{"id":3955,"date":"2014-12-07T10:21:16","date_gmt":"2014-12-07T15:21:16","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/?page_id=3955"},"modified":"2022-02-13T19:02:55","modified_gmt":"2022-02-14T00:02:55","slug":"billy-badger","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/archive\/most-recent-issue-glossen-392014\/billy-badger\/","title":{"rendered":"Billy Badger"},"content":{"rendered":"

\u00bbVor\u00fcbergehende Sch\u00f6nheit\u00ab \u2014 Die poetische Kamera Bas B\u00f6ttchers<\/strong><\/p>\n

Die kulturellen Produkte einer Epoche widerspiegeln wohl immer die Gesellschaft, der sie entspringen. Sie tragen in sich etwas vom Zeitgef\u00fchl und Lebensrhythmus der Zeit und der Reaktion der jeweiligen K\u00fcnstler darauf.[1] T.S Eliot, einer der bedeutendsten Vertreter der literarischen Moderne, reagierte seinerzeit auf eine Zivilisation, die er bekanntlich als \u201evielf\u00e4ltig und komplex\u201c empfand, mit einer Poesie, die ebenfalls schwierig, vielf\u00e4ltig und komplex sein musste.[2] Bertolt Brechts \u201ereimlose Lyrik mit unregelm\u00e4\u00dfigen Rhythmen\u201c entstand als Reaktion auf die heiklen Jahre der sp\u00e4ten 1930er, die man nicht habe verschlafen d\u00fcrfen, denn sehr regelm\u00e4\u00dfige Rhythmen h\u00e4tten in der Lyrik eine \u201eunangenehme einlullende, einschl\u00e4fernde Wirkung”, und folglich in den finsteren Zeiten des Nationalsozialismus verheerende Konsequenzen.[3] Auch der \u00f6sterreichische Exildichter Erich Fried reagierte \u2013 beinahe zwanghaft \u2013 auf die herrschenden Zust\u00e4nde seiner Zeit. Mit einer klaren, einfach wirkenden Sprache suchte er die Widerspr\u00fcche und Ungerechtigkeit einer \u00bbzerrissenen\u00ab Welt aufzudecken und zu kontern. In dem Gedichtband Um Klarheit<\/em> fragt er: \u201eDarf ein Gedicht \/ in einer Welt \/ die vielleicht untergeht \/ an ihrer Zerrissenheit \/ anders als einfach sein?\u201c[4]\n

Im neuen Jahrtausend ist der vielreisende Sprechpoet Bas B\u00f6ttcher ebenfalls um eine Lyrik bem\u00fcht, in der sich die Komplexit\u00e4t seiner Welt spiegelt. Seine Spokenword-Texte entspringen u.a. der lyrischen Intention, die Welt einfach so darzustellen, wie sie ist. Im Rahmen eines englischsprachigen, von Anna Funder moderierten Gespr\u00e4chs mit B\u00f6ttcher, Wladmir Kaminer und Carsten Beyer beim Berlin Dayz<\/em> Festival in Melbourne, Australien erkl\u00e4rte er: \u201eI just try to reflect the world I am living in.\u201d[5] Umso wichtiger ist ein solches Vorhaben in einer Welt, die mit Sinnesreizen derma\u00dfen \u00fcberlastet ist, dass man sich nichts mehr merkt:<\/p>\n

 <\/p>\n

Man merkt nichts mehr!<\/p>\n

Nichts merkt man mehr!<\/p>\n

Und keiner merkt, dass man nichts merkt,<\/p>\n

denn keiner merkt, dass da was w\u00e4r.[6]\n

 <\/p>\n

In der heutigen Informationsgesellschaft befinden wir uns die meiste Zeit, wie Siegfried Kracauer meint, in einem Zustand dauernder Empf\u00e4ngnis.[7] Es herrscht eine Informations\u00fcberlastung,[8] da \u201eimmer mehr Absender \u00fcber immer mehr Medien immer mehr Botschaften an die immer gleichen Zielpersonen richten.\u201c[9] In den Worten von Martin Scherer sind wir \u201etr\u00e4chtig vor Unterhaltung und Nachricht aus aller Welt.\u201c[10] Dieser \u00dcberfluss an Informationen bedeutet jedoch nicht, dass entsprechend mehr Informationen aufgenommen und verarbeitet werden k\u00f6nnen.[11] Vielmehr begegnet uns ein unabl\u00e4ssiger Strom von Sinneseindr\u00fccken, die wir nicht im vollen Ma\u00dfe isolieren, wahrnehmen, oder aufheben k\u00f6nnen. Stattdessen wird \u201eder Ausschnitt derjenigen Informationen, die wahrgenommen werden k\u00f6nnen, an allen zur Verf\u00fcgung stehenden Informationen immer kleiner”, so dass es \u201eeine paradox anmutende Informationsarmut innerhalb des Informations\u00fcberflusses herrscht.\u201c[12]\n

