{"id":7030,"date":"2020-12-23T07:00:12","date_gmt":"2020-12-23T12:00:12","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/?page_id=7030"},"modified":"2020-12-27T13:44:05","modified_gmt":"2020-12-27T18:44:05","slug":"iii-kulturgeschichtliche-analysen-the-death-of-the-plaything","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/home-2\/glossen-46-2020-current-issue\/iii-kulturgeschichtliche-analysen-the-death-of-the-plaything\/","title":{"rendered":"III. Kulturgeschichtliche Analysen: \u201eThe Death of the Plaything\u201c"},"content":{"rendered":"

The Death of the Plaything.<\/strong><\/h1>\n

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Das Element des Spiels in Hainbachs<\/strong><\/h1>\n

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Destruction Loops<\/em>.<\/strong><\/h1>\n

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Billy Badger, Hobart, Tasmania \/ Australia<\/h3>\n

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Es versteht sich von selbst: Musiker spielen. <\/em>Ohne wirklich viel dar\u00fcber nachzudenken, lassen wir diese scheinbar einfache, eindeutige Aussage gelten. Wir denken dabei an die Produktion von Musik oder gegebenenfalls an die Handhabung eines Musikinstruments und hinterfragen wohl nicht die angedeuteten Gemeinsamkeiten zwischen Musikproduktion und der T\u00e4tigkeit des Spielens, die u.a. in der Kindheit mehrere Funktionen erf\u00fcllt. Doch f\u00fcr die vorliegende Diskussion der Destruction Loops<\/em>, die der deutsche Komponist, Textdichter und Livemusiker Stefan Paul Goetsch zwischen Januar 2019 und M\u00e4rz 2020 in drei Teilen komponierte, auff\u00fchrte und auf seinem YouTube-Kanal Hainbach <\/em>ver\u00f6ffentlichte, ist die enge Verwandtschaft zwischen Musik und Spielen von zentraler Relevanz. Auf Anhieb liegen zwar einige Parallelen auf der Hand: Spielen \u2013 wie wohl auch Musikproduktion \u2013 ist eine \u201efreie, freudige, meist freudvolle T\u00e4tigkeit;\u201c oder etwa eine Form von \u201eZeitvertreib.\u201c[1]<\/sup><\/a> Doch zum Wesen des Spielens geh\u00f6rt auch eine Reihe von Merkmalen, die uns Einsicht in die Wirkungsintention und die Produktionstechniken Goetschs Destruction Loops <\/em>gew\u00e4hren: Als Wiege der Kreativit\u00e4t und Ursprung der Kultur erm\u00f6glicht Spielen \u201eeine phantasievolle und kreative Auseinandersetzung mit der Umwelt;\u201c es geht nicht nur mit \u201eLebensbereicherung\u201c sondern auch mit \u201eLebenserleichterung\u201c einher und als Ausdruck experimentierfreudiger Neugierde besch\u00e4ftigt sich Spiel mit dem Potenzial und den Limits der Spielgegenst\u00e4nden und so orientiert es sich an der Produktion von Neuem.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n

Der Wahlberliner Stefan Paul Goetsch ist seit Anfang des neuen Jahrtausends als Komponist, Textdichter und Livemusiker t\u00e4tig. Laut eigener Angabe habe er an mehr als 70 Theaterst\u00fccken mitgewirkt und sein Werk umfasse \u201eLive-Foley, Musikroboter, Orchesterst\u00fccke, Lieder und Experimentalelektronik.\u201c[3]<\/sup><\/a> Neben seiner Film- und Theater-Soundtrackarbeit tritt Goetsch unter dem K\u00fcnstlernamen \u201eHainbach\u201c als Live-Musiker auf und ver\u00f6ffentlicht regelm\u00e4\u00dfig Videos von und \u00fcber Musik und Musiktechnologie auf seinem gleichnamigen YouTube-Kanal. Als elektroakustischer Komponist bindet er eine breite Palette an Instrumenten in seine Musikproduktion ein.[4]<\/sup><\/a> Neben vorwiegend akustischen Instrumenten wie z.B. Klavier, Gamelan-Strips oder Kalimba stehen in seinem Musikstudio ebenfalls elektronische Ger\u00e4te, die Musik bzw. T\u00f6ne jeweils erzeugen, aufnehmen, wiedergeben oder auch manipulieren.[5]<\/sup><\/a> Mitunter sperrige analoge Instrumente, die etwa als Pr\u00fcf- und Laborger\u00e4te ihre urspr\u00fcngliche Anwendung fanden, leisten ihren Dienst zusammen mit Tonbandger\u00e4ten aus fr\u00fcheren Jahrzehnten. Die Kombination von akustischen und elektronischen Instrumenten ist bewusst: Die akustischen Elemente verankern, so Goetsch, die elektronische Musik in der Realit\u00e4t, und erweitern nicht nur das Klang- und Tonspektrum der Musik, sondern auch deren emotionelle Reichweite.[6]<\/sup><\/a> Das Resultat ist eine Musik, die sich an der Schnittstelle zwischen atmosph\u00e4rischen Klang- und L\u00e4rmlandschaften, mehrschichtigen Ambientmelodien und experimentellen Rhythmen bewegt. Vor allem pr\u00e4gt Goetschs Musik jedoch eine Vorliebe f\u00fcr \u00fcberholte Technik, die mit einem bewussten Geschichtlichkeitssinn einhergeht. In seinen YouTube-Videos verr\u00e4t er eine Bekanntschaft mit den Urhebern der neuen elektronischen Musik und ein Verst\u00e4ndnis f\u00fcr die fortw\u00e4hrende Rolle der Vorreiter jener Musik f\u00fcr die Innovationen der Gegenwart. Karlheinz Stockhausen, der innovative deutsche Komponist, scheint einen wichtigen Bezugsrahmen f\u00fcr Goetschs eigenes musikalisches Schaffen zu bieten. In einer Ecke seines \u00fcberf\u00fcllten Musikstudios steht z.B. ein Rohde & Schwarz UBM Verst\u00e4rker\/Filter, der gleiche, den Stockhausen f\u00fcr sein St\u00fcck Kontakte <\/em>zweckentfremdet einsetzte, und Goetsch f\u00fcr die elektro-akustische Klangfarbe, die das Ger\u00e4t erm\u00f6glicht, sch\u00e4tzt.[7]<\/sup><\/a> Ebenfalls indikativ f\u00fcr den Einfluss Stockhausens nimmt ein Hohner Elektronium einen Ehrenplatz in Goetschs Studio ein.[8]<\/sup><\/a> Der r\u00f6hrenbest\u00fcckte Synthesizer im Akkordeon-Format spielte \u2013 wie er im Rahmen eines YouTube-Videos erkl\u00e4rt \u2013 auch Harald Boj\u00e9, der selbst bis Mitte der 70er Jahre Mitglied des Stockhausen-Ensembles war.[9]<\/sup><\/a> Zudem liegt Goetschs Interesse an Tongestaltung eine langj\u00e4hrige Auseinandersetzung mit den Nachkriegsexperimenten des griechischen Komponisten Iannis Xenakis mit Granularsynthese zugrunde.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n

