei Kracht in vereinfachter und fast schon banaler Form wieder.<\/p>\n Diese \u201ablinde\u2019 Intertextualit\u00e4t ist ein Indiz f\u00fcr das Fehlen einer ethischen Komponente im Sinne von Krachts fr\u00fchem Romanwerk. Denn wenn Zeichen tr\u00fcgen und die Welt nicht mehr interpretierbar ist, hat das auch ethische Implikationen \u2013 diese werden bei Conrad reflektiert und spielen bei Kracht kaum eine Rolle. Die Charaktere in Heart of Darkness<\/i> haben ja nicht nur mit dem Schritt von der \u201azivilisierten\u2019 in die \u201aunzivilisierte\u2019 Welt zu k\u00e4mpfen, sondern auch mit der Erkenntnis, dass diese Dichotomie vielleicht gar keine G\u00fcltigkeit hat: In der Heterotopie des Dschungels ist man auf sich selbst zur\u00fcckgeworfen \u2013 \u201eyou must fall back upon your own innate strength, upon your own capacity for faithfulness\u201c (Conrad 56) \u2013 und die Widerspr\u00fcche zwischen den hehren kulturimperialistischen Anspr\u00fcchen, dem Glauben an die Perfektibilit\u00e4t der \u201aWilden\u2019 durch \u201escience and progress\u201c (Conrad 28), und der skrupellosen Ausbeutung eines ganzen Kontinents werden deutlich. So entpuppt sich gerade die angeblich \u201azivilisierte\u2019 Heimat der Kolonisten in der Novelle als verlogene, friedhofsartige Welt \u2013 \u201esepulchral city\u201c (Conrad 27) \u2013, mithin als wahres \u201aHeart of Darkness\u2019:<\/p>\n Diese zentrale Ambivalenz f\u00e4llt bei Kracht weg. Dabei h\u00e4tte gerade die intertextuelle \u00dcbernahme nicht nur von Details, \u201areality effects\u2019 und \u00e4hnlichem Zierrat, sondern auch von Conrads differenziertem Blick auf die moralischen Problem- und Spannungsfelder kolonialistischen Tuns eine Gelegenheit zur \u201aEthisierung\u2019 von Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> geboten \u2013 einer \u201aEthisierung\u2019, die Krachts fr\u00fche Texte eben durchaus aufweisen.<\/p>\n Der Conrad-Intertext bleibt indes gleich in zweifacher Hinsicht blind. Denn wenn es Kracht auch nicht gelingt, auf Conrad in gleichsam affirmativer Weise einzugehen, also seinen eigenen Text mit \u00e4hnlich komplexen Diskrepanzen und spannungsgeladenen Leerstellen zu untertiefen wie sie sich in Heart of Darkness <\/i>finden, so h\u00e4tte er in seinen Anspielungen doch von der langen Tradition der postkolonialen Kritik an Heart of Darkness<\/i> zehren k\u00f6nnen. Will sagen: Auch eine kritische, vielleicht gar polemische Bezugnahme auf Conrads bekanntlich nicht unproblematische Novelle h\u00e4tte Krachts Roman eine profunde moralische Komponente verliehen. Nach Spuren einer postkolonialen Conrad-Lekt\u00fcre sucht man in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>wiederum vergeblich, wie der Roman \u00fcberhaupt einen sehr bedenklichen Umgang mit (post-)kolonialen Frage- und Problemstellungen betreibt.<\/p>\n Neben der bereits erw\u00e4hnten H\u00fcttenszene b\u00f6te in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> vor allem eine Parallelstelle zu Heart of Darkness<\/i> Gelegenheit f\u00fcr eine \u201aethische\u2019 postkoloniale Reflexion. In Conrads Text n\u00e4mlich entwirft Marlow einmal ein Alternativszenario, in dem Schwarze durch England ziehen und als Kolonisten auftreten, also den Spie\u00df umdrehen:<\/p>\n Dieses Alternativszenario entspricht genau der Versuchsanordnung von Krachts Roman, in dem sich ja tats\u00e4chlich ein Afrikaner mit \u201efearful weapons\u201c (Conrad 22) durch das Schweizer Mittelland bewegt und als Offizier Autorit\u00e4t \u00fcber einfache (wei\u00dfe) Soldaten aus\u00fcbt. Dieser Rollentausch, gekoppelt mit der sukzessiven Abl\u00f6sung des Protagonisten von der schweizerischen Indoktrination und seiner nicht nur geographischen Wendung zu den afrikanischen \u201eBr\u00fcdern\u201c und \u201eAhnen\u201c (SuS<\/i> 143-144), mutet zun\u00e4chst wie eine postkoloniale Geste Krachts an. Der ganze Emanzipationsprozess des \u201acharacter