<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
Der folgende Artikel m\u00f6chte sich mit der Frage auseinandersetzen, wie die Operette, die auf dem Gebiet der \u00f6sterreichisch-ungarischen Monarchie entstand und als zentrales kulturelles Merkmal derselben galt, auch heute noch als solches dieser Doppelidentit\u00e4t angesehen werden kann. Bevor jedoch auf diese Frage eingegangen werden kann, soll anfangs erl\u00e4utert werden, was genau unter dem Begriff \u201eOperette\u201c verstanden werden kann und wie diese sich im Kulturraum Donaumonarchie entwickelt hat. Ebenso soll er\u00f6rtert werden, wie die Operette entstanden ist und warum diese Musiktheaterform \u00fcberhaupt als Element einer Doppelidentit\u00e4t angesehen werden kann.<\/p>\n
Vorweggenommen werden kann auf jeden Fall: Die Operette war lange Zeit das beliebteste Unterhaltungsgenre der Bev\u00f6lkerung (\u00d6sterreich-Ungarns), wobei sie oft relevante zeitpolitische und gesellschaftliche Inhalte aufgriff und auf breitenwirksame Weise einem gro\u00dfen Publikum pr\u00e4sentierte.<\/p>\n
<\/p>\n
Forschungsstand<\/strong><\/p>\n Zur Grundlagenliteratur, wenn man sich wissenschaftlich mit der Operette besch\u00e4ftigt, geh\u00f6ren allen voran Moritz Cs\u00e1kys Werk Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay<\/em> (B\u00f6hlau; 1998) und seine etlichen weiteren Artikel zu diesem Thema; Bernhard Gruns Kulturgeschichte der Operette<\/em> (Albert Langen, 1961) sowie Volker Klotz\u02bc Werk Operette \u2013 Portr\u00e4t und Handbuch einer unerh\u00f6rten Kunst<\/em> (Piper, 1997) m\u00fcssen f\u00fcr eine intensivere Betrachtung der Operettengeschichte ebenfalls herangezogen werden. Nicht unerw\u00e4hnt bleiben d\u00fcrfen aber auch Reclams Operettenf\u00fchrer<\/em> (2011) und Die Wiener Operette: ihre Theater- und Wirkungsgeschichte<\/em> (Bellaria, 1947) von Franz Hadamowsky und Heinz Otte. Aktuellere Auseinandersetzungen mit diesem Thema sind die Artikel von Kevin Clarke, Leiter des Operetta Research Centers in Amsterdam oder Richard Traubners \u201eOperetta: A theatrical history\u201c (Double Day and Company Inc., 1983). F\u00fcr die Entwicklung der Operette in Ungarn ist Gy\u00f6ngyi Heltais Text \u201eAz operett metamorf\u00f3zisai 1945-1956\u201c[1]<\/a> (Elte E\u00f6tv\u00f6s Kiad\u00f3, 2012) sowie \u201e\u00c1lom, \u00e1lom, \u00e9des \u00e1lom… N\u00e9psz\u00ednm\u0171vek, operettek az Osztr\u00e1k-Magyar Monarchi\u00e1ban\u201c[2]<\/a> (Corvina, 1992) von Andr\u00e1s Batta sowie der Zweiteiler \u201eOperett\u201c (Zenem\u0171kiad\u00f3, 1984) von R\u00f3bert R\u00e1tonyi wichtig. Ebenso etliche Biographien der wichtigsten Protagonisten und Werkeverzeichnisse.<\/p>\n <\/p>\n Was versteht man unter \u201eOperette\u201c?<\/strong><\/p>\n Laut dem Oesterreichischen Musiklexikon wird der Begriff folgend definiert:<\/p>\n Ein- bis mehraktige Form des Musiktheaters mit vorwiegend heiter-unterhaltendem Inhalt, gesprochenen Dialogen, Gesang und Tanz. In der Bedeutung \u201ekleine Werke\u201c (ital.) und \u201ekleiner Oper\u201c, f\u00fcr deutsche Bearbeitungen italienischer Opern oder synonym f\u00fcr opera buffa<\/em> und op\u00e9ra comique <\/em>war das Wort schon im 18. Jh. gel\u00e4ufig. Die heutige Bedeutung bezieht sich auf eine spezifische Gattung, die hier in v.a. in ihrer \u00f6sterreichischen Form (sog. Wiener O.<\/em>) dargestellt wird.[3]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Wichtig zu betonen ist der Unterschied der Operette zum Musical. Diese Musiktheaterform hat sich \u00fcber die Jahre hinweg aus der Operette herausentwickelt, bis sie zu einem eigenst\u00e4ndigen Genre wurde. Grundlegender Unterschied zwischen den Genres ist die Musik. W\u00e4hrend die Operette sich weitgehend \u201eernster\u201c (auch \u201eklassisch\u201c genannter) Musik bedient, wie z.B. Walzer, Marsch oder Cs\u00e1rd\u00e1s, greift das Musical auf moderne musikalische Formen wie Jazz, Rock\u2019n\u2018Roll oder Pop zur\u00fcck. Auch der Ort ihrer Entstehung unterscheidet sich: w\u00e4hrend die Operette in Mitteleuropa \u2013 und hier besonders in Wien und Budapest \u2013 ihre gr\u00f6\u00dften Erfolge feiern konnte, hat das Musical im englischen Sprachraum ihren Ursprung. Auch heute ist es von den B\u00fchnen des Londoner West Ends oder des New Yorker Broadways nicht wegzudenken.