Kennzeichnend f\u00fcr Goetschs Arbeitsverfahren ist etwa der Einsatz von Tonb\u00e4ndern, die sowohl als analoge Loopmaschinen dienen, wie auch f\u00fcr unvorhersehbare klangliche Effekte und willk\u00fcrliche Elemente sorgen. Einst innovativ-experimentelle Techniken wie etwa Sampeln und die Manipulation von Tonbandschleifen \u00ad\u2013 Sound-on-sound und Tape-Delay und -Echo \u2013 z\u00e4hlen nun zu Alltagspraktiken in Goetschs Studio und bei seinem Live-Auftritt. Spuren der fr\u00fchen Vertreter der Musique concr\u00e8te \u2013 <\/em>der Groupes de Recherches Musicales<\/em>, Pierre Schaeffer, Pierre Henry und Jacques Poullin \u2013 finden sich in dem Schaffen Hainbachs <\/em>wieder, sowie auch der Einfluss der \u201eheiligen Dreieinigkeit der minimalen Musik\u201d \u2013 John Cage, Steve Reich und Brian Eno \u2013 und ebenfalls deutliche Parallelen zu der Vorgangsweise von einem der j\u00fcngsten Exponenten der Tonbandmusik William Basinski.[11]<\/sup><\/a><\/p>\n

Als Inspiration f\u00fcr Goetschs Destruction Loops<\/em> gelten indirekt Basinskis Disintegration<\/em> Loops<\/em>. Der Ansto\u00df zur ersten Iteration der inzwischen drei Teile der Destruction Loops<\/em> kam vom exzentrischen schwedischen Netzmusiker \u201eSimon the Magpie,\u201c der Anfang 2019 \u00fcber Instagram Goetsch dazu aufrief, ein \u201edestructive looping\u201d-Projekt zu starten: \u201eyou\u2019re going to do a tape loop like you do where it goes around something, but it\u2019s gonna be fucking destructive and I want you to do it so it goes around and slowly depletes into something completely broken.\u201c[12]<\/sup><\/a> Wie er selbst im Rahmen der Videodokumentation zum Projekt verr\u00e4t, rief das Konzept f\u00fcr Goetsch sofort die Tape-Loop-Musik von Basinski hervor, die ebenfalls durch deren Zerst\u00f6rungsprozesse zustande kam: \u201eNow, I don\u2019t know if Simon was inspired by Basinski\u2019s disintegration loops, but I certainly am.\u201d[13]<\/sup><\/a> Die Entstehungsgeschichte von Basinskis St\u00fccken ist inzwischen gut dokumentiert: Selbst inspiriert durch die Tonband-Experimente von Cage, Reich und Eno hatte Basinski schon in den siebziger Jahren angefangen, mit verlangsamten Tonbandschleifen zu experimentieren: \u201eStarting in the late \u201970s, while living in San Francisco, he began recording the detritus of his day: errant traffic, random radio broadcasts,\u00a0freezer buzz. He would then loop and manipulate such recordings, and they became the backbone of his work.\u201c[14]<\/sup><\/a> Knapp zwei Jahrzehnte sp\u00e4ter entdeckte Basinski die alten, vergessenen Tonb\u00e4nder in einem Karton in seiner Williamsburger Wohnung mit Blick auf das World Trade Center. Mithilfe eines CD-Brenners begann er im Sommer 2001 die analogen Aufnahmen zu digitalisieren. W\u00e4hrend er sie \u00fcberspielte, h\u00f6rte er mit, und schon nach 15 Minuten vernahm er subtile \u00c4nderungen im regelm\u00e4\u00dfig anmutenden Kreislauf des ostinato<\/em>.[15]<\/sup><\/a> Sichtbar wurde zudem ein feiner Staub, der sich vom Band gel\u00f6st und am Wiedergabekopf gesammelt hatte. In der n\u00e4chsten Stunde horchte Basinski gebannt der graduellen Ver\u00e4nderung des Loops<\/em>, das mit \u201cprofunder Sch\u00f6nheit\u201d verfiel: \u201eThe sustains sort of fell away, and yet somehow the core of it stayed \u2013 the attack and the basic rhythm of the melody \u2013 hanging on desperately until the very end.\u201c[16]<\/sup><\/a> Doch zwei grunds\u00e4tzliche Unterschiede zwischen Basinskis Projekt und Goetschs sind naheliegend; einen betont Goetsch selbst: \u201eTape that self-destruct are nothing new [sic<\/em>] \u2013 Basinsky famously used the accidental process of his old loops disintegrating to create the beautiful \u201aDisintegration Loops\u2018 album. But to do it on purpose is something I have not heard so far. Because I don\u2019t have twenty years to wait until my tapes have gone bad, I use mechanical tools [\u2026] to surprising results.\u201c[17]<\/sup><\/a><\/p>\n

Hierf\u00fcr bediente sich Goetsch dreier Tonbandger\u00e4te. Auf eines der drei Ger\u00e4te spielte er repetitive Tonsequenzen und Akkorde auf Klavier ein. Mit der zweiten Maschine nahm er einfache Dr\u00f6hnt\u00f6ne von einem Roland Juno 6 auf und in das dritte Ger\u00e4t spielte er akustische T\u00f6ne von den Morfbeats Gamelan-Strips ein. So entstanden drei unterschiedlich lange Tonbandschleifen; drei bis vier Meter lange Ausschnitte aus den originalen Aufnahmen, die als endlose Schleifen verlangsamt durch den Raum liefen, sich um einen Mikrofonst\u00e4nder wickelten und zur\u00fcck. Nicht ungehindert liefen die B\u00e4nder jedoch, denn absichtlich baut Goetsch Reibung ins System ein: Unterwegs l\u00e4sst er die B\u00e4nder wiederholt an verschiedenen Reibungsfl\u00e4chen vorbei schleifen. Schleifpapier, Messerklingen und raue Angelkanten u.a. sorgen f\u00fcr eine allm\u00e4hliche Degradierung des mit Metalloxid beschichteten Tonbands, so dass das Ziel des Projekts realisiert wurde: \u201eit becomes a self-destructing sound sculpture.\u201c[18]<\/a><\/p>\n