narrators\u2019, der zuerst \u201edie Schweizer Zeit\u201c (SuS<\/i> 143) hinter sich l\u00e4sst und schlie\u00dflich \u201edurch den Kanal, der nun uns Afrikanern geh\u00f6ren w\u00fcrde\u201c (SuS<\/i> 146) in seine Heimat zur\u00fcckreist, spielt sich in bester Fanonscher Manier als R\u00fcckbesinnung auf die eigene pr\u00e4koloniale Vergangenheit ab, wie \u00fcbrigens auch der Exodus der Afrikaner aus den von Corbusier konzipierten Retortenst\u00e4dten \u201ezur\u00fcck in die D\u00f6rfer\u201c (SuS<\/i> 148) am Ende des Romans. Dass die Arbeit an Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>auch im Zeichen einer Auseinandersetzung mit Frantz Fanons Thesen stand, gibt Kracht \u00fcbrigens selbst zu Protokoll[iii]<\/a>. So hei\u00dft es in Fanons Die Verdammten dieser Erde<\/i>:<\/p>\n Fanons Modell der Dekolonisation, die \u201eSuche nach einer nationalen Kultur vor der kolonialen \u00c4ra\u201c, wird von Kracht zweifellos aktualisiert, aber seine Rezeption dieser Thesen greift zu kurz. Die Verweise auf Fanons Befreiungstheorie sind bei genauer Betrachtung oberfl\u00e4chlich und t\u00e4uschen nicht dar\u00fcber hinweg, dass Kracht keine realistische postkoloniale Situation konstruiert, oder jedenfalls keine postkoloniale Situation im Sinne Fanons, sondern eine lyrisierend-delirierende Befreiungsphantasie. Fanon beschreibt den Kolonialismus anschaulich als \u201eTerrorregime\u201c (Fanon 177) und stellt klar, dass \u201edie Dekolonisation […] immer ein Ph\u00e4nomen der Gewalt\u201c ist, ein \u201ehistorischer Prozess\u201c, und \u201enicht das Resultat einer magischen Operation\u201c (Fanon 29). Bei Kracht dagegen scheint sich die Emanzipation relativ reibungslos zu vollziehen; jedenfalls sind ihm allf\u00e4llige Schattenseiten des Befreiungsprozesses keine Erw\u00e4hnung wert. Die \u201eGrausamkeit\u201c, mit der \u201edie blauen Augen unserer Revolution brannten\u201c (SuS<\/i> 147), bleibt letztlich eine Blindstelle, denn au\u00dfer Corbusier, der beim Exodus der Kolonisierten in die D\u00f6rfer Suizid begeht, scheint nicht einmal jemand zu Tode zu kommen: \u201eDie eilig aufgebrachten Soldaten, die der Architekt an den R\u00e4ndern der St\u00e4dte Sperrposten beziehen lie\u00df, legten die Gewehre nieder und reihten sich in die Menschenstr\u00f6me ein\u201c (SuS<\/i> 148).<\/p>\n Der von Kracht zur Darstellung gebrachte Vorgang der Dekolonisation entspricht mithin keineswegs den von Fanon spezifizierten Parametern: Er ist offenbar kein \u201ePh\u00e4nomen der Gewalt\u201c, und schon gar nicht ein \u201ehistorischer Prozess\u201c, denn die Dekolonisation ereignet sich tats\u00e4chlich \u201e\u00fcber Nacht\u201c (SuS<\/i> 148). Vielmehr gestaltet Kracht die Befreiung als \u201emagische Operation\u201c, als poetische Reise des offenbar zum Messias avancierten Protagonisten \u201ezur Liebe hin\u201c, \u201e[u]nter einem brennend blauen Himmel\u201c (SuS<\/i> 146-147). Dazu \u201et\u00f6nt[]\u201c auf dem Schiff, mit dem der \u201acharacter narrator\u2019 nach \u201eSomaliland\u201c reist, \u201eblechern und wehm\u00fctig ein altes irisches Volkslied aus einer Stimm-Schrift-Maschine\u201c (SuS<\/i> 146), womit wohl Danny Boy<\/i> gemeint sein wird, das im Titel des Romans auch anzitiert wird. Zu den Kl\u00e4ngen eines eher kitschigen Volkslieds also, das zwar eventuell ein irisches Emigrantenschicksal und damit auch das Schicksal eines Kolonisierten beschreibt, nicht aber die Dekolonisation<\/i>, vollzieht sich die Befreiung Afrikas in <\/i>Krachts Roman. Dieser beschreibt somit, man darf es so sagen, mit erstaunlicher Naivit\u00e4t oder Gleichg\u00fcltigkeit eine vollkommen unrealistische Dekolonisation in einem romantisierten Afrika. Zwar modellierte Kracht augenscheinlich Teile von Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> gem\u00e4\u00df Fanons Thesen, verfuhr dabei aber fahrl\u00e4ssig: So folgt der Befreiungsprozess strukturell dem Fanonschen Modell (die Unterdr\u00fcckten machen sich auf, ihre genuin eigene Kultur wiederzubeleben), ist aber mirakul\u00f6serweise frei von allen Schwierigkeiten, die Fanon eben auch beschrieb. Deshalb geht der Darstellung der Dekolonisation in Krachts Roman jegliche Plausibilit\u00e4t und ethische Stringenz ab; die Gestaltung eines oberfl\u00e4chlich an Fanon geschulten, allerdings vollkommen gewalt- und reibungslosen Dekolonisationsvorgangs kann in ihrer Naivit\u00e4t durchaus anst\u00f6\u00dfig wirken. Jedenfalls werden die Defizite von Krachts Aktualisierung des Conrad-Intertexts besonders deutlich, wenn man sich die rudiment\u00e4re Fanon-Rezeption in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>bewusst macht, denn gerade Conrad hatte offenbar \u2013 mehr als sechzig Jahre vor der Publikation von Fanons Text \u2013 ein feineres Gesp\u00fcr als Kracht f\u00fcr bestimmte Perversionen des Kolonialismus. So fragt Marlow nach seiner Ankunft in Kurtz\u2019 Lager den verwirrten Russen, den er dort antrifft, warum die Eingeborenen kurz zuvor sein Boot attackiert h\u00e4tten. \u201eThey don\u2019t want [Kurtz] to go\u201c (Conrad 62), lautet die lakonische Antwort, obwohl oder eben gerade weil Kurtz sich von den Afrikanern als Gott verehren l\u00e4sst und sie brutal knechtet. Wie schon in der oben erw\u00e4hnten H\u00fcttenszene vermag es Kracht also bei der Darstellung des Zusammenbruchs der Schweizer Kolonien in Afrika nicht, den von Conrad behandelten Themen auf den Grund zu gehen, obwohl ihm dazu ein ganzes Korpus an postkolonialer Reflexion zur Verf\u00fcgung st\u00fcnde.<\/p>\n Aber auch eine kritische Relekt\u00fcre Conrads, die sich, wie oben erw\u00e4hnt, im Zusammenhang mit dem Thema des Kolonialismus angeboten h\u00e4tte, wird in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> vers\u00e4umt. Der Fund des in englischer Sprache abgefassten Buches in der H\u00fctte in Heart of Darkness<\/i> l\u00e4sst sich n\u00e4mlich nicht nur gleichsam strukturalistisch als Element in einer komplexen Verr\u00e4tselungsstruktur begreifen. Homi Bhabha hat die Szene auch einer postkolonialen und dekonstruktivistischen Lekt\u00fcre unterzogen:<\/p>\n The discovery of the book installs the sign of appropriate representation: the word of God, truth, art creates the conditions for a beginning, a practice of history and narrative. […] The immediate vision of the book figures those ideological correlatives of the Western sign \u2013 empiricism, idealism […] \u2013 that sustain a tradition of English \u201anational\u2019 authority. […] Towson\u2019s manual [das Buch, das Marlow findet, ist <\/i>Towsons Inquiry into some Points of Seamanship<\/i>, Anm. von J. R.] provides Marlow with a singleness of intention. It is the book of work that turns delirium into the discourse of civil address.\u201c (Bhabha 1169-1170)<\/p><\/blockquote>\n Das Buch in der H\u00fctte erscheint also, wenn man Heart of Darkness<\/i> gegen den Strich liest, gerade nicht als erratisches Zeichen, das paradigmatisch f\u00fcr das semiotische und moralische Chaos des Dschungels steht. Vielmehr k\u00f6nnte man es mit Bhabha als ordnungsstiftende Metonymie f\u00fcr koloniale Macht interpretieren. Diese geriete so gleichsam durch die Hintert\u00fcr in einen Text, der, wie gezeigt, dem Kolonialismus prima facie durchaus kritisch begegnet. Das gefundene Buch kreiert einen Haarriss in dieser kritischen Oberfl\u00e4che und \u201eallows the fraught text of late-nineteenth-century imperialism to implode within the practices of early modernism\u201c, was zu \u201eideological ambivalences\u201c (Bhabha 1171) f\u00fchrt. Auch diese kritische Lesart h\u00e4tte eine Gelegenheit f\u00fcr Kracht dargestellt, seinem Roman auf konkrete Weise Komplexit\u00e4t und moralische Tiefe zu verleihen, beispielsweise durch die Erw\u00e4hnung eines f\u00fcr die Schweizer Kolonisten bedeutungsstiftenden Texts in der H\u00fctte.