 <\/p>\n

Diese Charakteristik der modernen Welt entgeht B\u00f6ttcher nicht. Auch ihm f\u00e4llt auf, dass wir \u201e[d]auernd auf Empfang ohne Einschaltzeiten\u201c sind, und \u201eJeder Content on demand omnipr\u00e4sent\u201c ist.[13] Durch die unbegrenzte Informationsflut leben wir in \u201eBabylon 2.8″. Wie zu alttestamentarischen Zeiten herrscht eine Art babylonischer Sprachverwirrung. T\u00e4glich konfrontieren und produzieren wir einen Wirrwarr von sprachlichen Informationen, und wir verstehen nur einen Bruchteil davon. Wir \u201ereden wie im Mythos\u201c und verwirren \u201eW\u00f6rter wie Werte.\u201c[14] Anstatt dieser Charakteristik der modernen Welt kritisch entgegenzuwirken, bleibt B\u00f6ttcher seiner lyrischen Intention treu, und zwar die Welt so darzustellen, wie sie ist. Inhaltlich wie auch formal, denn die zwangsl\u00e4ufig l\u00fcckenhafte Kommunikation innerhalb der allt\u00e4glichen Informationsflut spiegelt sich vor allem in seinem Vortragsstil bei B\u00fchnenauftritten. Nicht um sonst hat er einen Ruf als \u201eSprachakrobat:\u201c Seine schnell vorgetragenen Texte mit \u201everschachtelten und \u00fcberaus am\u00fcsanten Satzkaskaden voller Assonanzen und Stabreime\u201c sorgen f\u00fcr eine Informations\u00fcberlastung,\u00a0[15]\u00a0<\/span>so dass, wie B\u00f6ttcher selbst einr\u00e4umt, nicht einmal \u201eein Muttersprachler […] beim Poetry Slam […] immer alles sofort\u201c versteht.[16] \u201eEs sind Texte f\u00fcr das schnelle Jetzt”, wie Ralf Julke in der Leipziger Internet Zeitung<\/em> findet.[17] Um seinen ausl\u00e4ndischen Zuh\u00f6rern einigerma\u00dfen entgegenzukommen, l\u00e4sst B\u00f6ttcher auf B\u00fchnen in Australien, China oder Brasilien synchrone \u00dcbersetzungen auf gro\u00dfen Monitoren laufen. Obwohl er hofft, dass \u201ewith the subtitles and the original sound\u201c sich sein Publikum \u201ethe whole picture\u201c verschaffen kann, wei\u00df er trotzdem: \u201eMaybe it\u2019s too fast,\u201c denn \u201esome people complain \u00bbI can\u2019t read this fast, I can\u2019t listen that fast\u00ab.\u201c[18] Seine Vortragsgeschwindigkeit geh\u00f6rt zur Geschicklichkeit eines lyrischen Zauberers, der \u201elyrische Kaninchen aus erdichteten Zylindern\u201c zieht,[19]\u00a0so dass das Publikum nicht wei\u00df, wo \u201eauf einmal das Kaninchen her[kommt].\u201c[20] Diese \u00dcberlastung seiner Zuh\u00f6rer mit einer Kaskade von \u201eSprachtricks\u201c nach der anderen ist durchaus \u00fcberlegt und beabsichtigt und dient zur Widerspiegelung einer informationsges\u00e4ttigten Gesellschaft, wie er im Gespr\u00e4ch mit John Sinclair vom Radio Free Genoa <\/em>erkl\u00e4rt:<\/p>\n

 <\/p>\n

B\u00f6ttcher: It depends on how much information you can deal with in the second.<\/em><\/p>\n

Sinclair: Well, you\u2019re willing to provide as much as they can take.<\/em><\/p>\n

B\u00f6ttcher: Well, I mean, it\u2019s a part of our society to have information overflow …<\/em><\/p>\n

Sinclair: …overload…<\/em><\/p>\n

B\u00f6ttcher: …overload, yeah, information overload, and maybe poetry should reflect that in its own way.<\/em>[21]\n

 <\/p>\n

Vor allem spiegelt sich der Informations\u00fcberfluss in seiner Vortragsgeschwindigkeit:<\/p>\n

 <\/p>\n

even the tempo, the speed when I speak is also part of the reflection, because I think a poetry, which reflects our everyday life, should be also fast, and should maybe be a bit too much, you know, too many words per minute, but then you try to grab some of the meaning.<\/em>[22]\n

 <\/p>\n

B\u00f6ttcher stellt sich eine Lyrik vor, die das Publikum wie ein Autofahrer auf der Autobahn erlebt: \u201eSame when you drive down a freeway, and you can\u2019t see all the pictures and everything which is passing by so fast. So, this is the concept behind my poetry as well.\u201c[23] Auf der Autobahn werden Autofahrer mit einer Reihe nur fl\u00fcchtig wahrnehmbarer, einander rasch abl\u00f6sender Bilder konfrontiert; im Spokenword-Club werden die Zuh\u00f6rer mit ebenso schnell vorbeiflitzenden, fl\u00fcchtigen, auditiven Momenten bombardiert. Kaum erklingt das gesprochene Wort, so beginnt es auch zu verklingen, um dann vom n\u00e4chsten abgel\u00f6st zu werden:<\/p>\n

 <\/p>\n

Jedes Wort ist immer nur f\u00fcr den Moment pr\u00e4sent, deswegen kann man das St\u00fcck, was wir gerade geh\u00f6rt haben, auch programmatisch verstehen, weil es eben da drum geht, dass die Texte auch immer nur f\u00fcr den Moment pr\u00e4sent, wo sie geh\u00f6rt werden, wo sie als Schallwelle im Raum stehen und das ist der Moment, f\u00fcr den ich schreibe. Die Buchseite ist dabei dann eher so eine Art Nebenprodukt, eher sozusagen die Konservierung des Ganzen.<\/em>[24]\n

 <\/p>\n

W\u00e4hrend es dem Zuh\u00f6rer h\u00f6chstens gelingt, etwas von der Bedeutung des Vorgetragenen aufzuschnappen (\u201eto grab some of the meaning\u201c), scheint die Schriftversion \u2013 etwa wie ein Foto \u2013 die vorbeiflitzenden Bilder auf einmal stehenbleiben und zeitgleich als Ganzes in Erscheinung treten zu lassen. So erinnert die Gegen\u00fcberstellung von der fl\u00fcchtigen Pr\u00e4senz des performten Texts und der zeitlosen Verf\u00fcgbarkeit dessen fester Niederschrift an den Unterschied zwischen den flackernden, unscharfen Bildern der Camera obscura<\/em> und der f\u00fcr alle Zeit festgehaltenen Darstellung der Au\u00dfenwelt, die der Fotoapparat erm\u00f6glicht. Die Camera obscura ist bekanntlich\u00a0ein geschlossener, abgedunkelter Raum, der in der Gr\u00f6\u00dfe vom K\u00e4stchen bis zum Festsaal variieren kann, mit einer einzigen \u00d6ffnung, durch die Licht einf\u00e4llt. Auf der der \u00d6ffnung gegen\u00fcberliegenden Wand bildet sich dann eine kopfstehende, seitenverkehrte und verkleinerte Projektion der Au\u00dfenwelt ab.<\/em>[25]\n