<\/p>\n <\/p>\n Operette: Historischer Abriss<\/strong><\/p>\n Auf dem Gebiet der einstigen \u00f6sterreichisch-ungarischen Monarchie hat sich ab dem 19. Jahrhundert die Musiktheaterform Operette verbreitet. Auf wesentlichen Teilen dieses Gebietes herrschte seit dem ausgehenden Mittelalter das Haus Habsburg (ab 1736 Habsburg-Lothringen); es umfasste die habsburgischen Erblande[4]<\/a> sowie die L\u00e4nder der b\u00f6hmischen und ungarischen Krone. Dieses Territorium wurde zu einem der bedeutendsten Kulturr\u00e4ume der Welt. Allen voran \u00fcbte die \u00f6sterreichische Reichshaupt- und Residenzstadt Wien eine besondere Anziehungskraft auf K\u00fcnstler aller Metiers aus. Auf dem Gebiet der Musik wurde Wien ab der \u201eWiener Klassik\u201c[5]<\/a> eine Art kulturelles Weltzentrum. In dieser Zeit entstand auch die f\u00fcr diesen Kulturraum typische Musiktheaterform der Wiener Operette.<\/p>\n Die Betonung \u201eWiener\u201c Operette ist deshalb angebracht, weil diese musikalische Gattung hier zu ihrer wahren Gr\u00f6\u00dfe ausgewachsen ist, ihre Anf\u00e4nge aber in Frankreich genommen hat.<\/p>\n 1848 entstand in Paris die sogenannte \u201eop\u00e9rette bouffe\u201c, \u201eop\u00e9ra bouffe\u201c, \u201ebouffonniere musicale\u201c oder das \u201efolie musical\u201c[6]<\/a> \u2013 diese Musiktheaterformen gelten als Vorbilder f\u00fcr das, was wir heute unter \u201eOperette\u201c verstehen. Als Vorbild f\u00fcr all diese Formen galt die \u201eOp\u00e9ra comique\u201c der 1830\/1840er Jahre. Stilistisch ver\u00e4nderte sich diese Musiktheaterform \u00fcber die Jahre hinweg in zwei divergierende Richtungen: eine n\u00e4herte sich der heutigen Operette an, w\u00e4hrend die andere der \u201eGrand Op\u00e9ra\u201c n\u00e4her steht.<\/p>\n Als wichtigsten Vorreiter oder sogar eigentlichen Begr\u00fcnder der Operette kann man Jaques Offenbach ansehen. Anl\u00e4sslich der Pariser Weltausstellung 1858 er er\u00f6ffnete das Th\u00e9\u00e2tre des Bouffes-Parisiens<\/em>, und auf deren B\u00fchne er ausschlie\u00dflich Werke pr\u00e4sentierte, die heute dem Genre der Operette zuzuordnen sind.[7]<\/a> Vielfach wird als Wegbereiter f\u00fcr die sp\u00e4ter entstehende Wiener Operette Offenbachs Werk Orpheus in der Unterwelt <\/em>(1858) angesehen.<\/p>\n Als Begr\u00fcnder der Wiener Operette gilt ein Zeitgenosse Offenbachs: Franz von Supp\u00e9 mit seinem Werk Das Pensionat <\/em>(1860). Das Genre erlebte in kurzer Zeit eine lebhafte Entwicklung. Beispielhaft seien hier Carl Zeller oder Carl Mill\u00f6cker mit ihren Werken Der Vogelh\u00e4ndler<\/em> (1891) oder Der Bettelstudent<\/em> (1882) genannt, und als hervorragendsten Vertreter dieser ersten auch \u201egolden\u201c genannten Operetten\u00e4ra kann man Johann Strau\u00df\u02bc Sohn bezeichnen. \u00dcbrigens: als Verbindung zur franz\u00f6sischen Operette Offenbachs k\u00f6nnen zwei Charaktere angesehen werden; Hans Styx aus Offenbachs Werk Orpheus<\/em> soll als Vorbild f\u00fcr Gef\u00e4ngnisw\u00e4rter Frosch der Operette Die Fledermaus<\/em> (1874) von Johann Strau\u00df Sohn gegolten haben.[8]<\/a><\/p>\n Diese sogenannte \u201eWiener Operette\u201c entwickelte sich auf dem deutschsprachigen Gebiet der Donaumonarchie. Ihre Entstehung umfasst zwei wichtige \u00c4ren: die goldene und die silberne. Die goldene \u00c4ra umfasst die Zeit zwischen 1860 und 1900. Handlungsort der Operetten dieser \u00c4ra ist typischerweise Wien. Die silberne \u00c4ra folgte ab 1900 und dauert bis in die 1920er Jahre. Franz Leh\u00e1r, Emmerich K\u00e1lm\u00e1n, Leo Fall oder Ralph Benatzky sind typische Vertreter dieser Zeit und wurden in Folge f\u00fcr Stil und Erfolg bestimmend. Die silberne \u00c4ra (besonders die Jahre ab 1914) gilt als jene Zeit, in der sich die Operette als Genre im besagten Kulturraum festigen und ihre gr\u00f6\u00dften Erfolge verbuchen konnte.<\/p>\n Die Einteilung in diese zwei \u00c4ren ist unter Wissenschaftlern jedoch sehr widerspr\u00fcchlich und wirft viele Diskussionen bzw. Uneinigkeiten in der Annahme derer auf, denn: Einerseits sollen diese Begriffe in den 1920er und 1930er Jahren von den Nationalsozialisten eingef\u00fchrt worden sein, um eine Degradierung der aktuellen Operetten und derer Mitwirkender \u2013 zu einem Gro\u00dfteil j\u00fcdisch st\u00e4mmiger Komponisten und Librettisten \u2013 zu erlangen. Durch eine Kategorisierung in \u201eSilber\u201c und \u201eGold\u201c soll der sp\u00e4teren \u00c4ra eine geringere Wertsch\u00e4tzung, auch aufgrund der an ihr beteiligten K\u00fcnstler, zugeschrieben werden. Diese Einteilung der Nationalsozialisten erm\u00f6glichte es ihnen auch, einfach die Arbeit einer ganzen Gruppe zu regulieren.