<\/p>\n F\u00fcr die postkoloniale Sensibilit\u00e4t, die Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> vermissen l\u00e4sst, g\u00e4be es im \u00dcbrigen ein Beispiel in Krachts fr\u00fcheren Schriften: Im Gelben Bleistift<\/i> beschreibt Kracht \u201eeine Bar, die sich\u201c \u2013 ausgerechnet \u2013 \u201eHeart of Darkness<\/i> nannte\u201c (GB<\/i> 42). Dabei \u00e4u\u00dfert Kracht durchaus luzide Kritik an der perversen \u201eFreude am kitschigen Spiel mit der leichten Kriegs-Frisson der Touristen\u201c, und die amerikanischen G\u00e4ste in der Bar, die \u201ezu Sharky\u2019s Bar<\/i> fahren [wollten], zu den F\u00fcnf-Dollar-Nutten\u201c (GB<\/i> 42), widern ihn offensichtlich an. Mit einem feinen Sensorium f\u00fcr die postkoloniale Problematik gelingt es Kracht hier, \u201e[to] expose[] the milieu\u2019s efforts to suture together codes originally concocted to paint an American imaginary of Vietnam after the Vietnam war\u201c und \u201e[to] [u]nmask[] this orientalist simulation\u201c (Langston 59). Ebendieses Sensorium, das in Krachts Fr\u00fchwerk in fast schon penetranter Weise pr\u00e4sent ist, sucht man in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> vergeblich. Wom\u00f6glich gibt es aber, wie zuvor beim ersten Verweis auf die Thesen Hayden Whites und Ansgar N\u00fcnnings angemerkt, ein anderes, subtileres Sensorium, das in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>wirksam ist \u2013 und das vielleicht eine ganz spezifische und abstraktere ethische Qualit\u00e4t aufweist.<\/b><\/p>\n Stefan Bronner stellt richtig fest, dass sich die ersten drei Romane Christian Krachts in eine \u201ePoetik des Verschwindens\u201c einordnen lassen. Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> ist mithin als \u201eWeiterf\u00fchrung des bereits in den zwei vorherigen Romanen Angedachten zu verstehen\u201c: In Faserland <\/i>\u201averschwindet\u2019 der \u201acharacter narrator\u2019 nach seiner erfolglosen Identit\u00e4tssuche, indem er sich \u201eauf den Z\u00fcrichsee hinaus[rudern]\u201c l\u00e4sst, und in 1979<\/i> \u201el\u00f6st sich das Ich im Arbeitslager auf\u201c (Bronner 104). Dieses Programm wird in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> fortgef\u00fchrt: Auf der Reise des Protagonisten nach Afrika befreit er sich sukzessive von seinem \u201aidentity kit\u2019[iv]<\/a> und auf dem Schiff behandelt ihn die Crew \u201eals sei [er] unsichtbar\u201c (SuS<\/i> 146). Bronner bemerkt nicht zu Unrecht, dass es dieses postmodernen \u201eVerschwindens des Subjekts und der damit verbundenen Vorstellungen von Einheit, Sinn und Ordnung\u201c bedarf, \u201e[u]m dem Ph\u00e4nomen \u201aWirklichkeit\u2019 in der Literatur gerechter zu werden\u201c (Bronner 106). Jedoch scheint ihm zu entgehen, dass Krachts Poetik des Verschwindens in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> auf ganz andere Weise aktualisiert wird als in den fr\u00fcheren Romanen. Wenn man n\u00e4mlich Bronners These von der \u201ePoetik des Verschwindens\u201c mit den Ans\u00e4tzen von Lettow und Langston kombiniert, wird deutlich, dass sich das Verschwinden des Subjekts in Faserland<\/i> und 1979<\/i> vor dem Hintergrund einer mit kritischem Blick geschilderten Wirklichkeit abspielt, deren \u201e[V]erkommen[heit]\u201c (FL <\/i>30) und deren \u201eleeres Zentrum\u201c (1979 <\/i>98) entlarvt werden. Damit entfaltet das \u201eVerschwinden\u201c in Faserland<\/i> und 1979<\/i> ethisches und kritisches Potenzial und stiftet auch Koh\u00e4renz zwischen den beiden Romanen: In ihnen wird \u201ethe topos of […] space\u201c, der sich im Titel Faserland<\/i> ank\u00fcndigt, mit dem \u201etopos of temporality\u201c in 1979<\/i> \u201ecross-fertilize[d]\u201c (Langston 53).