Abgesehen vom absichtlich auto-destruktiven Impuls von Goetschs Klangskulptur liegt ein weiterer bedeutsamer Unterschied zwischen seinem Projekt und dem Basinskis auf der Hand. In ihrer ersten Iteration treten Goetschs Destruction Loops <\/em>nicht bewusst \u00fcber ihre rein \u00e4sthetische Zielsetzung hinaus; sie verstehen sich wohl lediglich als gelungenes \u00e4sthetisch-technisches Experiment. Basinskis Disintegration Loops <\/em>entstanden zwar urspr\u00fcnglich aus einer rein praktischen Archivierungsintention, doch schnell wandelten sie sich in eine Elegie f\u00fcr die Opfer der Terroranschl\u00e4ge am 11. September 2001.[19]<\/sup><\/a> Nach eigenen Angaben wurde Basinski bereits im Sommer 2001 mit der Digitalisierung seiner alten Loops fertig. Als er zwei Monate sp\u00e4ter von der Dachterrasse seiner New Yorker Wohnung aus die Anschl\u00e4ge auf das World Trade Center und das langsame Einst\u00fcrzen der T\u00fcrme wie in Zeitlupe verfolgte, h\u00f6rte er in voller Lautst\u00e4rke das langsam verklingende Motiv der Disintegration Loops<\/em> und erkannte darin das metaphorische Potenzial der Musik, das auszudr\u00fccken, was Worte nicht vermochten.[20]<\/sup><\/a> An den langsam verfallenden Motiven erkannte er eine Einladung zur \u00e4sthetischen Auseinandersetzung mit einem Ereignis, das sich mit Vernunft und Verstand nicht nachvollziehen l\u00e4sst. In \u00e4hnlicher Weise konzipieren sich die n\u00e4chsten Iterationen der Destruction Loops <\/em>als \u00e4sthetisches Mittel zur Auseinandersetzung mit konfliktausl\u00f6senden Ereignissen. Im zweiten Teil befasst sich Goetsch mit dem Thema \u201eHassrede\u201c, im dritten Teil mit \u201eReue\u201c.<\/p>\n

Die zweite Iteration der Destruction Loops <\/em>tr\u00e4gt treffenderweise den programmatischen Projekttitel Hate Loops<\/em>. Hier setzte sich Goetsch die Aufarbeitung negativer YouTube-Kommentare zum Ziel \u2013 bekanntlich ein h\u00e4ufiges Problem im Bereich der sozialen Medien.[21]<\/sup><\/a> Gleich am Anfang des Videos zum Projekt best\u00e4tigt Goetsch die Motivation zur Projekt-Gestaltung: \u201eThis video deals with the difficult topic of online hate and how I deal with it.\u201c[22]<\/sup><\/a> Als mit der Zeit Goetschs englischsprachige YouTube-Videos ein immer gr\u00f6\u00dferes Online-Publikum fanden, so mehrten sich die Hater <\/em>und Trolle<\/em>, die hasserf\u00fcllte Kommentare hinterlie\u00dfen: \u201esomething changed because my videos were recommended to people by the YouTube algorithm, people that probably had no idea what this whole thing of experimental music-making using obsolete instruments and other stuff was all about and some of them got very angry.\u201c[23]<\/sup><\/a> Goetsch wandte sich an Kollegen in der Netzmusiker-Community und bat sie, die \u00e4rgsten Kommentare vorzulesen, aufzunehmen und ihm zukommen zu lassen. Die erhaltene Kritik spannt einen Bogen von der ersten verallgemeinernden Verurteilung der Musikqualit\u00e4t (\u201esucks\u201c) \u00fcber pers\u00f6nliche bzw. rassistische und rechtspolitische Angriffe bis hin zu einer gattungskritischen Verspottung der neuen Musik: \u201eand this is how new music is made. Just kill me already.\u201c Wie bei der ersten Iteration der Destruction Loops <\/em>stellte Goetsch wieder einmal drei Tonbandger\u00e4te in Dienst. Auf zwei B\u00e4nder \u00fcberspielte Goetsch aussagekr\u00e4ftige Collagen der schlimmsten Kommentare und auf das dritte Band nahm er ein selbstkomponiertes \u201eRequiem\u201c f\u00fcr Klavier auf, das, wie Goetsch erkl\u00e4rt, langsam von g-Moll \u00fcber einen Konfliktakkord in A-Dur \u00fcbergeht.[24]<\/sup><\/a> So bildeten die daraus entstandenen Hate Loops<\/em> eine tats\u00e4chlich raumf\u00fcllende Installation: Drei bis zu zehn Meter lange Bandschleifen erstreckten sich von einem Ende des Berliner Performanzraums zum anderen. Nur das Requiem tragende Band durfte ungehindert in seinem Loop kreisen, und blieb von den zerst\u00f6rerischen Fl\u00e4chen und Kanten, denen die Hass-Aufnahmen ausgesetzt waren, verschont. Nach einer Laufzeit von mehr als f\u00fcnf Stunden war, wie Goetsch meint, der Hass exorziert; die Musik blieb bestehen: \u201eI made a collage of them and exorcised them using the tape-loop destruction techniques.\u201c[25]<\/sup><\/a><\/p>\n

Kreative Konfliktl\u00f6sung und \u00e4sthetisch realisierte Katharsis liegen ebenfalls der dritten Iteration der Destruction Loops <\/em>zugrunde, die Goetsch zusammen mit Darrin Wiener und dem World Gang Tape TiPi am 7. Dezember 2019 in der PNDT Galerie in Berlin vorstellte. <\/em>Zu Goetschs drei Tonbandger\u00e4ten kamen zehn weitere, die Wiener an einem Ende des Raumes in einen Kreis stellte. Wie das namensgebende Tape-Tipi der Installation liefen die B\u00e4nder von den schr\u00e4g liegenden Maschinen um einen zentralen Punkt am Plafond und zur\u00fcck:<\/p>\n

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World Gang\u2019s \u2018Tape Tipi\u2019 is a structural tape loop installation in the shape of a tipi (a cone shaped tent) that invites you to enter sonic shelter. The Tape Tipi is a generative music machine: It will never play the same song twice. The Tipi is comprised of 8 tape loops joined together at the top by one wobbly ring: any movement, catch or slip is rippled throughout the structure.[26]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00a0Wiener sorgte f\u00fcr die Musik; Goetsch f\u00fcr die Collage-Aufnahmen der in Worte gefassten \u201eReue,\u201c die er aus den O-Ton-Einsendungen seines Publikums zusammengestellt hat: \u201eAfter the purely aesthetic first time and the online-hate tackling second one, I opened up the project to you. You send in the things you regret the most in life for me to apply destruction techniques too.\u201c[27]<\/sup><\/a> Der einmalige, nicht wiederholbare Charakter des acht Stunden langen auto-destruktiven Ereignisses spiegelte sich in der Bezeichnung der Event-Vernissage als Finissage. Goetsch ver\u00f6ffentlichte nur Ausschnitte aus der Live-Performanz auf seinem YouTube-Kanal: Die unterschiedlich langen Repetitionsperioden der B\u00e4nder bringen trotz der zyklischen Natur der B\u00e4nder immer neue Kombinationen von Stimmen und T\u00f6nen zusammen. Karge elektroakustische Melodien, die verlangsamt werden, um deren innere granulare Struktur zu offenbaren, kreisen um mal nach links, mal nach rechts geschwenkte Stimmen, die in mehreren Sprachen ihre Reue wiederholt ausdr\u00fccken.[28]<\/sup><\/a> Dazu kommen die klanglichen Nebeneffekte der analog-mechanischen Wiedergabe und die rauen Begleiterscheinungen der erodierenden Reue: Die projekt\u00fcbliche Vielfalt an zerst\u00f6rerischen Mitteln \u2013 Reibungsfl\u00e4chen, -kanten und -vorrichtungen und schlie\u00dflich auch Flammen, die in den letzten Stunden den Verfall beschleunigen \u2013 sorgt f\u00fcr die allm\u00e4hliche Degradierung der B\u00e4nder und f\u00fcr das langsame Auftreten von Klick- und Knackt\u00f6nen verschiedener Tonfarben und Lautst\u00e4rken, die das elektrostatische Knistern und Dr\u00f6hnen des Bands unterbrechen. Tonverstellende Geschwindigkeitsschwankungen bzw. Stockungen verunsichern des Weiteren die Stimmen und T\u00f6ne, und erst nach acht Stunden verstummen sie.<\/p>\n