[9]<\/a> Man sprach demnach von \u201earischen\u201c und \u201ej\u00fcdischen\u201c Operetten.<\/p>\n In anderen Quellen liest man, dass der Begriff \u201eGoldene \u00c4ra\u201c das erste Mal 1912 von Joseph Stolzing verwendet wurde in Bezug auf alle davor entstandenen Operetten und das Ende ihrer Zeit. Die \u201eSilberne \u00c4ra\u201c soll 1947 von Franz Hadamowsky und Heinz Otte in ihrem Werk Die Wiener Operette: Ihre Theater- und Wirkungsgeschichte<\/em> eingef\u00fchrt worden sein und alle Werke zwischen 1901 und 1920 umfassen \u2013 dieser Begriff blieb in vielen nachfolgenden Artikeln bestehen.[10]<\/a><\/p>\n Marion Linhardt andererseits erkl\u00e4rt in ihrem Werk Residenzstadt und Metropole. Zur kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858-1918)<\/em> die Klassifizierung in Gold und Silber wieder auf eine andere Weise: die Zweiteilung der Operettengeschichte findet hier noch vor dem 1. Weltkrieg \u2013 also weit vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten \u2013 statt. Da man bereits kurz nach der Jahrhundertwende begann, die letzten Jahre der 1800er Jahre zu idealisieren, wurden die darauffolgenden Jahre als \u201ekultureller Verfall\u201c angesehen, und es entstand eine allgemeine Abneigung gegen die neuen Alltagsrealit\u00e4ten.[11]<\/a> Hier werden also nicht die an ihr beteiligten Komponisten und Librettisten kategorisiert, sondern schlichtweg ihre Werke als qualitativ minderwertiger eingestuft. In dieser Arbeit soll die Einteilung in Gold und Silber ausschlie\u00dflich der zeitlichen Klassifizierung der Werke dienen und keine ideologischen Hintergr\u00fcnde verfolgen.<\/p>\n Von gro\u00dfer Bedeutung f\u00fcr den Erfolg dieser Musiktheaterform waren die Librettisten j\u00fcdischer Herkunft, durch deren spezifischen Witz und Humor das Genre eine besondere Hintergr\u00fcndigkeit erhielt.<\/p>\n Und obwohl die Operette im Unterschied zur Oper niemals zur Hochkultur gerechnet wurde, entwickelte sie sich zu einem der wichtigsten Spezifika Wiens. Sie war und ist bis heute eine Musiktheaterform, mit der sich die Bev\u00f6lkerung identifizieren kann, weil sie Geschichten erz\u00e4hlt, in denen der Charakter Wiens beinahe einzigartig ausgedr\u00fcckt wird.[12]<\/a> Beispielhaft seien hier lediglich drei der bekanntesten und vielfach gespielten Werke genannt: Die Fledermaus<\/em> von Johann Strau\u00df Sohn, Gr\u00e4fin Mariza<\/em> (1924) von Emmerich K\u00e1lm\u00e1n oder Die lustige Witwe<\/em> (1905) von Franz Leh\u00e1r.<\/p>\n <\/p>\n Die Operette nach 1945: Weiterhin Zeichen einer gemeinsamen Identit\u00e4t?<\/strong><\/p>\n Bevor wir auf die Jahre nach 1945 eingehen, muss noch kurz erl\u00e4utert werden, was mit der Operette nach dem Ende der Donaumonarchie geschah. Bisher wurde diese Doppelidentit\u00e4t stets auf das zusammenh\u00e4ngende Gebilde aus verschiedenen V\u00f6lkern gebaut: Konnte diese Identit\u00e4t auch durch eine Musiktheaterform alleine repr\u00e4sentiert werden? Bevor jedoch auf die Frage, ob die Operette als Doppelidentit\u00e4t f\u00fcr \u00d6sterreich und Ungarn auch nach dem 2. Weltkrieg galt, sollen zuerst die beiden L\u00e4nder einzeln behandelt und im Anschluss etwaige Gemeinsamkeiten dargestellt werden.<\/p>\n Mit Ende des 1. Weltkriegs und dem Austritt Ungarns aus der Realunion l\u00f6ste sich \u201e\u00d6sterreich-Ungarn\u201c mit 31. Oktober 1918 auf; in den Pariser Vorortvertr\u00e4gen 1919 und 1920 wurden schlie\u00dflich die neuen Grenzen und Nachfolgestaaten festgelegt; \u00d6sterreich und Ungarn wurden fortan als eigenst\u00e4ndige Nationalstaaten gef\u00fchrt. Auf die Operette hatte der Zerfall dieses Kulturraums relativ geringe Auswirkungen. Nach 1918 wurden Operetten weiterhin geschrieben und aufgef\u00fchrt \u2013 beinahe in der Annahme, dass der Kulturraum durch den Bruch in keinerlei Weise angegriffen worden w\u00e4re. \u00dcber 200 Ur- oder Erstauff\u00fchrungen wurden bis 1938 in Budapest oder Wien gezeigt. Eine erste wirkliche Z\u00e4sur in der Geschichte der Operette schreibt das Jahr 1938: Der \u201eAnschluss\u201c \u00d6sterreichs an das Deutsche Reich und