<\/p>\n Kracht konstruiert in seinen ersten beiden Romanen mithin eine Art Raum-Zeit-Achse kritisch-moralisierender postmoderner Reflexion, in die sich Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> prima facie nicht einf\u00fcgen l\u00e4sst. Denn im Gegensatz zu Faserland<\/i> und 1979<\/i> spielt sich das Verschwinden des erz\u00e4hlenden Subjekts in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> ja gerade nicht vor dem Hintergrund einer als defizit\u00e4r empfundenen und kritisch analysierten postmodernen Wirklichkeit ab, sondern vor der Kulisse einer durchaus unterhaltsamen und aufwendig gestalteten, aber fiktiven Alternativwelt. Der Topos des \u201aVerschwindens\u2019 ist somit zwar in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> pr\u00e4sent, aber anders geartet als in Krachts \u00e4lteren Romanen, in denen dieses \u201aVerschwinden\u2019 immer mit moralischer Reflexion verschaltet war. In Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> fehlt diese explizite moralische Komponente. Wenn der Topos des \u201aVerschwindens\u2019 dennoch aktualisiert wird, so ist er jedenfalls nicht unmittelbar mit der in dieser Arbeit skizzierten Form postmoderner moralischer Reflexion erkl\u00e4rbar, welche Faserland <\/i>und 1979<\/i> innewohnt. <\/i>Einmal mehr wird deutlich, dass Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> im Werkkontext des Autors eine irritierende und erratische Position einzunehmen scheint.<\/p>\n Auf dieser Basis, aber auch aufgrund der diskutierten\u201a defizit\u00e4ren Intertextualit\u00e4t\u2019 des Werks und seines fragw\u00fcrdigen Umgangs mit dem Thema der Dekolonisation, k\u00f6nnte man leicht zu einem negativen Urteil \u00fcber Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> kommen. Das w\u00e4re aber voreilig, denn Krachts Interesse an ethischen Fragestellungen f\u00e4llt in diesem Roman nicht einfach weg. Vielmehr wird es in andere Bahnen gelenkt, und zwar in einer Weise, die durchaus mit der \u201ePoetik des Verschwindens\u201c kompatibel ist, aber, anders als Bronner zu glauben scheint, nicht einfach nahtlos an den Topos des \u201aVerschwindens\u2019 im Fr\u00fchwerk anschlie\u00dft. Denn im vorliegenden Text wird gerade nicht das \u201eVerschwinden[] […] des Subjekts\u201c (Bronner 105) gestaltet; schlie\u00dflich eignen dem \u201edisappearing act[]\u201c (Langston 50) des Erz\u00e4hlers keine offensichtlichen kritischen und moralisierenden Weiterungen im Stil der fr\u00fcheren Romane. Was in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> indes tats\u00e4chlich zum Verschwinden gebracht und damit thematisch gemacht wird, und zwar mit einiger erkenntnisstiftender Konsequenz, ist die Geschichte, also \u201eHistoriographie\u201c als \u201eTiefenstruktur der historischen Einbildungskraft\u201c (Sch\u00f6ssler 101) im Sinne des zuvor erw\u00e4hnten Hayden White.<\/p>\n Zur Rekapitulation: White geht davon aus, dass \u201ejeder Zugriff auf die Wirklichkeit […] tropologisch verfasst ist, das hei\u00dft mit Sprachfiguren arbeitet, die das Unbekannte bekannt werden lassen\u201c (Sch\u00f6ssler 104). Ausgehend von einer solchen Homologie zwischen literarischen Tropen und den narrativen Mustern der Geschichtsschreibung liest \u2013 oder demaskiert \u2013 er \u201ehistorische[] Erz\u00e4hlungen\u201c (Sch\u00f6ssler 101) als \u201esprachliche Fiktionen [verbal fictions], deren Inhalt ebenso erfunden<\/i> wie vorgefunden<\/i> ist und deren Formen mit ihren Gegenst\u00fccken in der Literatur mehr gemeinsam haben als mit denen in den Wissenschaften\u201c (White 124-125). Nun soll nicht behauptet werden, dass Kracht in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>Whites Thesen tats\u00e4chlich umsetzt oder anwendet: White spricht ja von einem \u201aemplotment\u2019 tats\u00e4chlicher Ereignisse, das durch Historiker vorgenommen wird und mit den Modi fiktionalen literarischen Erz\u00e4hlens vergleichbar ist, w\u00e4hrend Kracht die Geschichte des 20. Jahrhunderts kurzerhand und in fast schon gewaltt\u00e4tiger Manier umbiegt. Dennoch zeigt der Verweis auf White, dass sich Krachts kontrafaktischer Roman nicht auf seine auff\u00e4lligen