Musiker, die \u00f6ffentlichen Erfolg suchen, brauchen ein Publikum, und seit der j\u00fcngsten Demokratisierung der Musik durch Plattformen wie Distrokid, SoundCloud, Bandcamp und vor allem YouTube ist es Netzmusikern wohl leichter denn je, ihre Musik zu ver\u00f6ffentlichen, vermarkten und die eigene Zuschauer-Community zu etablieren und aufzubauen. Zu ihren Werbemitteln geh\u00f6ren sogenannte Tags<\/em> \u2013 aussagekr\u00e4ftige Suchbegriffe, die YouTuber ihren Videos hinzuf\u00fcgen, damit ihre Zuschauer leichter zum gesuchten Content<\/em> finden. F\u00fcr den dritten Teil der Destruction Loops<\/em> wirbt Goetsch mit einer aufschlussreichen Reihe von Tags<\/em>, die uns u.a. Einblick in sein Kunstverst\u00e4ndnis gew\u00e4hren. Neben Stichw\u00f6rtern, die auf kreative (\u201ctape loops,\u201d \u201ctape machines\u201d und \u201cNagra\u201d) wie auch destruktive (\u201cfire\u201d und \u201cdestruction\u201d) Produktionstechniken und -mittel hinweisen, verraten andere Tags<\/em>, dass Goetsch sein Projekt nicht nur als \u201cMusik\u201d versteht, sondern auch als \u201esound art\u201c, \u201einstallation\u201c, \u201eart\u201c und \u201ehappening\u201c einordnet. Wichtiger noch f\u00fcr unsere Analyse sind jedoch die Tags<\/em>, die auf die Intention und die Wirkung des Projekts deuten: \u201ekatharsis\u201c und \u201etherapy\u201c. In der Video-Beschreibung bedankt sich Goetsch bei seinen Zuschauern f\u00fcr die Beitr\u00e4ge und betont die intendierte kathartische Wirkung des Projekts: \u201eThanks for everyone who trusted me with their sorrows, I hope this gives you some peace, as it did to me.\u201c Da hakten viele Zuschauer zustimmend ein:<\/p>\n

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\u201eit\u2019s more akin to a ritual for healing\u201c (DAC Crowell).<\/p>\n

\u201eon the one hand, very introspective and even brutal to listen to, on the other hand, there is definitely a certain cathartic quality to being able to hear all that sorrow slowly erode, in time and fire\u201c (Hindrek).<\/p>\n

\u201eThat come [sic<\/em>] at the right moment for me, lifted a real weight of my chest\u201c (Luca Marenco).<\/p>\n

\u201eI was incredibly moved and also slightly relieved hearing others open their hearts, we are not alone in carrying around this guilt. The ending was very fitting\u201c (Mirodin).<\/p>\n

\u201eA public exorcism of private guilt\u201c (Chthonicist).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Aus der vorliegenden Diskussion gehen zwar zwingende \u2013 wenn vielleicht nur anekdotenhafte \u2013 Argumente f\u00fcr das kathartische Potenzial der Kunst hervor. Doch ohne hier an dem empfundenen \u201eHeilungs\u201c-Wert der Kunst zu zweifeln, l\u00e4sst sich die Verkn\u00fcpfung von Kunst und Konfliktbew\u00e4ltigung auch psychologisch begr\u00fcnden.<\/p>\n

Angesichts der innovativen Produktionstechniken und der thematischen Zielsetzung des Projekts ist in unserer Auseinandersetzung mit Goetschs Destruction Loops <\/em>die Erkenntnis, dass es sich hier in erster Linie um Musikproduktion handelt, wohl etwas untergegangen. Wie eingangs erw\u00e4hnt, produziert Goetsch seine Musik, indem er eine Reihe von Instrumenten spielt: elektronisch und akustisch; alt und neu; analog und digital. Wegen dieser oft \u00fcbersehenen etymologischen Verwandtschaft zwischen der Handhabung von Musikinstrumenten und einer T\u00e4tigkeit, die \u2013 wie eingangs erw\u00e4hnt \u2013 in der Kindheit vielerlei Funktionen erf\u00fcllt, mutma\u00dft der Kulturanthropologe Johan Huizinga \u201ea deep-rooted psychological reason for so remarkable a symbol of the affinity between music and play.\u201c[29]<\/sup><\/a><\/p>\n

Einen Grund liefert z.B. der britische Psychoanalytiker Donald Winnicott, der \u2013 wie auch Huizinga \u2013 Spielen nicht nur als Wiege der Kreativit\u00e4t und Ursprung der Kultur versteht, sondern auch als Therapie bezeichnet.[30]<\/sup><\/a> Bereits in den fr\u00fchsten Kindheitsstadien spielt das Baby, und zwar aus einem inneren, sch\u00f6pferischen Bed\u00fcrfnis heraus. Spielend erkundet, erschlie\u00dft, erlebt und erf\u00e4hrt es seine Welt.[31]<\/sup><\/a> In der ersten Entwicklungsphase empfindet das Kind keine Trennung zwischen sich und seinem \u00e4u\u00dferen Umfeld; die Welt erscheint ihm als seine eigene Kreation. Alles vom au\u00dfen Kommende erschafft es selbst: \u201eDas Kind streckt sich aus in diffusem Begehren, und eine Welt entsteht, die diesem Begehren entspricht.\u201c[32]<\/sup><\/a> Doch mit der Zeit erprobt es das Verh\u00e4ltnis zwischen sich und seinem \u00e4u\u00dferen Umfeld, und so st\u00f6\u00dft das Kind allm\u00e4hlich an die Grenzen beider Bereiche. Es erlebt die Limits der m\u00fctterlichen Verl\u00e4sslichkeit und wird der Illusion seiner Omnipotenz gewahr. Damit macht sich das Realit\u00e4tsprinzip geltend, denn ersch\u00fcttert stellt das Baby fest, \u201edie Welt existiert, ob [es] sie erschafft oder nicht.\u201c[33]<\/sup><\/a> Um \u201erealit\u00e4tst\u00fcchtig\u201c zu werden, muss das Kind das Realit\u00e4tsprinzip anerkennen, ohne das Vertrauen in die eigenen sch\u00f6pferischen Kr\u00e4fte zu verlieren.[34]<\/sup><\/a> Weder im Raum der innerlichen Subjektivit\u00e4t, noch im Raum der \u00e4u\u00dferlichen Objektivit\u00e4t kann das Kind leben, also entsteht f\u00fcr das Kind ein intermedi\u00e4rer Raum bzw. \u201eSpielplatz,\u201c der \u201ezwischen der blo\u00df subjektiven innerpsychischen Realit\u00e4t seiner Phantasien und der rein objektiven Realit\u00e4t der Welt da drau\u00dfen liegt.\u201c[35]<\/sup><\/a> Dieser Zwischenbereich, in dem sich alles Spielen ereignet, ist, so Winnicott, Hort der Kreativit\u00e4t; ein potenzieller Raum, in dem Erdachtes und Wirklichkeit miteinander verkn\u00fcpft werden und die F\u00e4higkeit spielend erprobt wird, aus dem Bereich der eigenen Vorstellung und der Welt des bereits Existierenden, Neues zu erschaffen.[36]<\/sup><\/a> So entwickelt sich eine lebenslange psychische Struktur, die wir immer wieder verwenden k\u00f6nnen, sei es zur Erholung, sei es als kulturelles Erleben, sei es als Teilaspekt kreativen Handelns oder als eine Art Selbst-Therapie.[37]<\/sup><\/a><\/p>\n