die damit einhergehenden \u2013 nunmehr auch f\u00fcr \u00d6sterreich geltenden \u2013 Anti-Juden-Gesetze[13]<\/a> betrafen einen Gro\u00dfteil der Hauptakteure dieser Musiktheaterform, denn sie waren j\u00fcdischer Abstammung. Diese Gesetze \u2013 allen voran jenes, welches vorschrieb, dass man der Reichskulturkammer angeh\u00f6ren musste, um seinen Beruf weiterhin aus\u00fcben zu k\u00f6nnen \u2013 f\u00fchrten dazu, dass die wichtigsten Schauspieler, Librettisten sowie Komponisten ihre Arbeit nicht weiter aus\u00fcben konnten. Viele dieser Personen suchten den Weg in die Emigration und hofften, im Ausland \u2013 die meisten in den Vereinigten Staaten von Amerika \u2013 ihre Arbeit weiterf\u00fchren zu k\u00f6nnen. Einigen gelang dies sehr erfolgreich, anderen weniger. Doch auch einige derjenigen, die ihre Arbeit in der Heimat problemlos h\u00e4tten weiterf\u00fchren k\u00f6nnen, verlie\u00dfen \u00adin Solidarit\u00e4t mit ihren j\u00fcdischen Kollegen \u00adbewusst diesen mitteleurop\u00e4ischen Kulturraum.<\/p>\n 1945 schlie\u00dflich kehrten manche dieser Komponisten und Librettisten nach \u00d6sterreich bzw. Ungarn zur\u00fcck, womit die Operette einen neuen Aufschwung h\u00e4tte nehmen k\u00f6nnen \u2013 jedoch: welche M\u00f6glichkeiten boten sich diesen Personen \u00fcberhaupt f\u00fcr die Fortsetzung ihrer T\u00e4tigkeit? Und wie war die Lage der Operette insgesamt in den St\u00e4dten Wien und Budapest nach 1945?<\/p>\n <\/p>\n Die Operette: Element der \u00f6sterreichisch-ungarischen Doppelidentit\u00e4t<\/strong><\/p>\n Der anfangs erw\u00e4hnte Kulturraum Donaumonarchie umfasste \u2013 im weiteren Sinne \u2013 die gesamte Kulturlandschaft des ehemaligen Habsburgerreiches, im engeren Sinne aber das hier behandelte Gebiet der ehemaligen \u00f6sterreichisch-ungarischen Doppelmonarchie und in Folge ihre Nachfolgestaaten \u00d6sterreich und Ungarn.<\/p>\n Die Operette kann als eines der wichtigsten kulturellen Genres der Donaumonarchie (besonders f\u00fcr das ehemalige k.u.k. Reich \u00d6sterreich-Ungarn) angesehen werden, wenn nicht sogar als das wichtigste. Sie ist eine Kunstform des mittleren, st\u00e4dtischen B\u00fcrgertums, weil sie ihre kulturellen und politischen Ideologien repr\u00e4sentiert und Ausdruck der W\u00fcnsche und Tr\u00e4ume bestimmter sozialer Schichten ist. Eines der wichtigsten Elemente der Operette war und ist bis heute die ironische Selbstreflexion. Diese parodistische Darstellung sozialer Unterschiede gilt als eines der wichtigsten Themen der Kunstform. Diese Differenzen werden am Ende der Handlung stets aufgel\u00f6st \u2013 frei erfunden sind die jedoch nicht: Durch erkaufte Nobilitierungen versuchten n\u00e4mlich B\u00fcrger, auch im wirklichen Leben im sozialen Rang aufzusteigen. Dieses vermeintliche Ziel \u201eAdel\u201c wurde auf der B\u00fchne kritisch-ironisch und gleichzeitig als nicht mehr zeitgem\u00e4\u00df dargestellt. Im dunklen Zuschauerraum konnte genau jenes b\u00fcrgerliche Publikum \u00fcber das lachen, was au\u00dferhalb des Theaters ihr gr\u00f6\u00dfter Wunsch war: der erw\u00e4hnte Aufstieg in Adelskreise. Ihr Wunschbild war n\u00e4mlich nicht selten tats\u00e4chlich der vermeintliche Aufstieg in die \u201esozial-politischen Rechte und in den Lebensstil der fr\u00fcheren F\u00fchrungsschichten, n\u00e4mlich des Adels.\u201c[14]<\/a>.<\/p>\n Die Operette richtete sich somit an eben jenes Publikum, aus dessen Alltag sie ihre Motive und Geschichten sch\u00f6pfte. Und anzunehmen ist, dass die Persiflage des Adels auch als Trost f\u00fcr all jene Zuseher dienen konnte, die sich dessen bewusst waren, dass sie niemals in den Adel aufsteigen werden; weshalb sie sich \u00fcber sich selbst am\u00fcsieren und die Persiflage ihres eigenen Standes leichter ertragen konnten. [15]<\/a><\/p>\n Ebenso charakteristisch f\u00fcr die Operette ist ihre Kritik an Politik und Gesellschaft. W\u00e4hrend der Monarchie wurde das Publikum von der B\u00fchne herab auch mit politischen und gesellschaftlichen Zu- und Missst\u00e4nden jener Zeit konfrontiert. Endre Ady (1877-1919), einer der bedeutendsten ungarischen Dichter und Publizisten, schrieb \u00fcber die Operette Anfang des 20. Jahrhunderts:<\/p>\n Erschlagen Sie die Sache nicht dadurch, da\u00df sie meinen, hier spr\u00e4che eine Operette zu uns, eine s\u00fc\u00dfe, naive, verr\u00fcckte. In Wirklichkeit ist die