Blindstellen reduzieren l\u00e4sst. Obwohl n\u00e4mlich in Krachts Text nicht \u201aGeschichtsschreibung\u2019 im Whiteschen Sinne betrieben, sondern kontrafaktisch fabuliert wird und somit \u201aGeschichte\u2019 \u2013 ganz im Sinne der \u201ePoetik des Verschwindens\u201c \u2013 tats\u00e4chlich \u201averschwindet\u2019, ist in ihm doch derselbe Impetus wirksam, den White beschreibt: Kracht erkundet die tendenzielle Artifizialit\u00e4t und Poetizit\u00e4t von Geschichtsschreibung. Diese Reflexionen sind konsequenterweise autoreferenziell grundiert. So macht zum Beispiel die Theaterisotopie am Anfang des Romans deutlich, dass Geschichte in dieser kontrafaktischen Kriegschronik inszeniert wird, dass Geschichte vielleicht immer eine Inszenierung ist: \u201eDer Weg zum Bahnhof\u201c erscheint dem \u201acharacter narrator\u2019 \u201ejeden Morgen wie eine Theaterkulisse<\/i>\u201c; \u201eimmer wieder schwarze V\u00f6gel, die gerade so aufflatterten, als ziehe sie ein unsichtbarer B\u00fchnenmeister<\/i> an einem Bindfaden durch die Szenerie\u201c (SuS<\/i> 13). Sp\u00e4ter kommt es ihm \u201eerneut\u201c vor, \u201eals seien diese ruinierten H\u00e4user Theaterkulissen\u201c, und in einer Art Vision eines wiederaufgebauten Neu-Bern schweben ihm bezeichnenderweise zuallererst \u201eTheatergeb\u00e4ude\u201c vor \u2013 diese werden noch vor dem \u201eSowjetrat\u201c, vor den \u201eFabriken\u201c (SuS<\/i> 26) genannt.<\/p>\n Die Theatermetapher greift Whites Begriffsschatz auf: White \u00fcbernahm n\u00e4mlich aus Northrop Fryes Analyse der Literaturkritik<\/i> \u201evier Kategorien\u201c \u2013 Trag\u00f6die<\/i>, Kom\u00f6die<\/i>, Romanze und Satire \u2013, die er seinem \u201eGeschichtsent[wurf] als metageschichtliches Fundament zugrunde [legt]\u201c (Sch\u00f6ssler 101), und gleich zwei dieser Kategorien sind B\u00fchnenk\u00fcnste. Die Emphase des in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> g\u00fcltigen Geschichtsbegriffs liegt somit durchaus auf dem von White beschriebenen Komplex, auf der Produktivit\u00e4t einer historischen Einbildungskraft, welcher mit den formalen Mitteln der Dichtung Form gegeben werden kann. Dabei wird die Whitesche Konzeption von Geschichtsschreibung in radikalisierter Form aktualisiert: Bei Kracht ist die Poetizit\u00e4t der Geschichtsschreibung so ausgepr\u00e4gt, dass das erz\u00e4hlte Geschehen letztlich nur noch wenig mit \u201aGeschichte\u2019 zu tun hat \u2013 dass \u201aGeschichte\u2019 in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>mithin nur noch als \u201aGegengeschichte\u2019 figuriert und \u201aGeschichte\u2019 als Kategorie faktual grundierten Berichtens \u00fcber vergangene Ereignisse, eben, zum \u201aVerschwinden\u2019 gebracht wird.<\/p>\n Diese Gestaltung ist wiederum konsistent mit den Merkmalen, die N\u00fcnning dem revisionistischen historischen Roman zuschreibt. Faktualit\u00e4t und Fiktionalit\u00e4t werden durch die Erz\u00e4hlung einer \u201eGegengeschichte\u201c suspendiert, und die \u201eGeschichtsdarstellung\u201c, die bei Kracht im Zeichen einer Theatermetapher steht, ist \u201efiktional[] und innovativ\u201c (N\u00fcnning 28). Allerdings ist zu konstatieren, dass Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> auch Merkmale einer anderen Kategorie des historischen Romans aufweist, die N\u00fcnning skizziert, namentlich der \u201ehistoriographic metafiction<\/i>\u201c (N\u00fcnning 28). Denn Krachts Werk ist durchaus bem\u00fcht, grunds\u00e4tzlich \u201edie Erkennbarkeit und Rekonstruktion von Geschichte […] in Zweifel [zu] ziehen\u201c (N\u00fcnning 28) beziehungsweise \u201egeschichtliche Themen\u201c nicht zuletzt \u201eim Dienst der theoretischen Reflexion \u00fcber Probleme der Geschichtsschreibung einzuf\u00fchren\u201c und damit den \u201eAkzent von der Geschichtsdarstellung auf die Reflexion \u00fcber die Rekonstruktion von geschichtlichen Zusammenh\u00e4ngen und die Thematisierung geschichtstheoretischer Fragen zu legen\u201c (N\u00fcnning 30-31). Damit lie\u00dfe sich Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> gleichsam als Hybridform der beiden prominentesten Auspr\u00e4gungen des postmodernen historischen Romans charakterisieren: des revisionistischen und des metafiktionalen historischen Romans.