Die Erkenntnis, dass Spiel uns ein geeignetes Mittel bietet, mit dem wir Probleme und Konflikte konfrontieren und bew\u00e4ltigen k\u00f6nnen, geht bereits aus den Schriften Nietzsches hervor.[38]<\/sup><\/a> In Jenseits von Gut und B\u00f6se <\/em>(1886) schreibt er z.B., man \u201esoll seinen Proben nicht aus dem Wege gehen, obgleich sie vielleicht das gef\u00e4hrlichste Spiel sind, das man spielen kann.\u201c[39]<\/sup><\/a> Zudem kenne er \u201ekeine andre Art, mit gro\u00dfen Aufgaben zu verkehren als das\u00a0Spiel.\u201c[40]<\/sup><\/a> Und aus dem Verkehr mit Konflikt kann wahre Kunst entspringen, wie Doris Sommer in Bezug auf Schiller schlussfolgert: \u201eTrue artists don\u2019t deny or avoid conflict; they struggle with it, energized by contending forces to produce beautiful new works that bear a mark of the freedom that enabled innovation.\u201c[41]<\/sup><\/a> F\u00fcr Goetsch dient Kunst ebenfalls der Sublimierung negativer Erfahrungen: \u201ethat\u2019s basically how I deal with all emotional problems in my life, I turn them into art.\u201c[42]<\/sup><\/a> Schafft er Kunst, so verschafft sich Goetsch auch eine Klarheit, die ihm sonst im allt\u00e4glichen Umgang mit Problemen und Konflikten verwehrt wird: \u201eIn art it is possible to create a sense of clarity that is difficult to attain in everyday life. That is a huge attraction to me.\u201c[43]<\/sup><\/a><\/p>\n

Eine psychologische Begr\u00fcndung f\u00fcr die Verwandtschaft zwischen Musik und Spiel liegt somit auf der Hand, doch es gibt noch eindeutige praxisorientierte Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Bereichen, die Einsicht in die innere Mechanik von Goetschs Wechselspiel von Konstruktion und Destruktion bietet. Alles Spielen kennzeichnet, so Doris Sommer, eine besondere Art mit den Gegenst\u00e4nden unserer Umwelt umzugehen. Hier wirkt Sommers Definition von Spielen beinahe programmatisch f\u00fcr Goetschs Destruction Loops<\/em>, denn Spielen, schreibt Sommer, sei der Ausdruck von \u201eour capacity to experiment, to rearrange and select existing materials [and] to imagine unprecedented combinations.\u201c[44]<\/sup><\/a> Mogel dr\u00fcckt es anders aus: \u201eSpielen geht mit Neugier einher, es orientiert sich am Neuigkeitsgehalt der Dinge, sucht \u00dcberraschungen.\u201c[45]<\/sup><\/a> So oder so manifestiert sich das Spiel in einer neu<\/em>-gierigen Suche nach dem gl\u00fccklichen Zufall, der uns erlaubt, den Spielgegenstand und den Spielraum aus einer stets \u00fcberraschend neuen Warte zu betrachten.<\/p>\n

Innovation durch Wiederverwertung, Manipulation und Kombination geh\u00f6rt ebenfalls zu den Grundtechniken der Collagekunst, die nicht nur allen drei Iterationen der Destruction Loops <\/em>Pate steht, sondern auch mindestens seit Anfang der Moderne in den verschiedensten Kunstbereichen und -bewegungen anzutreffen ist. Die Collage ist als Kunstform inzwischen so weit verbreitet, dass Harry Polkinhorn schreibt: \u201eVirtually every artist in every art form has experimented with collage to one degree or another.\u201c[46]<\/sup><\/a> Allein im Musikbereich lie\u00dfen sich zahlreiche Beispiele aufz\u00e4hlen \u2013 vor allem im Rahmen der elektroakustischen Musik.[47]<\/sup><\/a> Der Amerikaner Kim Cascone, der selbst Komponist und elektroakustischer Musiker ist, schreibt, \u201eElectroacoustic music is created by processing and layering electronic and concrete sounds in such a way that new and interesting relationships are formed.\u201c[48]<\/sup><\/a> Der Urheber der Musique concr\u00e8te<\/em> und fr\u00fche Exponent der elektroakustischen Musik, Pierre Schaeffer entwickelte Mitte des letzten Jahrhunderts eine Kompositionstheorie, die einen spielerischen Umgang mit dem auditiven Rohstoff seiner Umgebung voraussetzte. Unter anderem lie\u00df er sich nicht durch die klanglichen Grenzen herk\u00f6mmlicher Instrumente einschr\u00e4nken; vielmehr sammelte bzw. sampelte er T\u00f6ne bzw. Kl\u00e4nge und Ger\u00e4usche aus disparaten akustischen Quellen, die er mit Tonbandger\u00e4ten, Mikrofonen und Filtern bearbeitete, manipulierte und neu kombinierte. Kombination, Manipulation und Innovation sind ebenfalls Merkmale in der sampling<\/em>-Kultur des HipHops. Im Interview mit Keyboard <\/em>erkl\u00e4rt der Musiker DJ Shadow zum Beispiel, dass es ihm beim Sampeln darum gehe, sich der Materialien seiner Umgebung zu bedienen und diese in einem neuen Kontext zu pr\u00e4sentieren: \u201eIt\u2019s about drawing from what\u2019s around you and subverting it and decontextualising it, and spitting it out into something that typically represents more of a street mentality or survival feel.\u201c[49]<\/sup><\/a> F\u00fcr sein zwischen 1994 und 1996 entstandenes Erstlingsalbum Endtroducing<\/em> isolierte DJ Shadow tausende von Samples aus zahllosen Schallplatten, speiste diese in seinen Akai MPC-60 MKII-Sampler, manipulierte sie und bildete daraus neue musikalische Collagen, die \u201eentirely of sliced samples and turntable overdub\u201c bestanden.[50]<\/sup><\/a><\/p>\n