Operette eines der ernstesten B\u00fchnengenres, das allersch\u00f6nste und freieste, mit welchen wir K\u00f6nigen ohne Gefahr eine Ohrfeige geben k\u00f6nnen. Die Operette ist gehaltvoll, einfallsreich, sie geht von Neurern aus und vermag in dieser verdorbenen Welt mehr einzurei\u00dfen und besser auf das zuk\u00fcnftige vorzubereiten \u2013 als f\u00fcnf parlamentarische Obstruktionen\u2026[16]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Zweck der Operette war es zu keinem Zeitpunkt, die Zust\u00e4nde sentimental oder r\u00fchrselig darzustellen, sondern vielmehr sozial-politische oder gesellschaftlich-moralische Grenzen zumindest f\u00fcr einen Abend abzubauen bzw. vergessen zu lassen und das Publikum schlicht und einfach zu unterhalten. Manchen Komponisten gelang es, diese Grenzen eben durch R\u00fchrseligkeit und Kitsch verschwimmen zu lassen und so ihre sozial-politische Kritiken dem Publikum, m\u00f6glicherweise sogar unterbewusst, zu vermitteln.<\/p>\n F\u00fcr den Kulturraum Donaumonarchie ist die Operette eine Art Ort des kulturellen Ged\u00e4chtnisses bzw. der \u201em\u00e9moire culturelle\u201c[17]<\/a>. Das Genre bedient sich kultureller Codes, die von den V\u00f6lkern der gesamten Monarchie verstanden werden und keiner weiteren Erl\u00e4uterungen bed\u00fcrfen. Diese typischen Motive, wie etwa der Walzer oder das \u201es\u00fc\u00dfe M\u00e4dl\u201c, werden sp\u00e4ter beinahe synonym f\u00fcr Wien angesehen, so wie stereotypisch f\u00fcr Ungarn der Cs\u00e1rd\u00e1s[18]<\/a> oder die Puszta. Auch f\u00fcr die Bev\u00f6lkerungsgruppen Adel, B\u00fcrgertum oder Bauern entstanden bereits in den Anfangsjahren der Operette Bedeutungszuweisungen, die in sp\u00e4teren Werken Wiederholung fanden und somit keine neuen Erl\u00e4uterungen ben\u00f6tigten; diese Bedeutungen fanden auch Zugang in den allt\u00e4glichen Sprachgebrauch der Bev\u00f6lkerung.[19]<\/a><\/p>\n Kulturelle Codes dieser Art entstehen zum einen aus einer regionalen kulturellen Vielfalt, welche sich im kulturellen Verst\u00e4ndnis einer breiten Bev\u00f6lkerungsschicht widerspiegelt. Andererseits k\u00f6nnen sie auch reflektiert werden auf zahlreiche sozial-politische Mentalit\u00e4ten, welche aus Reaktionen auf bestimmte Geschehnisse des politischen Alltags ausformuliert wurden und im Prinzip zur G\u00e4nze inhaltlich typisch f\u00fcr die politische Kultur der Bewohner eines Vielv\u00f6lkerstaates, wie die Donaumonarchie es war, darstellten. Dadurch bekam die Operette auch die Aufgabe, identit\u00e4tsstiftend zu wirken. Durch entweder direkte oder auch versteckte musikalische und inhaltliche Zitate wurde dem multiethnischen Publikum sowohl in Wien (als auch in Budapest) die multikulturelle Vielfalt der Region immer wieder pr\u00e4sentiert, damit es sich deren bewusst wird. Das bewirkte auch, dass bestimmte Begriffe bzw. kulturelle Merkmale \u00fcber ihre Ausgangsbedeutung hinaus erweitert wurden. Beispielhaft daf\u00fcr ist der Walzer: Wurde er erst in Verbindung gebracht mit Leichtigkeit oder rhythmischer Beschwingtheit, wurde er dann auch mit Wien, der Stadt seiner Entstehung verbunden, und sobald in einer Operette ein Walzer erklang, wusste das Publikum, dass die Handlung gerade in dieser Stadt spielt. Im Laufe der Zeit kam es immer \u00f6fter vor, dass die urspr\u00fcngliche Bedeutung eines Begriffes beinahe ganz ausgel\u00f6scht wurde und nur noch die neue Assoziation Verwendung fand. Stereotypisierung konnte hier leider nicht vermieden werden. Was geschah, ist heute auch unter dem Begriff \u201einvention of traditions\u201c[20]<\/a> bekannt[21]<\/a>.<\/p>\n Die Operette war nicht nur kulturell wichtig f\u00fcr den Kulturraum der Donaumonarchie und ihre Nachfolgestaaten \u00d6sterreich und Ungarn. F\u00fcr die w\u00e4hrend und nach dem 1. Weltkrieg finanziell schwer gesch\u00e4digten Theater war oftmals die Operette die wirtschaftliche Rettung.