<\/p>\n Wenn Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> auch die ethisch instruktive Komponente von Krachts Fr\u00fchwerk vermissen l\u00e4sst, so wird diese doch durch ein \u00fcbergeordnetes Interesse an Geschichte, Geschichtsschreibung und der Zuverl\u00e4ssigkeit oder Unzuverl\u00e4ssigkeit vermeintlicher historischer Tatsachen ersetzt. Dieses Interesse ist in statu nascendi bereits in 1979<\/i> anzutreffen und wird im dritten Roman klarer konturiert: Krachts literarisches Interesse an Historiographie kann nicht nur im R\u00fcckgriff auf die einschl\u00e4gigen Thesen Hayden Whites verst\u00e4ndlich gemacht werden, sondern ist zudem an Ansgar N\u00fcnnings Typologie des historischen Romans zur\u00fcckzubinden. So scheint mir 1979<\/i> eher dem traditionellen Modell des realistischen historischen Romans verpflichtet, w\u00e4hrend Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> als Mischform des revisionistischen und des metafiktionalen historischen Romans lesbar ist. Die \u201eethische Komponente\u201c, welche Lettow in Krachts Fr\u00fchwerk feststellt, bleibt damit in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten <\/i>wider Erwarten erhalten, denn die von Kracht unternommene Problematisierung von Geschichtsschreibung als potenziell fiktional vorgeformt hat ihrerseits eine signifikante ethische Qualit\u00e4t: N\u00fcnning attestiert sowohl dem revisionistischen als auch dem metafiktionalen historischen Roman gro\u00dfes kritisches Potenzial \u2013 durch das \u201eErz\u00e4hlen von Gegengeschichten\u201c beispielsweise w\u00fcrden \u201evergessene oder unterdr\u00fcckte Aspekte der Vergangenheit\u201c thematisiert, aber auch \u201egegenw\u00e4rtige Verh\u00e4ltnisse, \u00fcberkommene Traditionen und etablierte Deutungsmuster in Frage\u201c gestellt; \u201einsgesamt\u201c werde im revisionistischen historischen Roman \u201eeine \u00dcberpr\u00fcfung, Zur\u00fcckweisung und Ver\u00e4nderung vorherrschender Geschichtsbilder und Kontinuit\u00e4tsvorstellungen\u201c vorgenommen (N\u00fcnning 34). Diese Beschreibung passt zweifellos auf Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i>, dessen \u201eGegengeschichte\u201c ja bei allen Schw\u00e4chen der Fanon-Rezeption beispielsweise einen interessanten Kontrast zwischen \u201e\u00fcberkommene[n]\u201c Schweiz- und Afrika-Bildern aufbaut.<\/p>\n Weil sich Krachts Text aber eben auch auf einer Meta-Ebene mit Geschichtsschreibung und Geschichte befasst, eignet ihm zudem eine \u201edidaktische Tendenz\u201c: Durch seine \u201emetahistoriographischen Reflexionen\u201c sch\u00e4rft er \u201edas Bewusstsein daf\u00fcr, dass die geschichtliche Welt dem Historiker nicht direkt zug\u00e4nglich ist […], dass auch historiographische Werke sprachliche Konstrukte sind, die narrative Darstellungsmuster verwenden\u201c (N\u00fcnning 37). Die in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> zu konstatierende literarische Anfechtung des \u201eAnspruch[s] der Historiographie auf Objektivit\u00e4t, Totalit\u00e4t und Wahrheit\u201c (N\u00fcnning 39) birgt einen klaren ethischen Impetus, der in \u00e4hnlicher Form eine lange Tradition in der deutschsprachigen Literatur hat[v]<\/a>. Der Verdacht auf ein \u201aethisches Vakuum\u2019 in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten<\/i> bewahrheitet sich somit entgegen ersten Erwartungen und Lekt\u00fcren nicht. Der Text l\u00e4sst sich zwar nicht direkt in den erstaunlich koh\u00e4renten raum-zeitlichen Komplex von Faserland<\/i> und 1979<\/i> eingliedern, zeugt aber von einem Engagement mit neuen, \u00fcber das fr\u00fchere Romanwerk hinausweisenden Fragestellungen.<\/p>\n <\/p>\n[E]rst ging es an mit Rauhreif \u00fcberzogenen Wellblechh\u00fctten<\/i> vorbei, dann kam ein Gatter […]. Die Sonne glitzerte<\/i> kalt im Schnee. Ein gepanzertes, au\u00dfer Gefecht gesetztes deutsches Automobil<\/i> stand quer, man hatte es noch nicht wegger\u00e4umt. (SuS<\/i> 13)<\/p><\/blockquote>\n