Wie oben schon angedeutet, entstehen Spielen und Musik beide aus einem Drang zum Experimentieren heraus: Unsere Spielobjekte sind die Materialien unseres Umfelds, und unser Spiel besteht in einem experimentellen Herantasten an die materiellen Grenzen und das kombinatorische Potenzial jener Objekte. Indem uns immer nur bereits Existierendes zur Verf\u00fcgung steht, kommt das kreative Potenzial des Spielens bzw. der Musik nicht nur durch die Indienstnahme von innovativ ausgesuchten Spielobjekten oder deren sch\u00f6pferische Manipulation, sondern auch durch das Zusammenf\u00fchren von bisher nicht kombinierten Gegenst\u00e4nden mit dem Ziel, Neues zu schaffen.<\/p>\n

An dieser Stelle unterscheiden sich Stefan Paul Goetschs Destruction Loops<\/em> von anderen Klangcollage-Projekten, denn die herk\u00f6mmlichen Techniken der Collagekunst liefern nur das klangliche Potenzial des Destruction Loops-<\/em>Projekts. Realisiert wird das kreative Potenzial jeder Iteration erst durch deren Zerst\u00f6rung; eine Erkenntnis, die die Figur des Palimpsests suggeriert. Beim Palimpsest der Antike begann die Produktion eines neuen Texts bekanntlich mit der Reinigung einer bereits beschriebenen Manuskriptseite durch entweder Waschen, Auslaugen oder \u2013 f\u00fcr unsere Diskussion besonders treffend \u2013 Schaben.[51]<\/sup><\/a> So auch ist der erste Schritt in der Produktion von den Destruction Loops<\/em> der Knopfdruck, mit dem Goetsch in gleichem Ma\u00dfe einen sch\u00f6pferischen wie auch einen zerst\u00f6rerischen Prozess in Gang setzt. Das daraus resultierende Tondokument ist \u2013 wie auch Basinskis Disintegration Loops \u2013 <\/em>ein Palimpsest archivierter Destruktion.<\/p>\n

Goetsch ist selbst zwar eindeutig elektroakustischer Collagist<\/em>: Er sammelt seine Materialien, arrangiert und manipuliert sie; er konstruiert mehrschichtige dynamische Klangcollagen aus unterschiedlich langen Tonbandschleifen, so dass sich mit jedem Loop immer neue O-Ton-Fetzen und Klangphrasen treffen, \u00fcberschneiden und \u00fcberlagern, welches zu immer neuen Sinn-Permutationen und Melodie-Variationen f\u00fchrt. Darunter mischen sich klangliche Hinweise auf die Produktions- und Destruktionsprozesse: das elektrostatische Knistern und Dr\u00f6hnen des Bands; die Glitch-<\/em>T\u00f6ne der analog-mechanischen Wiedergabe zusammen mit tonverstellenden Geschwindigkeitsschwankungen und Stockungen, die auf das langsame Erodieren des Tonbands deuten. Doch Goetsch ist zugleich auch D\u00e9collagist. <\/em>Er kratzt, schabt und wetzt an der Oberfl\u00e4che seiner reichhaltigen Klangcollage, um langsam die granulare Topografie tiefliegender Klangschichten an den Tag treten zu lassen.[52]<\/sup><\/a> Kurz gesagt: Er spielt<\/em>: im musikalischen Sinne freilich, aber auch anhand der vertrauten Geb\u00e4rden, die unseren Umgang mit den Spielobjekten unseres Umfelds kennzeichnen. Wir erkennen hier das Kind, das aus h\u00f6lzernen Bausteinen hochragende wackelige T\u00fcrme errichtet und sie dann umschmei\u00dft. Wir erkennen die Risikofreudigkeit eines Abenteurers, der etwa sein Leben aufs Spiel setzt.[53]<\/sup><\/a> Durch Spiel erproben wir, so Stephen Connor, nicht nur das kreative Potenzial des Spielobjekts, sondern auch dessen Limits. Wir spielen und lassen somit nicht nur unserer Vorstellungskraft freien Lauf, sondern auch den gl\u00fccklichen \u2013 und nicht so gl\u00fccklichen \u2013 Zufall zu. Auf dem Pr\u00fcfstand des Spiels testen wir die Best\u00e4ndigkeit unseres Spielmaterials. Was und wie viel h\u00e4lt es aus? Das erfahren wir erst nach dessen Versagen. Welchen innovativen Gesten, wie vielen wiederholten Bewegungen, welchen unerwarteten Strapazen der Willk\u00fcr h\u00e4lt es stand? Wir spielen, so Connor, bis wir das spielerische Potenzial des Spielobjekts ersch\u00f6pft haben, bis wir das Limit des Spielobjekts erreichen bzw. \u00fcberschreiten und das Spiel sein Ende findet:<\/p>\n

\n

We play with such objects as we do with all playthings, for an entirely circular reason \u2013 namely, to find out how much play (in the sense of give, stretch or variability), they may be found to possess. Sometimes, the action of taking an object to its limits will result in its being tested to destruction. Eventually, the paper-clip snaps. Perhaps all play has at its horizon the death of the plaything. When we put something to work, we use it for a particular purpose. In play, we seek not so much to use them as to\u00a0use them up. The point of putting things into play may be to play them out, to see how far they go, how far we can go with the open totality of their affordances. And, at the same time, we put ourselves into play, we use these objects to play with ourselves, even to play with our own play, seeking its possibilities and limits.[54]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