<\/p>\n <\/p>\n \u00d6sterreich<\/strong><\/p>\n W\u00e4hrend in der Zwischenkriegszeit die Operette als eines der wenigen Genres angesehen wurde, welches Theater finanziell st\u00e4rken und vor eventuellen Verlusten bewahren konnte, spielte sie nach dem 2. Weltkrieg eine nicht mehr so bedeutende Rolle. Vergessen wurde sie in den Spielpl\u00e4nen der Wiener B\u00fchnen dennoch nicht g\u00e4nzlich: Beispielsweise wurde der Redoutensaal (als eines der Ausweichquartiere der Wiener Staatsoper) der Wiener Hofburg am 05. Juni 1945[22]<\/a> mit dem Werk Wiener Blut<\/em> von Adolf M\u00fcller d.J. er\u00f6ffnet \u2013 ein auf Werken von Johann Strau\u00df Sohn basierendes St\u00fcck. Auch das Wiener Stadttheater (Skodagasse 20, 1080 Wien)[23]<\/a> \u00f6ffnete seine Tore im Juli 1945 erneut mit der von Karl Loub\u00e9 komponierten Operette Brasilianischer Kaffee<\/em>; und der Komponist \u00fcbernahm gemeinsam mit dem Librettisten Rudolf \u00d6sterreicher die F\u00fchrung des Hauses. Die \u00f6sterreichische Erstauff\u00fchrung (Urauff\u00fchrung 1937 in Berlin) von Fred Raymonds Maske in Blau <\/em>wurde am 7. Juni 1946 im gro\u00dfen Sofiensaal gegeben[24]<\/a>; die Operette brachte es auf mehr als 100 Vorstellungen. Im Dezember 1946 wurde Franz Leh\u00e1rs Zarewitsch <\/em>in der Zweiten Republik erstmals im Neuen Schauspielhaus \u2013 ehemals Philadelphiatheater \u2013 (Wilhelmstra\u00dfe 64-68, 1120 Wien)[25]<\/a> dem Publikum pr\u00e4sentiert.<\/p>\n Neben dem klassischen Auff\u00fchrungsort Theater wurden im Sommer auch Freilicht-Auff\u00fchrungen realisiert \u2013 so z.B. in der Wiener Innenstadt: Auf dem Gel\u00e4nde des Wiener Eislaufvereins (Lothringerstra\u00dfe 22, 1030 Wien) wurde in den Sommermonaten ab 1946 ein Freiluftvariet\u00e9 aufgebaut. Gezeigt wurde hier beispielsweise Franz Leh\u00e1rs ber\u00fchmteste Operette Die lustige Witwe.<\/em><\/p>\n Die Wiener Volksoper \u2013 fr\u00fcher bereits f\u00fchrendes Haus in Bezug auf die Operette \u2013 behielt dieses Genre auch nach Neuer\u00f6ffnung nach dem 2. Weltkrieg fest im Repertoire. Gl\u00fcck des Hauses war, dass es den Krieg beinahe unbesch\u00e4digt \u00fcberstanden hatte und somit ab Tag eins bespielt werden konnte. Sowohl das Theater an der Wien (Linke Wienzeile 6, 1060 Wien) als auch die Wiener Staatsoper nutzten die Volksoper als Ersatz f\u00fcr die eigenen besch\u00e4digten H\u00e4user. Bis 1955 wurde der Spielplan dieser B\u00fchne somit von jenen der anderen zwei mitbestimmt und konnte sich erst in Folge ein v\u00f6llig eigenst\u00e4ndiges Repertoire erarbeiten. Neben Oper und sp\u00e4ter auch Musical blieb die Operette weiterhin ein Schwerpunkt im Repertoire der Volksoper, und behielt diesen bis heute. Besonders unter Direktor Karl D\u00f6nch (1915-1994) zwischen 1973 und 1987 hat sich das Haus ein Operettenrepertoire erarbeitet, das sogar Weltweit zu Gastauftritten eingeladen wurde.<\/p>\n <\/p>\n Ungarn<\/strong><\/p>\n Nach der endg\u00fcltigen Macht\u00fcbernahme durch das kommunistische Regime nach sowjetischem Vorbild wurden auch die Theater in Ungarn \u2013 so auch in der Hauptstadt Budapest \u2013 verstaatlicht. Auch das Repertoire musste selbstverst\u00e4ndlich der neuen Ideologie folgen. Im Falle der Operette bedeutete das, dass ihr urspr\u00fcnglicher Charakter der freundlich-leichten Unterhaltung als b\u00fcrgerlich-dekadent abgelehnt wurde und auch sie zu einem Propagandamedium umgewandelt werden sollte.<\/p>\n Federf\u00fchrend bei der Umsetzung der \u201esowjetischen Operette\u201c in Ungarn war Margit G\u00e1sp\u00e1r[26]<\/a>: 1949 wurde sie Direktorin des Budapester Operettentheaters (F\u0151v\u00e1rosi Operettsz\u00ednh\u00e1z) \u2013 <\/em>welches sich in Folge zum f\u00fchrenden Haus f\u00fcr dieses Genre etablieren sollte \u2013 und begann, das Programm gem\u00e4\u00df den ideologischen Vorgaben umzubauen. Dies bedeutete, um genauer zu sein: Erfolgreiche Operetten der Zwischenkriegszeit wurden in ihrer urspr\u00fcnglichen Form aus dem Repertoire entfernt bzw. ihre Libretti entsprechend der neuen Ideologie umgeschrieben. \u201eKlassiker\u201c der Operettentradition, wie Werke von Jaques Offenbach, Franz Leh\u00e1r oder Emmerich K\u00e1lm\u00e1n, wurden dem Zeitgeist entsprechend ver\u00e4ndert \u2013 so wurde beispielsweise aus der Cs\u00e1rd\u00e1sf\u00fcrstin<\/em> in der ungarischen \u00dcbersetzung erst Cs\u00e1rd\u00e1skir\u00e1lyn\u00e9<\/em> (1917) und schlie\u00dflich Cs\u00e1rd\u00e1skir\u00e1lyn\u0151 <\/em>(1954); beide Worte k\u00f6nnen die gleiche Bedeutung haben (\u201eK\u00f6nigin\u201c), ersteres jedoch auch als \u201eFrau des K\u00f6nigs\u201c \u00fcbersetzt werden. \u00dcberhaupt durften in den Theatern nur noch Operetten ungarischer bzw. sowjetischer Komponisten (besonders beliebt waren Isaak Ossipowitsch Dunajewski und Juri Sergejewitsch Miljutin) pr\u00e4sentiert werden.