Bewegungen in der projektierten Au\u00dfenwelt spiegeln sich in der abgebildeten Szene auf der Projektionsfl\u00e4che, und mit jeder neuen Szene wird die vorige ausgeblendet bzw. ersetzt. Mit dem Fotoapparat vermag man hingegen den fl\u00fcchtigen, nicht wiederholbaren Moment einzufangen oder, in den Worten John Bergers, \u201edie fl\u00fcchtigen Erscheinungen zu isolieren.\u201c[26] Schon fr\u00fch erkannte man diesen Vorzug der Kamera:<\/p>\n

 <\/p>\n

The most transitory of things, a shadow, the proverbial emblem of all that is fleeting and momentary, may be […] fixed for ever in a position which it seemed only destined for a single instant to occupy […] Such is the fact, that we may receive on paper the fleeting shadow, arrest it there and in the space of a single minute fix it there […].<\/em>[27]\n

 <\/p>\n

In dieser Hinsicht ist die Poesie f\u00fcr viele Dichter das literarische Gegenst\u00fcck zur Kamera. F\u00fcr den amerikanischen Dichter Jack Spicer z.B. gleicht das Gedicht einer Kamera wegen seiner Funktion als \u201ea device of freezing the evanescent real:\u201c[28]\n

 <\/p>\n

Poetry, almost blind like a camera<\/em><\/p>\n

Is alive in sight only for a second. Click,<\/em><\/p>\n

Snap goes the eyelid of the eye before movement<\/em><\/p>\n

Almost as the word happens.<\/em>[29]\n

 <\/p>\n

Die Kamera \u2013 ob poetisch oder literarisch \u2013 ist eine Art \u00bbGed\u00e4chtnismaschine\u00ab, die zum Festhalten des sonst verg\u00e4nglichen Wahrgenommenen dient. Die Bezeichnung der Poesie als eine Art \u00bbErinnerungstechnologie\u00ab ist weit verbreitet. In seinem einflussreichen Buch The Sounds of Poetry <\/em>beschreibt der amerikanische Dichter Robert Pinsky Poesie als \u201ea technology of remembering”.[30] Dieser Impuls, etwas zu bewahren, liege, so der englische Dichter Philip Larkin, aller Kunst zugrunde. Larkin schreibe Gedichte, um Dinge, die er \u201egesehen \/ gedacht \/ gef\u00fchlt\u201c habe, zu bewahren; und das sowohl f\u00fcr sich wie f\u00fcr andere.[31]\n

Wenden wir uns an dieser Stelle der Metapher der lyrischen \u00bbAutobahn\u00ab noch einmal zu. Selbst mithilfe der Erinnerungstechnologie einer Kamera gelingt es dem Fotografen nicht mehr als eine Momentaufnahme zustande kommen zu lassen. Je nachdem wann dieser den Ausl\u00f6ser dr\u00fcckt, wird ein leicht anderer fl\u00fcchtiger Augenblick auf der Speicherkarte des modernen Fotoapparats festgehalten. In seiner Einf\u00fchrung in die m\u00fcndliche Dichtung<\/em> findet Paul Zumthor[32], dass eine Fotografie die Au\u00dfenwelt ebenso wenig vollst\u00e4ndig darzustellen vermag, wie die Buchseite das m\u00fcndlich performte Gedicht. Nach Zumthor gleiche der frei performte Text einem See an einem windigen Tag. Von Augenblick zu Augenblick verleihen die herrschenden Licht- und Wetterverh\u00e4ltnisse diesem See einen anderen Charakter. Vom See liefert ein Foto kaum mehr als eine zweidimensionale Momentaufnahme der windgefegten Oberfl\u00e4che. Obwohl in seinem Schulbuch Die Poetry-Slam-Expedition \u00a0<\/em>B\u00f6ttcher den Schrifttext auf der Buchseite als \u201eKonservierung des Ganzen\u201c beschreibt, stimmte er Zumthor vollkommen zu. Zwar besteht das Schriftgedicht aus den gleichen Grundelementen wie das m\u00fcndliche Gedicht, doch wie Wasser verf\u00fcgt das Gedicht \u00fcber drei Aggregatzust\u00e4nde mit jeweils verschiedenen Eigenschaften. Unter normalen Bedingungen liegt Wasser in seinem nat\u00fcrlichen Zustand jedoch als Fl\u00fcssigkeit vor. Ebenfalls ist der nat\u00fcrliche Zustand der Poesie nicht die feste, starre, unbewegliche Form, sondern die fl\u00fcssige, gesprochene Form.[33] So b\u00fc\u00dft ein Gedicht viel an dessen Multi-Dimensionalit\u00e4t ein, wenn es einem Formatwandel unterzogen wird und es seine feste Form annimmt. Auf der Buchseite fehlt u.a. die inh\u00e4rente \u201eklangliche Dimension\u201c der performten Version.[34] Ob Foto oder Gedicht ist das auf Papier gefangene Kunstwerk eine zweidimensionale, gepixelte und komprimierte Repr\u00e4sentation des Originals, wobei auditive, visuelle und sonstige Informationen verloren gehen.[35]\n

Folglich ist es kaum verwunderlich, dass B\u00f6ttcher die Camera obscura als passendes Modell f\u00fcr die sch\u00f6pferische Vorgangsweise des Lyrikers aufgreift:<\/p>\n

 <\/p>\n

Das war dann so eine Idee. Das ist der Schritt im Grunde von der Auseinandersetzung beim Thema, durch\u2019s Schl\u00fcsselloch durch, und auf der anderen Seite, so wie eine Camera obscura, entsteht dann der Text. Man muss ihn vom Kopf auf die F\u00fc\u00dfe stellen. Dann funktioniert\u2019s hoffentlich.<\/em>[36]\n