Im Rahmen seiner Destruction Loops <\/em>offenbart sich Goetschs Spielen als eine \u00e4sthetisch-kreative Auseinandersetzung mit sublimierten Ereignissen, die sich mit Vernunft und Verstand weder nachvollziehen noch bew\u00e4ltigen lie\u00dfen. Wie aus dem Projekttitel hervorgeht, sind repetitive (sich loopende<\/em>) Geb\u00e4rden nicht nur konstitutiv f\u00fcr sein Tonbandprojekt, sondern sie sorgen auch f\u00fcr destruktive Ver\u00e4nderung, welche letztendlich zum Versagen des Spielobjekts f\u00fchrt und zum Gelingen und Aufgehen des Spiels. In der Videobeschreibung zur letzten Iteration der Destruction Loops <\/em>erkl\u00e4rt Goetsch: \u201eSomething that you can\u2019t let go of becomes easier through sharing, repetition, disintegration.\u201c Diese Erkenntnis entgeht seinem Publikum nicht: \u201eThe repetition and treatment of this vitriol puts it into place and brings a catharsis.\u201c[55]<\/sup><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Fu\u00dfnoten:<\/strong><\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Mogel, Hans. Psychologie des Kinderspiels. Von den fr\u00fchesten Spielen bis zum Computerspiel<\/em>. Berlin; Heidelberg: Springer, 2008, S. 3-5.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Mogel, S. 3-5.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Goetsch, Stefan Paul. \u201eAbout.\u201c In: Stefan Paul Goetsch<\/em>, stefangoetsch.de\/#about.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eMorfbeats Gamelan Strips \u2013 Techniques.\u201c In: Youtube<\/em>, Sept. 27, 2018, https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=28sf60EVcqg&feature=youtu.be<\/a> (eingesehen am 19. Okt. 2018).<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eCiat-Lonbarde Deerhorn Organ \u2013 An Introduction.\u201c In: YouTube<\/em>, Oct. 10, 2018, youtu.be\/FGYkUpCLdBs<\/a>; Hainbach. \u201eMorfbeats Gamelan Strips.\u201c<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eMorfbeats Gamelan Strips.\u201c<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eThe Earth-Shaking Instrument Stockhausen Used | Rohde & Schwarz UBM.\u201c In: YouTube<\/em>, Mar. 28, 2019, youtu.be\/En24uIjiGsg<\/a> (eingesehen am 14. Juni 2019).<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201cHohner Electronium \u2013 a vacuum tube synth from the 1950s.\u201d In: YouTube<\/em>, Dec. 24, 2019, youtu.be\/Cxtq_gutRk4<\/a> (eingesehen am 17. Jan. 2020).<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eLight Splitting | minimal ambient with test equipment, pedals and four track cassette.\u201c In: YouTube<\/em>, Feb. 6, 2020, youtu.be\/ENtts-r_vt8<\/a> (eingesehen am 14. M\u00e4rz 2020).<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eGranular Synthesis and Test Equipment Soundpack for Audio Damage Quanta,\u201c In: YouTube<\/em>, Jan. 21, 2020, youtu.be\/TGxqCFqAzDY<\/a> (eingesehen am 14. M\u00e4rz 2020).<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eDon\u2019t push the sounds around \u2013 working with a graphic score.\u201c In: YouTube<\/em>, Aug. 17, 2020, youtu.be\/cLCt56s5FZA<\/a>. Basinski, William. \u201eMemories are Loops: A Conversation with William Basinski.\u201c Interview by Pascal Savy. In: Fluid Radio<\/em>, May 2013, http:\/\/fluid-radio.co.uk\/2013\/05\/memories-are-loops-a-conversation-with-william-basinski\/<\/a> (eingesehen am 3. Aug. 2018).<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eDestruction Loops | Creating Sounds of Decay and Magnetic Distortion.\u201c In: YouTube<\/em>, Jan. 11, 2019, youtu.be\/cVy9ABT5-iY<\/a> (eingesehen am 14. M\u00e4rz 2020).<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Hainbach \u201eDestruction Loops.\u201c<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Basinski \u201eMemories are Loops.\u201c Vgl. Lozano, Kevin. \u201eWilliam Basinski on the Music that made him.\u201c In: Pitchfork<\/em>, April 25, 2017, pitchfork.com\/features\/5-10-15-20\/10066-william-basinski-on-the-music-of-his-life\/<\/a> (eingesehen am 19. Juni 2018).<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Bogalheiro, Manuel. \u201eDisintegration and Repetition: An Analysis based on William Basinski.\u201c In: Lusaphone Journal of Cultural Studies<\/em> 5, no. 1 (2018), S. 294.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> Basinski, William. \u201eInterview: William Basinski.\u201c Interview by Emilie Friedlander. In: Fader<\/em>, Sept. 11, 2012, thefader.com\/2012\/09\/11\/interview-william-basinski<\/a> (eingesehen am 15. Sept. 2018).<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> Hainbach \u201eDestruction Loops.\u201c<\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> Hainbach \u201eDestruction Loops.\u201c<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Basinski, William. \u201eDivinity from Dust: The Healing Power of \u201aThe Disintegration Loops\u2018,\u201c Interview by Lars Gotrich. In: The Record. Music News from NPR<\/em>, Nov. 15, 2012, www.npr.org\/sections\/therecord\/2012\/11\/12\/164978574\/divinity-from-dust-the-healing-power-of-the-disintegration-loops<\/a> (eingesehen am 16. Okt. 2018).<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a> Shaw,\u00a0Philip. The Sublime. <\/em>New York: Routledge, 2017, S. 3; Jones, Ellis. \u201eThe Slow Sublime und 9\/11: Insecurity and Fear in William\u00a0Basinski\u2019s\u00a0The Disintegration Loop.<\/em>\u201c In: Music & Politics<\/em> 8,\u00a0no. 1 (2014), S. 1-11. doi: 10.3998\/mp.9460447.0008.101, S. 5.<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Nimmin, Nick. \u201eHow to Deal with Haters on YouTube.\u201c In: YouTube<\/em>, Jul. 26, 2016, youtu.be\/Uqt5tcx_dKY<\/a> (eingesehen am 25. Sept. 2018); Blake, Roberto. \u201eHow to Deal with Negative YouTube Comments.\u201c In: YouTube<\/em>, Feb. 6, 2015, youtu.be\/QvjO2BJAUCk<\/a> (eingesehen am 25. Sept. 2018); Baer, Jay. Hug your Haters: How to Embrace Complaints and Keep Your Customers<\/em>. New York: Penguin Random House, 2016.<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eHate Loop Tape Destruction feat. Red Means Recording, Simon the Magpie and Noir Et Blanc Vie.\u201c In: YouTube<\/em>, Aug. 27, 2019, youtu.be\/CyW5O1xSk40<\/a> (eingesehen am 27. Aug. 2019).<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eHate Loop Tape Destruction.\u201c<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eHainbach Interview about his Hate Loops & How to Deal with Online Hate.\u201c Interview by Simon the Magpie. In: Magpie Pirates Podcast<\/em>, 29 Aug. 2019, podcast.app\/hainbach-interview-about-his-hate-loops-how-to-deal-with-online-hate-e69768704\/<\/a> (eingesehen am 24. Aug. 2020).<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eDestruction Loops 3 | The things I regret the most.\u201c In: YouTube<\/em>, Mar. 2, 2020, youtu.be\/sOc_c-t3SFo<\/a> (eingesehen am 5. M\u00e4rz 2020).<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> PNDT. \u201eFinissage: Destruction Loops 3 \u2013 Regret.\u201c In: Facebook<\/em>, Dec. 3, 2019, facebook.com\/events\/431549007736645\/<\/a> (eingesehen am 12. Jan. 2020).<\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> Hainbach \u201eDestruction Loops 3.\u201c<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eA Beginner’s Guide to Cassette and Tape Machines for Music Production.\u201c In: YouTube<\/em>, Apr. 30, 2019, youtu.be\/jg3AuGUQxIs<\/a> (eingesehen am 20. Mai 2019).<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Huizinga, Johan. Homo Ludens. A Study of the Play-Element in Culture<\/em>. New York: Routledge, 1944, S. 158; Siehe auch Mogel, S. 4.<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a> Winnicott, Donald. Playing and Reality<\/em>. New York: Routledge, 2005, S. 135; Huizinga ix; Perroni, Emilia. \u201eIntroduction: Play from Freud to Winnicott.\u201c In: Play: Psychoanalytic Perspectives, Survival and Human Development<\/em>, Hg. Emilia Perroni. New York: Routledge, 2013, S. 28-32.<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> Kuptz-Klimpel, Annette. \u201eSpielende Begegnung. Interaktion in der Eltern-Kind-Beziehung.\u201c In: Jung-Journal. Forum f\u00fcr analytische Psychologie<\/em> 23 (2010), S. 49-57.<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> Sesink, Werner. Psychoanalyse und P\u00e4dagogik. Eine p\u00e4dagogische Einf\u00fchrung in die psychoanalytische Entwicklungstheorie D.W. Winnicotts. <\/em>M\u00fcnster: LIT, 2002, S. 65.<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> Winnicott, Donald. Der Anfang ist unsere Heimat. Essays zur gesellschaftlichen Entwicklung des Individuums<\/em>. \u00dcbersetzt von Irmela Ko\u0308stlin, Stuttgart: Klett-Cotta, 1990, S. 49.<\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> Sesink, S. 46.<\/p>\n