<\/p>\n Die neue Direktorin versuchte, der Operette einen neuen, ideologisch-fortschrittlichen Charakter zu geben. Ihr Ziel war es, die traditionelle Form der Operette aus dem Ged\u00e4chtnis der Bev\u00f6lkerung zu l\u00f6schen und dem Genre eine neue Bedeutung nach realsozialistischem Vorbild zu verleihen und damit quasi eine Pseudo-Tradition (nach Eric Hobsbawms Vorbild der \u201einvention of tradition\u201c[27]<\/a>) zu schaffen, die so gar nicht existierte. Ein neuer Kanon entstand, der \u00ad\u2013 zumindest offiziell \u00ad\u2013 bis 1989 gelten sollte.<\/p>\n Diese neu entstandenen ungarischen Werke folgten alle der sowjetischen Vorgabe, in ihren Produktionen aber nahmen sie sich die Werke der Zwischenkriegszeit und ihrer Stars als Vorbild. Als erstes Werk dieser neuen Form, der sozialrealistischen Operette, kann Aranycsillag<\/em> (dt: \u201eGoldstern\u201c) von Endre Szek\u00e9ly (1912-1989) angesehen werden, welches 1950 in Budapest zur Urauff\u00fchrung kam; dargestellt werden hier die sozialistische Entwicklung eines Dorfes und die Reaktion deren Einwohner auf die Einf\u00fchrung der Elektrizit\u00e4t. Dieser folgte 1953 die Operette Boci-boci tarka[28]<\/a><\/em> des Komponisten Ott\u00f3 Vincze (1906-1984); hier wurden Klassenk\u00e4mpfe und die Kollektivierung der Landwirtschaft behandelt. Die Stimmung aller dieser Werke war \u00e4hnlich: der alte (urspr\u00fcngliche) Operettenklang wurde aufgenommen und um heroische Chorges\u00e4nge und folkloristische Stile, im Sinne der Volksliedaufarbeitung Zolt\u00e1n Kod\u00e1lys (1882-1967)[29]<\/a>, erg\u00e4nzt; die meisten dieser Werke waren jedoch wenig erfolgreich sodass sie heute nicht mehr bekannt sind.[30]<\/a><\/p>\n Ein besonders erfolgloses Werk dieser \u00c4ra war Hegyen-v\u00f6lgy\u00f6n lakodalom <\/em>(dt. \u201eHochzeit auf Berg und im Tal\u201c) des rum\u00e4nischen Komponisten Nicolae Kirculescu (1903-1985) in seiner ungarischen \u00dcbersetzung.<\/p>\n Darzustellen versuchte Margit G\u00e1sp\u00e1r, dass die Operette sich aus einer Darstellungsform heraus entwickelte \u2013 die 1949 nicht mehr bekannt war bzw. praktiziert wurde \u2013 und qualitativ wertvoller war als jene der Zwischenkriegszeit. Diese zweite, neue Form sei, laut ihrer Ansicht, ausschlie\u00dflich reaktion\u00e4r und kitschig und daher k\u00fcnstlerisch wertlos. G\u00e1sp\u00e1rs Ziel war es nicht, die Operette aus dem k\u00fcnstlerischen Kanon der Theater zu entfernen, sondern lediglich die R\u00fcckkehr zu ihrer urspr\u00fcnglichen Form und sie gleichzeitig immer st\u00e4rker als ideologisches Instrument zu initialisieren. Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs hat in diesem Zusammenhang beschrieben, dass Kitsch, als \u201egesellschaftliche L\u00fcge\u201c, wichtiges ideologisches Mittel der Bourgeoisie war. Dieser Kitsch in der Operette hat sich, retrospektiv betrachtet, fast als das beste ideologisches Propagandamittel erwiesen.[31]<\/a><\/p>\n 1953 stellt sich jedoch heraus, dass in der Sowjetunion gar keine Operettentradition in jener oder \u00e4hnlicher Form wie in Ungarn existierte. In der Zarenzeit (1547-1721) gab es in Russland zwar eine lebendige Opernkultur, die Operette jedoch wurde \u00fcberhaupt nicht gepflegt. In Ungarn hingegen konnte \u2013 auch auf Grund der auch nach dem Ende der Doppelmonarchie weiter bestehenden kulturellen Verbindung zwischen Wien und Budapest \u2013 das Genre weiter florieren. Selbst in der Zeit des sowjetisch-kommunistischen Kulturdiktats sei der Geist Leh\u00e1rs und K\u00e1lm\u00e1ns im Budapester Operettentheater zu sp\u00fcren, merkte der Komponist Miljutin bei einem Besuch in Budapest an; und es w\u00e4re falsch, diese wertvolle Tradition zu vernachl\u00e4ssigen.[32]<\/a> G\u00e1sp\u00e1rs Hintergedanke, in Ver\u00f6ffentlichung der Meinung Miljutins nach seinem Besuch, war nicht ausschlie\u00dflich jener der Parteiaktivit\u00e4t, sondern vielmehr, dass ihre eigene Drama- und Programmpolitik durch die Best\u00e4tigung und W\u00fcrdigung des sowjetischen Komponisten unterst\u00fctzt und anerkannt wurde.<\/p>\n Immer lauter wurden die Stimmen der Kritiker, die sich auf die urspr\u00fcngliche Tradition der Operette beriefen und sich damit auch bewusst gegen die erfundene Tradition von Theaterdirektorin G\u00e1sp\u00e1r stellten. Ihnen fehlte, besonders bei den Werken der sowjetischen Komponisten, die humoristische Seite sowie die Komik der Operetten; sie galt als zu ernst.