[B]efore the high and ponderous door, between the tall houses of a street as still and decorous as a well-kept alley in a cemetery, I had a vision of [Kurtz] on a stretcher, opening his mouth voraciously, as if to devour all the earth with all its mankind. He lived then before me […]. The vision seemed to enter the house with me \u2013 the stretcher, the phantom-bearers […], the beat of the drum, regular and muffled like the beating of a heart \u2013 the heart of a conquering darkness. (Conrad 84)<\/p><\/blockquote>\n
[I]f a lot of mysterious niggers armed with all kinds of fearful weapons suddenly took to travelling on the road between Deal and Gravesend […], I fancy every farm and cottage thereabouts would get empty very soon. (Conrad 22)<\/p><\/blockquote>\n
[D]ie [kolonisierten] Intellektuellen [stellen] sich in den Rahmen der Geschichte. Sie beschlie\u00dfen, auf die kolonialistische Theorie einer vorkolonialen Barbarei aggressiv zu antworten. […] [M]an muss sich \u00fcber die Heftigkeit wundern, mit der die kolonisierten Intellektuellen die Existenz einer nationalen Kultur verteidigen. Aber wer diese \u00fcbertriebene Leidenschaft verurteilt, der vergisst, dass sein Ich sich bequem hinter einer franz\u00f6sischen oder deutschen Kultur verschanzen kann, die […] von niemandem bestritten werden. […] [D]iese leidenschaftliche Suche nach einer nationalen Kultur vor der kolonialen \u00c4ra [ist] durch das Bestreben der kolonisierten Intellektuellen legitimiert […], gegen\u00fcber der westlichen Kultur […] Abstand zu gewinnen. (Fanon 177-178)<\/p><\/blockquote>\n
\n
\n[i] Der Terminus \u201aIch-Erz\u00e4hler\u2019 \u2013 ist doch jeder Ich-Erz\u00e4hler zugleich ein \u201aEr-\u2019 oder \u201aSie-Erz\u00e4hler\u2019, ganz zu schweigen vom gendering des Begriffs \u2013 wird hier durch James Phelans Begriff des \u201echaracter narrator\u201c ersetzt (Phelan 210). Ein \u201echaracter narrator\u201c ist laut Phelan ein (geschlechtlich nicht spezifizierter) homodiegetischer Erz\u00e4hler, der sowohl sogenannte \u201echaracter functions<\/i>\u201c als auch \u201etelling functions<\/i>\u201c erf\u00fcllt (Phelan 210, Hervorhebung im Original). Character functions bezeichnen \u201ethe ways in which the \u201aI\u2019 functions as an actor in the events of the narrative\u201c, w\u00e4hrend die telling functions \u201ethe ways in which the \u201aI\u2019 functions as a teller of the narrative\u201c n\u00e4her bestimmen (Phelan 210). Die telling functions zerfallen ihrerseits in die \u201enarrator functions<\/i>\u201c und die \u201edisclosure functions<\/i>\u201c (Phelan 210). Erstere betreffen \u201ethe narrator\u2019s communication to the narratee\u201c, zweitere \u201ethe narrator\u2019s unwitting but inevitable and crucial communication to the authorial audience\u201c (Phelan 210). Der Begriff der \u201eauthorial audience\u201c stammt von Peter J. Rabinowitz und meint ungef\u00e4hr dasselbe wie \u201aintendierter Leser\u2019: \u201ethe […] concept of the […] authorial audience <\/i>[…] has substantially different implications. The intended reader [d. h. die \u201aauthorial audience\u2019, Anm. v. J. R.] \u2013 the hypothetical person who the author hoped or expected would pick up the text \u2013 may not be marked by or \u201apresent in\u2019 the text at all but may rather be silently presupposed <\/i>by it. The intended reader, therefore, is not reducible to textual features but can be determined only by an examination of the interrelation between the text and the context in which the work was produced\u201c (Rabinowitz 85).<\/p>\n<\/div>\n