 <\/p>\n

Im Wesentlichen beruhen die Camera obscura und der Fotoapparat auf der gleichen Grundtechnik. Abgesehen von deren Umgang mit dem fl\u00fcchtigen Moment, dienen beide optischen Ger\u00e4te dazu, die Au\u00dfenwelt naturgetreu darzustellen, dem K\u00fcnstler sonst unbemerkte Details zur Kenntnis zu bringen und diesen die gespiegelte Welt in deren Einzelheiten beobachten zu lassen. Aus diesen Gr\u00fcnden geh\u00f6rte eine Camera obscura im achtzehnten und fr\u00fchen neunzehnten Jahrhundert beinahe zur unentbehrlichen Grundausr\u00fcstung vieler Maler und Zeichner.[37] Mitte des 18. Jahrhunderts betonte der italienischer Schriftsteller und Kunstkritiker Francesco Graf von Algarotti in seinem bekannten Aufsatz die Vorz\u00fcge der Camera obscura:<\/p>\n

 <\/p>\n

The machine, contrived for this purpose, consists of a lens and a mirror so situated, that the second throws the picture of any thing properly exposed to the first, and that too of a competent largeness, on a clean sheet of paper, where it may be seen and contemplated at leisure. […] After all, it is no way surprising, that we should, by means of this contrivance, discover, what otherwise we might justly despair of ever being acquainted with. […] The best modern painters among the Italians have availed themselves greatly of this contrivance; nor is it possible they should have otherwise represented things so much to the life. […] In short, Painters should make the same use of the Camera Obscura, which Naturalists and Astronomers make of the Microscope and Telescope, for all these instruments equally contribute to make known, and represent Nature.<\/em>[38]\n

 <\/p>\n

\u00c4hnliche Funktionen misst B\u00f6ttcher der lyrischen Kamera in der Dokumentation zu seinem Schulbuch Die Poetry-Slam-Expedition <\/em>bei. In Bezug auf seine thematischen Schwerpunkte erz\u00e4hlt B\u00f6ttcher, dass ihn vor allem \u00bbSachen\u00ab interessieren,\u00a0die sich im Kleinen manifestieren und sich im Kleinen zeigen. Manche wichtige Dinge finden auch versteckt statt und die kann man versuchen als Poet aufzudecken. Man richtet seine poetische Kamera auf Details.<\/em>[39]\n

In der Lyrik sowie der Fotografie geht es weit \u00fcber eine gro\u00dffl\u00e4chige Widerspiegelung der Au\u00dfenwelt hinaus. Mithilfe des Objektivs gelingt es B\u00f6ttchers poetischer Kamera nicht nur Motive herzuholen bzw. hervorzuheben, die mit dem blo\u00dfen Auge sonst unbemerkt bleiben w\u00fcrden. Vielmehr vermag der Dichter anhand der \u00bboptischen\u00ab Besonderheiten der Lyrik das bislang Unsichtbare sichtbar zu machen. Er deckt auf; enth\u00fcllt das Verpackte, und entdeckt das Versteckte, denn im \u201eSpiegel, hinter Glas oder im Fokus […] Jede Verpackung will enth\u00fcllt sein […] Alles Versteckte will entdeckt sein.\u201c[40] Eine \u00e4hnliche optische F\u00e4higkeit misst seinerzeit der amerikanische Schriftsteller Mark Twain der Literatur bei in Bezug auf das Werk seines Schriftstellerfreunds William Dean Howells. Im Interview mit der Portland Oregonian <\/em>erz\u00e4hlte Twain, \u201eIt is like a star so far away that the eye cannot discover it through the most powerful telescope, yet if a camera is placed in the proper position […] a photograph of the star will be the result.\u201c[41]\n

Wie oben schon angedeutet, unterscheiden sich die Camera obscura und der Fotoapparat durch deren Umgang mit den fl\u00fcchtigen Bildern der Au\u00dfenwelt. Mit seinem optischen Ger\u00e4t erstellt der Fotograf selbst eine starre, unbewegliche, fixe Repr\u00e4sentation der Wirklichkeit, wie sie ihm in dem Augenblick erschien, und legt sie seinem Publikum als zeitloses Artefakt vor. Mit der Camera obscura wird dem Betrachter die Wirklichkeit in Echtzeit vorgef\u00fchrt, wobei die unz\u00e4hligen Bewegungen des Originals naturgetreu wiedergegeben werden. Im achtzehnten Jahrhundert pries der Mathematiker Jean Leurechon ausgerechnet diese Charakteristik der Camera obscura an, und zwar die Vermittlung von Bewegung:<\/p>\n

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Above all there is the pleasure of seeing the movement of birds, men or other animals and the quivering of plants waving in the wind; for although all that is reversed, nevertheless, this beautiful painting, beyond being foreshortened, represents ingeniously well that which no painter has ever been able to represent in his painting, to realize movement continued from place to place.<\/em>[42]\n