[35]<\/sup><\/a> Sesink, S. 71.<\/p>\n

[36]<\/sup><\/a> Winnicott, Donald. Vom Spiel zur Kreativit\u00e4t<\/em>. \u00dcbersetzt von Michael Erdmann, Stuttgart: Klett-Cotta, 1974, S. 59; Schecter, David E. \u201eBemerkungen zur Entwicklung der Kreativit\u00e4t.\u201c In: Zeitschrift <\/em>f\u00fcr psychosomatische Medizin und Psychotherapie<\/em> 30, no. 3 (1984), https:\/\/www.jstor.org\/stable\/23997590, S. 293.<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> Sch\u00e4fer, Gerd. Vorlesung \u201eSpiel\u201c<\/em>, 31 Jan. 2006, www.hf.uni-koeln.de\/data\/eso\/File\/Schaefer\/Vorlesung_Spiel.pdf<\/a>, S. 28.<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> Anchor, Robert. \u201eHistory and Play: Johan Huizinga and His Critics.\u201c In: History and Theory<\/em> 17, no. 1 (1978), doi:10.2307\/2504901, S. 27.<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> Nietzsche, Friedrich. Jenseits von Gut und B\u00f6se: Vorspiel einer Philosophie der Zukunft<\/em>. Leipzig: C.G. Naumann, 1886, Project Gutenberg<\/em>, gutenberg.org\/cache\/epub\/7204\/pg7204-images.html (eingesehen am 5. Nov. 2019).<\/p>\n

[40]<\/sup><\/a> Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo<\/em>, www.nietzschesource.org<\/a> (eingesehen am 5. Nov. 2019).<\/p>\n

[41]<\/sup><\/a> Sommer, Doris. \u201eSchiller and Company, or How Habermas Incites us to Play.\u201c In: New Literary History<\/em> 40, no.1, (2009), JSTOR<\/em>, www.jstor.org\/stable\/20533136<\/a>, S. 87.<\/p>\n

[42]<\/sup><\/a> Hainbach, \u201eInterview.\u201c<\/p>\n

[43]<\/sup><\/a> Hainbach. \u201eA Clear Path | Plumbutter, OP1, eKalimba, Thyme.\u201c In: YouTube<\/em>, Sept. 16, 2019, youtu.be\/inB40n4GXVo<\/a> (eingesehen am 11. Okt. 2019).<\/p>\n

[44]<\/sup><\/a> Sommer, S. 89.<\/p>\n

[45]<\/sup><\/a> Mogel, S. 4.<\/p>\n

[46]<\/sup><\/a> Polkinhorn, Harry. \u201eSpace Craft: Collage Discourse.\u201c In: Collage: Critical Views<\/em>, Ed. Catherine Hoffman. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1989, S. 251; siehe dazu Czernik, Ilja. Die Collage in der urheberrechtlichen Auseinandersetzung zwischen Kunstfreiheit und Schutz des geistigen Eigentums<\/em>. Berlin: De Gruyter, 1989, S. 15-52.<\/p>\n

[47]<\/sup><\/a> Dack, John. \u201eCollage, montage and the Composer Pierre Henry: The Real, the Concrete, the Abstract in sound art and music.\u201c In: Journal of Music, Technology & Education<\/em> 6, no. 3 (2013), doi: 10.1386\/jmte.6.3.275_1, S. 278; siehe auch Czernik, S. 46.<\/p>\n

[48]<\/sup><\/a> Cascone, Kim. \u201eThe Use of Density Groups in Electroacoustic Music.\u201c In: Contemporary Music Review<\/em> 30, no. 2, (2011), doi: 10.1080\/07494467.2011.636201, S. 143.<\/p>\n

[49]<\/sup><\/a> \u201eDJ Shadow.\u201c Keyboard Magazine<\/em>, Oct. (1997), www.solesides.com\/dj-shadow-mdj-shadow-keyboard-october-1997.html<\/a> (eingesehen am 11. Nov. 2020).<\/p>\n

[50]<\/sup><\/a> \u201eDJ Shadow.\u201c<\/p>\n

[51]<\/sup><\/a> Michel, Andreas. Die franz\u00f6sische Heidegger-Rezeption<\/em>. Heidelberg: Winter, 2000; Daughtry, J. Martin. \u201eAcoustic Palimpsests and the Politics of Listening.\u201c In: Music & Politics<\/em> 7, no. 1 (2013), doi: 10.3998\/mp.9460447.0007.101, S. 4.<\/p>\n

[52]<\/sup><\/a> Kjellman-Chapin, Monica. \u201eThe Dialogics of Collage and Pastiche.\u201c In: Journal of Art History<\/em> 75, no. 2 (2006), doi: 10.1080\/00233600500399403, S. 91.<\/p>\n

[53]<\/sup><\/a> Mogel, S. 5.<\/p>\n

[54]<\/a> Connor, Stephen. \u201eA Philosophy of Fidgets.\u201c Liverpool Biennial Touched<\/em>, Feb. 17, 2009, stevenconnor.com\/fidgets\/fidgets.pdf<\/a> (eingesehen am 1. Nov. 2019); vgl. Huizinga, S. 9.<\/p>\n

[55]<\/sup><\/a> Hainbach, \u201eHate Loop Tape Destruction.\u201c<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

The Death of the Plaything.   Das Element des Spiels in Hainbachs   Destruction Loops.   Billy Badger, Hobart, Tasmania \/ Australia   Es versteht sich von selbst: Musiker spielen. Ohne wirklich viel dar\u00fcber nachzudenken, lassen wir diese scheinbar einfache, eindeutige Aussage gelten. Wir denken dabei an die Produktion von Musik oder gegebenenfalls an die […]<\/p>\n","protected":false},"author":4340,"featured_media":0,"parent":6974,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-7030","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/7030","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4340"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7030"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/7030\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/6974"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7030"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}