 <\/p>\n

Geht es um die Produktion<\/em> der Poesie, so scheint sich die statische Schriftpoesie zur Fotografie zu verhalten, wie die B\u00fchnenpoesie zu den rastlosen Bildern der Camera obscura. Obwohl B\u00f6ttcher seine Gedichte im Schriftformat ver\u00f6ffentlicht bzw. \u00bbkonserviert\u00ab, und darauf Wert legt, dass sie sowohl \u00bbon page\u00ab als auch \u00bbon stage\u00ab funktionieren, schreibt er \u201edefinitiv f\u00fcr die B\u00fchnen.\u201c[43] Anstatt seinem Publikum leicht verst\u00e4ndliche Texte mit einer vereinfachten lyrischen Form und Thematik vorzutragen,[44] gestaltet er vielschichtige Gedichte mit einer F\u00fclle von mehrdeutigen Wortspielen, die die hohe Informationsdichte der heutigen Welt widerspiegeln sollen.[45] In Bezug auf die Rezeption<\/em> der Poesie existiert das B\u00fchnengedicht f\u00fcr das Publikum nur in \u00e4u\u00dferst kurzer Form in toto<\/em>, und nur so l\u00e4sst es sich in toto <\/em>erfassen.[46] Sonst entfaltet es sich in Echtzeit \u00fcber die Dauer des Vortrags hinweg \u2014 im Rahmen des Slam-Formats handelt es sich um einen bis zu f\u00fcnf Minuten langen Zeitabschnitt. F\u00fcr die Dauer seines Auftritts muss sein Publikum mit einer ununterbrochenen Reihe von Bildern rechnen. Nach der Autobahn-Analogie setzt B\u00f6ttcher seine Zuh\u00f6rer hinter das Steuer eines hochtourigen Wagens, so dass sie nur einzelne, teils verschwommene, schnell vorbeiflitzende Bilder der \u00e4u\u00dferen Landschaft wahrnehmen, aufnehmen und festhalten k\u00f6nnen.[47] Wenn die letzte Silbe verhallt, bleibt dem Zuh\u00f6rer eine lose Sammlung von Eindr\u00fccken, Bildern und Motiven. Mit Hilfe des Ged\u00e4chtnisses entsteht dann eine f\u00fcr jeden Zuh\u00f6rer verschiedene, meist l\u00fcckenhafte, selbst erg\u00e4nzte lyrische Einheit, die sowohl laufend als auch nachtr\u00e4glich aus einer Reihe von lyrischen \u00bbSchnappsch\u00fcssen\u00ab zusammengesetzt wird. Insofern bietet sich auch die Foto-Analogie als passendes Modell f\u00fcr die Rezeption der m\u00fcndlichen Dichtung. Das Wiederherstellen einer Repr\u00e4sentation der Au\u00dfenwelt \u00fcbernimmt nicht der K\u00fcnstler mit seiner \u00bbged\u00e4chtnislosen\u00ab Camera obscura, sondern jeder einzelne Betrachter mit dem eigenen fotographischen Ger\u00e4t und Ged\u00e4chtnis, und folglich entstehen so viele Kompositbilder wie Betrachter, wobei jedes Bild eine jeweils andere Teilmenge der zur Verf\u00fcgung gestellten Informationen darstellt.[48] Als fotografische Modelle f\u00fcr dieses lyrische Verfahren bieten sich einige Analogien. In gewisser, dennoch eingeschr\u00e4nkter Weise erinnert die Wiederherstellung des Gedichts im Ged\u00e4chtnis der Zuh\u00f6rer an das Verfahren der Computertomografie, indem eine dreidimensionale Repr\u00e4sentation des Originals aus zusammengesetzten Schnittbildern erzeugt wird. Jeder Zuh\u00f6rer unterzieht das performte lyrische Original eigenen bildgebenden Verfahren, die dessen \u00e4u\u00dfere Fl\u00e4chen (Form) und innere Struktur (Inhalt) ermitteln und ein \u2013 keineswegs vollst\u00e4ndiges \u2013 3D-Modell des Originals rekonstruieren lassen. Ebenfalls bietet auch nur bedingt die Analogie eines Sammel- bzw Fotoalbums, das z.B. vom Urlauber nach einem Aufenthalt am exotischen Ort zusammengestellt wird, ein treffendes Modell der im Ged\u00e4chtnis rekonstruierten, gespeicherten Wirklichkeit. Jeder Urlauber kehrt mit einer jeweils anderen Sammlung lose zusammenh\u00e4ngender (gedanklicher) Bilder nach Hause zur\u00fcck, die zwar wohl \u00e4hnliche Landschaftsszenen darstellen, aber die verschiedenen Interessen, Einstellungen und Erfahrungen der Urlauber widerspiegeln.<\/p>\n

Sowohl das tomografische wie auch das Foto-Album-Modell verm\u00f6gen nur ein statisches<\/em> Kompositgebilde des empfangenen B\u00fchnentexts darzustellen. Indem das lyrische Verfahren B\u00f6ttchers darin bestehen soll, seinem Publikum eine Reihe fast zu schnell passierender Bilder vorzuf\u00fchren, und es ihm zu \u00fcberlassen, sein Bestes zu tun, \u201esome of the meaning\u201c aufzuschnappen, um sich dann aus den diskreten gewonnenen Bildern eine eigene Repr\u00e4sentation des rasch Vorbeiflitzenden zusammenzuschneiden, die die Bewegung des Originals wiedergibt, liegt eher die Bewegbild-Technik der Kinematografie als passendes Model nahe. Im Filmformat wird Bewegung vorget\u00e4uscht; die Bewegungen der Au\u00dfenwelt werden als eine Reihe rasch aufeinanderfolgender statischer Bilder wiedergegeben. In den Worten des franz\u00f6sischen Philosophen Henri-Louis Bergson, \u201emovement is made of immobilities.\u201c[49] Wie Bergson schon Anfang des 20. Jahrhunderts am Beispiel von vorbeimarschierenden Soldaten schilderte, wird mithilfe statischer Bilder und der Bewegung im \u00bbApparatus\u00ab [Filmprojektor] die urspr\u00fcngliche Bewegung in der Au\u00dfenwelt rekonstruiert:<\/p>\n

 <\/p>\n

to take a series of snapshots of the passing regiment and throw these instantaneous views on the screen, so that they replace each other very rapidly. This is what the cinematograph does. With photographs, each of which represents the regiment in fixed attitude, it reconstitutes the mobility of the regiment marching. […] In order that the pictures may be animated, there must be movement somewhere. The movement does indeed exist here; it is in the apparatus. It is because the film of the cinematograph unrolls, bringing in turn the different photographs of the scene to continue each other, that each actor of the scene recovers his mobility; he strings all his successive attitudes on the invisible movement of the film. [\u2026] Such is the contrivance of the cinematograph. And such is also that of our knowledge.<\/em>[50]\n

 <\/p>\n

In \u00dcbereinstimmung damit fordert B\u00f6ttcher sein Publikum zun\u00e4chst auf, die eigene Kamera in die Hand zu nehmen, Motive zu finden und \u201eSchnappsch\u00fcsse\u201c zu machen. Am Anfang des gleichnamigen Gedichts spricht B\u00f6ttcher jeden Zuh\u00f6rer direkt an:<\/p>\n

 <\/p>\n

Nimm diesen Fotoapparat<\/p>\n

Nimm diese Kamera<\/p>\n[…]\n

Finde Motive, mach Fotos<\/p>\n

Dr\u00fccke den Ausl\u00f6ser (Z. 1-2; 10-11).[51]\n

 <\/p>\n

Mit der Kamera rettet der \u00bbFotograf\u00ab diskrete Motive aus dem unendlich vorbeiflie\u00dfenden Strom der lyrischen Bilder. W\u00e4hrend Bergson von \u201ethe passing reality\u201c schreibt, deutet B\u00f6ttcher auf die ebenfalls zweideutig interpretierbare \u201evor\u00fcbergehende Sch\u00f6nheit:\u201c<\/p>\n

 <\/p>\n

F\u00fcr die vor\u00fcbergehende Sch\u00f6nheit, die anhaltende Zeit<\/p>\n

sie passiert dir, sie passiert dich<\/p>\n

im Vorbeigehen ein Blitzen und so erscheint sie allen<\/p>\n

im Begriff zu strahlen, gleich ihr verfallen (Z. 5-9)<\/p>\n

 <\/p>\n

Anhand der internen Kamera kann der fotografierende Zuh\u00f6rer die endlos verflie\u00dfende Zeit kurz stoppen, \u201edie anhaltende Zeit\u201c anhalten, und somit ein Motiv des \u00bbsch\u00f6nen\u00ab B\u00fchnentexts, wie er in diesem Bruchteil einer Sekunde nur \u201evor\u00fcbergehend\u201c und nie wieder erscheint, aufnehmen und konservieren. Dem Wort \u00bbvor\u00fcbergehend\u00ab sei er verfallen, sagt B\u00f6ttcher, \u201eweil es zwei Dinge gleichzeitig beschreibt, einmal das physische Vor\u00fcber-Gehen, und man guckt vielleicht hinterher. Und das andere ist diese Fl\u00fcchtigkeit vom Moment.\u201c[52] In beiden Sinnen des Wortes sind die Bilder der B\u00fchnenlyrik \u00bbvor\u00fcbergehend\u00ab; in beiden Sinnen des Wortes \u00bbpassieren\u00ab sie: Wie auf der Autobahn ziehen sie rasch vorbei und so passieren sie einen<\/em> ebenso rasch (Z. 6). In den dort \u00fcblichen Geschwindigkeiten fallen sie nur kurz ins Auge des Fahrers, ins Objektiv der Kamera; sie werden nur fl\u00fcchtig erlebt und so passieren sie einem<\/em> ebenso kurz. Jedes Motiv erscheint \u201eim Vorbeigehen [wie] ein Blitzen\u201c (Z. 7): Kaum ist das Motiv im \u201eBegriff zu strahlen,\u201c kaum sind wir ihm verfallen, so beginnt es schon zu verfallen (Z. 9).<\/p>\n

Jedes aufgenommene Motiv wird \u2013 wie \u201ePixel gebannt auf Chips\u201c (Z. 34) \u2013 im Ged\u00e4chtnis gespeichert, doch die Bilder geben das Original nicht vollkommen authentisch und naturgetreu wieder, denn eine Fotographie ist nicht einfach eine mechanische Repr\u00e4sentation oder Aufzeichnung der Wirklichkeit, sondern immer das Ergebnis absichtlicher, unbewusster und auch zuf\u00e4lliger Entscheidungsvorg\u00e4nge.[53] Je nach Einstellungen der Blende r\u00fccken gewisse Motive in den Fokus und wiederum andere in den Hintergrund; je nach Blickwinkel werden bestimmte visuelle Informationen ausgeblendet, andere werden mit Nachdruck hervorgehoben:<\/p>\n

 <\/p>\n

Schau wie der Spiegel sein Reflex-Spiel treibt<\/em><\/p>\n

Mit Brennweite, Blende und zweiunddrei\u00dfig Gigabyte (Z. 3-4).<\/em>[54]\n

 <\/p>\n

Mit zunehmender Brennweite nimmt auch der Vergr\u00f6\u00dferungsfaktor zu, so dass \u2013 wie oben schon angedeutet \u2013 bislang unbemerkte Details pl\u00f6tzlich sichtbar werden. Indem jeder Zuh\u00f6rer autonom und teils unbewusst eigene Entscheidungen \u00fcber Einstellungsgr\u00f6\u00dfen, Belichtung, Bildgestaltung, Regie sowie auch Subjekt trifft, spielen pers\u00f6nliche Einstellungen eine pr\u00e4gende Rolle bei der Darstellung der Au\u00dfenwelt im Ged\u00e4chtnis. Nach Bergson rekonstruieren wir \u201ethe individuality of each particular movement by combining this nameless movement with the personal attitudes”.[55]\n

Die Kamera, die B\u00f6ttcher seinem Publikum anbietet, existiert f\u00fcr \u201edie Fortfolge von hell aufbrennenden \/ keine Sekunde dauernden \/ jede Hundertstel beginnenden und endenden Momenten\u201c (Z. 12-14); f\u00fcr eine Reihe beinahe \u00fcbergangsloser aufeinanderfolgender Bilder, die einzeln nur fl\u00fcchtig erscheinen, aber zusammen Bewegung vort\u00e4uschen. Das Verfahren schildert Bergson in Bezug auf Wahrnehmung und das Ged\u00e4chtnis: Wir setzen \u201ea kind of cinematograph inside us\u201c in Gang.[56] Ebenfalls f\u00fcr B\u00f6ttcher verf\u00fcgt jeder Zuh\u00f6rer \u00fcber den eigenen kinematografischen Apparat, mit dem er aus einzelnen \u00bbSchnappsch\u00fcssen\u00ab den eigenen Film im Ged\u00e4chtnis zusammenschneiden kann. 2005 experimentierte er \u2013 zusammen mit Berliner Slam-Master Wolf Hogekamp \u2013 mit einem Medium, das \u201edie Slam-Poesie visuell, und akustisch, und inhaltlich vermittel[n]\u201c soll. So kamen Poetry Clips Vol. 1 <\/em>zustande; eine Sammlung verfilmter, inszenierter Gedichte auf DVD mit dem Charakter von Musikvideos.[57] Obwohl die Herausgeber ihrem Publikum mit den Poetry Clips lyrische Filme vorf\u00fchren, wei\u00df B\u00f6ttcher, dass im jedem Fall der eigentliche Film im Kopf stattfinde, und zwar \u201eIm Kopf des Betrachters.\u201c[58]\n

 <\/p>\n

Endnoten<\/strong><\/p>\n[1] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Siehe Biller, Maxim. \u201eLiterarisches Grundsatzprogram.\u201d Die Weltwoche <\/em>25<\/p>\n[2] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Eliot, T.S. Selected Essays<\/em>. New York: Harcourt & Brace, 1932. 248.<\/p>\n[3] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Brecht, Bertolt. \u201eNachtrag zu \u00bb\u00dcber reimlose Lyrik mit unregelm\u00e4\u00dfigen Rhythmen\u00ab.\u201c Theorie der modernen Lyrik. Dokumente zur Poetik Bd. 2.<\/em> Hrsg. Norbert Miller und Harald Hartung. M\u00fcnchen: Carl Hanser, 2003. 549.<\/p>\n[4] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Fried, Erich. Gesammelte Werke Bd. 3<\/em>. Hrsg. Volker Kaukoreit und Klaus Wagenbach. Berlin: Wagenbach, 1993. Vgl. \u201eWiderspiegelung\u201c in Fried, GW<\/em> 511. \u201eWenn die Gedichte \/ einfacher werden \/ so zeigt das \/ nicht immer an \/ da\u00df das Leben \/ einfach \/ geworden ist\u201c.<\/p>\n[5] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas, Wladimir Kaminer & Carsten Beyer. Im Gespr\u00e4ch mit Anna Funder. Berlin Dayz. Wheeler Centre. <\/em>4. November 2010.<\/p>\n[6] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas. Neonomade.<\/em> Dresden: Voland & Quist, 2009. 11.<\/p>\n[7] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Kracauer, Siegfried. Das Ornament der Masse<\/em>. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. 323.<\/p>\n[8] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Drengner, Jan. Imagewirkungen von Eventmarketing: Entwicklung eines ganzheitlichen Messansatzes<\/em>. Wiesbaden: GWV, 2003. 14.<\/p>\n[9] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pepels, Werner. Marketing-Arbeitsbuch<\/em>. M\u00fcnchen: Oldenbourg, 2012. 27.<\/p>\n[10] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Scherer, Martin. \u201eDer Leser als Flaneur. Von der Verlangsamung der Welt beim Bl\u00e4ttern.\u201d Medientheorie und Medientheologie<\/em>. Hrsg. Klaus Huizing und Horst F. Rupp.M\u00fcnster: LIT, 2003. 32<\/p>\n[11] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pepels 27.<\/p>\n[12] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pepels 27; 32.<\/p>\n[13] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Neonomade <\/em>14.<\/p>\n[14] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Neonomade<\/em> 7.<\/p>\n[15] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eBerliner Rap-Poet Bas B\u00f6ttcher in Saarbr\u00fccken. Offizieller Botschafter f\u00fcr das Jahr der Geisteswissenschaften 5. Juli, 14.00 Uhr, B\u00fchne am St. Johanner Markt\u201c kein Datum. Web. 9. Mai 2008.<\/p>\n[16] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas. Interview mit Rolf S. Wolkenstein und Ann Kathrin Weldy. \u201eInterview mit Bas Boettcher.\u201c ARTE.TV. 4. Dezember 2007. Web. 3. September 2012.<\/p>\n[17] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Julke, Ralf. \u201eTalkshow aus, Bas B\u00f6ttcher an. Dies ist kein Konzert!\u201c Leipziger Internet Zeitung<\/em>, 21. M\u00e4rz 2006.<\/p>\n[18] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Kaminer & Beyer.<\/p>\n[19] \u00a0 \u00a0 \u00a0 Zentrifugal, \u201etricks drauf.\u201c tat oder wahrheit<\/em>. Jive, 1999. Vgl. B\u00f6ttcher, Bas. Interview mit Achim Schmitz-Forte. WDR5. Neugier gen\u00fcgt. Redezeit<\/em>. 1. Februar 2007; B\u00f6ttcher, Bas. Interview mit Ingrid Schneiberg. \u201eZu Gast: Bas B\u00f6ttcher, \u00bbReisender Dichter\u00ab.\u201c HR2<\/em>. 11. August 2011. Podcast.<\/p>\n[20] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher. Interview mit Schmitz-Forte.<\/p>\n[21] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas. Interview mit John Sinclair. Radio Free Amsterdam. Radio Free Genoa Poetry<\/em>. 20. M\u00e4rz 2008.<\/p>\n[22] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Kaminer & Beyer.<\/p>\n[23] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Kaminer & Beyer.<\/p>\n[24] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas. \u201eDichter beim Fr\u00fchst\u00fcck. F\u00fcnf Poeten im Gespr\u00e4ch mit Karsten Binder.\u201c RadioBremen: Literaturforum<\/em>. 15. Juni 2013.<\/p>\n[25] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Klinger, Kerrin und Matthias M\u00fcller. \u201eDie Raumkonstrukte der Camera obscura.\u201c Raumkonfigurationen in der Romantik. <\/em>Hrsg. Walter Pape. T\u00fcbingen: Niemeyer, 2009. 57-71. 57. Selbst B\u00f6ttcher verwendet die Camera obscura als Metapher f\u00fcr die Textproduktion.<\/p>\n[26] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Berger, John. Ways of Seeing<\/em>. London: Penguin, 1972. 18.<\/p>\n[27] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Draaisma, Douwe. Metaphors of Memory. A history of ideas about the mind<\/em>. \u00dcbers.Paul Vincent. Cambridge: CUP, 2000. 119.<\/p>\n[28] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Katz, Daniel. The Poetry of Jack Spicer<\/em>. Edinburgh: Edinburg UP, 2013. 41.<\/p>\n[29] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Spicer, Jack. My Vocabulary did this to me. The Collected Poetry of Jack Spicer<\/em>. Hrsg. Peter Gizzi und Kevin Killian. Middletown, CT: Wesleyan UP, 2008. 26<\/p>\n[30] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pinsky, Robert. The Sounds of Poetry: A Brief Guide<\/em>. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1998. 5.<\/p>\n[31] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Larkin, Philip. \u201eStatement.\u201d Theorie der modernen Lyrik. Dokumente zur Poetik Bd. 2.<\/em> Hrsg. Norbert Miller und Harald Hartung. M\u00fcnchen: Carl Hanser, 2003. 721.<\/p>\n[32] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Zumthor, Paul. Oral Poetry. An Introduction.<\/em> Minneapolis: U of Minnesota P, 1990. 118.<\/p>\n[33] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher. Interview mit Schmitz-Forte.<\/p>\n[34]\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher. Interview mit Schmitz-Forte.<\/p>\n[35] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Vgl. Zumthor 118.<\/p>\n[36] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas. \u201eDokumentation: Bas B\u00f6ttcher.\u201c Die Poetry-Slam-Expedition: Bas B\u00f6ttcher. Ein Text-, H\u00f6r- und Filmbuch<\/em>. Hrsg. Bekes, Peter und Volker Frederking. Braunschweig: Schroedel, 2009. CD-ROM.<\/p>\n[37] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Draaisma 108.<\/p>\n[38] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Algarotti, Francesco. An Essay on Painting. Written in Italian by Count Algarotti<\/em>. London: Printed for L. Davis and C. Reymers<\/a>, 1769. 61, 62, 64f, 66.<\/p>\n[39] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, \u201eDokumentation: Bas B\u00f6ttcher.\u201cCD-ROM.<\/p>\n[40] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas. Vor\u00fcbergehende Sch\u00f6nheit<\/em>. Dresden: Voland & Quist, 2012. 40-41.<\/p>\n[41] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Zitiert nach Cook, Jennifer Carol. Machine and Metaphor: The Ethics of Language in American Realism<\/em>. New York: Taylor & Francis, 2007. 28.<\/p>\n[42] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Zitiert nach Wheelock, Arthur K. Jan Vermeer<\/em>. New York: Harry N. Abrams, 1981. 38.<\/p>\n[43] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas. Interview mit Klaus Thies. \u201eLyrik-Akrobat.\u201c RadioBremen. <\/em>2006.<\/p>\n[44]\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Vgl. Hall, Donald. \u201eThe Poetry Reading. Public Performance \/ Private Art.\u201c American Scholar<\/em> 54 (1985): 63-77. 74.<\/p>\n[45] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher. Interview mit Thies.<\/p>\n[46] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Zumthor 29.<\/p>\n[47] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Kaminer & Beyer.<\/p>\n[48] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Siehe Zumthor 183: \u201ePoetry, therefore, is what is received<\/em>, but its reception<\/em> is a unique, fleeting, irreversible act, and an individual one, for it is doubtful that the same performance is experienced in an identical manner [\u2026] by any two audience members.\u201d<\/p>\n[49] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Bergson, Henri. Creative Evolution.<\/em> New York: Henry Holt, 1911. 308.<\/p>\n[50] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Bergson 305-306.<\/p>\n[51] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, \u201eSchnappsch\u00fcsse.\u201d Vor\u00fcbergehende Sch\u00f6nheit<\/em> 14-15.<\/p>\n[52] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, Bas. Interview mit Barbara Zelger und Anja Larch. \u201eBas B\u00f6ttchers B\u00fchnenpoesie, Slam Poetry, Poetry Slams. Der 1. deutsche Slam-Poet im Interview.\u201c Franzmagazine. <\/em>26. Oktober 2012. Die Inspiration f\u00fcr den Titel des Gedichtbands \u201ekam von der ganz simplen Situation: Auf meinem Handy habe ich so eine Meldung \u00bbvor\u00fcbergehende Netzst\u00f6rung\u00ab. […] Und auch die Texte \u2013 kann man ja sagen \u2013 sind nur vor\u00fcbergehend pr\u00e4sent und wenn der Auftritt endet, sind sie auch wieder weg.\u201c<\/p>\n[53] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Barthes, Roland. Image-Music-Text<\/em>. \u00dcbers. Stephen. Heath. New York: Hill and Wang, 1978. 16-17.<\/p>\n[54] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, \u201eSchnappsch\u00fcsse.\u201d Vor\u00fcbergehende Sch\u00f6nheit<\/em> 14-15.<\/p>\n[55] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Bergson 306. Vg; Berger 10.<\/p>\n[56] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Bergson 306.<\/p>\n[57] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Hogekamp, Wolf und Bas B\u00f6ttcher. Hrsg. Poetry Clips Vol. 1<\/em>. Lingua-Video. 2005. Siehe auch Porombka, Stephan. \u201eClip-Art, literarisch. Erkundungen eines neuen Formats (nebst einiger Gedanken zur sogenannten \u201aangewandten Literaturwissenschaft\u2019).\u201c Hrsg. K\u00fcnzel, Christine und J\u00f6rg Sch\u00f6nert. W\u00fcrzburg: K\u00f6nigshausen & Neumann, 2007. 223-244.<\/p>\n[58] \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B\u00f6ttcher, \u201eDokumentation: Bas B\u00f6ttcher.\u201c Die Poetry-Slam-Expedition<\/em>. CD-ROM; vgl. B\u00f6ttcher, Interview mit Schmitz-Forte.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00bbVor\u00fcbergehende Sch\u00f6nheit\u00ab \u2014 Die poetische Kamera Bas B\u00f6ttchers Die kulturellen Produkte einer Epoche widerspiegeln wohl immer die Gesellschaft, der sie entspringen. Sie tragen in sich etwas vom Zeitgef\u00fchl und Lebensrhythmus der Zeit und der Reaktion der jeweiligen K\u00fcnstler darauf.[1] T.S Eliot, einer der bedeutendsten Vertreter der literarischen Moderne, reagierte seinerzeit auf eine Zivilisation, die er […]<\/p>\n","protected":false},"author":394,"featured_media":0,"parent":3907,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-3955","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3955","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/users\/394"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3955"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3955\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3907"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3955"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}