[33]<\/a> In den darauffolgenden Jahren wurde es die Aufgabe des neuen Oberspielleiters Gy\u00f6rgy Sz\u00e9kely (1918-2012), den Ursprungsmythos der Operette weiterzuf\u00fchren. Er stand sogar f\u00fcr die Operette ein, als der Gedanke aufkam, diese Musiktheaterform aus allen Repertoires zu streichen und vom Spielplan zu nehmen, da sie Widerspiegelung und Ausdruckform einer b\u00fcrgerlichen Gedankenwelt sei.[34]<\/a><\/p>\n Das Jahr 1956 hatte k\u00fcnstlerisch gesehen keine Auswirkung auf die Operette \u2013 einzig musste M\u00e1rgit G\u00e1sp\u00e1r ihren Posten als Direktorin des Budapester Operettentheaters r\u00e4umen; ihr folgte der Komponist Szabolcs F\u00e9nyes (1912-1986) nach. Er f\u00fchrte die Einstellung seiner Vorg\u00e4ngerin, m\u00f6glichst viele Urauff\u00fchrungen ungarischer Komponisten und Autoren zu bringen, bis 1960 weiter und pr\u00e4sentierte in dieser Zeit Werke wie etwa 1958 H\u00e1rom tavasz<\/em> (dt.: \u201eDrei Fr\u00fchlinge\u201c) mit der Musik von Lajos Lajtai (1900-1966) und dem Libretto von Dezs\u0151 Kell\u00e9r (1905-1986). In dieser Operette wird die Geschichte der Protagonistin Hansi erz\u00e4hlt \u2013 wie der Titel schon verr\u00e4t, anhand dreier Fr\u00fchlinge in den Jahren 1908, 1938 und 1958. Zwischen den Zeilen erz\u00e4hlt das Werk die Geschichte des Geb\u00e4udes des Budapester Operettentheaters.[35]<\/a> Besonderen Erfolg hatte Michael Eisenmanns (1898-1966) 1957 in Szeged uraufgef\u00fchrtes Werk B\u00e1styas\u00e9t\u00e1ny 77 <\/em>(dt.: \u201eBasteipromenade 77\u201c); besonders an diesem war, dass der zuvor verbotene und als imperialistisch abgestempelte Jazz eine bedeutende Rolle erhielt.[36]<\/a><\/p>\n Nicht ver\u00e4nderte sich nach 1956 die staatliche \u00dcberwachung der ungarischen Operettenproduktion. Das Musical, mit dem Aufkommen der neuen Unterhaltungsmusik (wie z.B. Jazz, Rock\u2019n\u2019Roll,\u2026), nahm ab den 1950er Jahren eine immer pr\u00e4sentere Rolle an sodass die Operette bald schon als antiquierte Kunstform galt und sp\u00e4testens mit der Gr\u00fcndung des Pet\u00f6fi Sz\u00ednh\u00e1z<\/em> 1960, welches sich auf diese neue Musiktheaterform spezialisierte, langsam abl\u00f6ste.[37]<\/a><\/p>\n Als Konstante in der Operette der Nachkriegszeit in Ungarn kristallisierte sich die zuvor bereits erw\u00e4hnte Operette Cs\u00e1rd\u00e1skir\u00e1lyn\u0151<\/em> hervor. Ohne gr\u00f6bere Unterbrechung war dieses Werk (EA 1954) auch 1958 noch fixer Teil des Repertoires \u2013 nunmehr mit immer \u00f6fter wechselnder Besetzung \u2013 und wurde auch zu diversen Gastspielen im Ausland, z.B. Rum\u00e4nien, eingeladen.<\/p>\n In den Jahren nach dem 2. Weltkrieg etablierte sich in Ungarn die Form der Radiooperette immer st\u00e4rker. Diese entstand bereits in den 1920er Jahren, als man versuchte, neue Medien wie Rundfunk und Film zu n\u00fctzen, um \u201eam Ball\u201c zu bleiben und die technischen Entwicklungen mitzumachen. Unter Radiooperetten kann man sich H\u00f6rspiele von Operetten vorstellen \u2013 wie auf der B\u00fchne gab es Gesang und Dialog; gesprochen und gesungen h\u00e4ufig von jenen Schauspielern, die diese Rollen auch auf der B\u00fchne pr\u00e4sentierten. Werke dieses Sub-Genres mussten selbstverst\u00e4ndlich ebenso den Anforderungen der Nachkriegszeit in Ungarn entsprechen; das Werk Zeng\u0151 erd\u0151<\/em> (dt.: \u201eT\u00f6nender Wald\u201c) von Ferenc Farkas (1905-2000) geh\u00f6rt z.B. zu diesem.<\/p>\n Aus heutiger Sicht stellt sich die Operette der Zwischenkriegszeit immer mehr als jene dar, die in Ungarn als besonders wichtig angesehen wird und bis heute ungebrochen erfolgreich ist. Diese Form konnte und kann \u2013 auf Grund des kulturellen Kontextes \u2013 nicht aus der Geschichte gel\u00f6scht oder von einer anderen Form \u00fcbernommen werden.<\/p>\n <\/p>\n Doppelidentit\u00e4t?<\/strong><\/p>\n Wie hier ausgef\u00fchrt, entwickelte sich die Operette in Ungarn und \u00d6sterreich unterschiedlich. Einerseits wurden in Wien Operetten aller Komponisten in traditioneller Form oder auch in neuen Interpretationen und in modernisierten Fassungen in mehreren Theatern pr\u00e4sentiert. In Budapest auf der anderen Seite wurden in den Jahren direkt nach Ende des 2. Weltkriegs nach kommunistischer Ideologie umgeformte Werke beinahe ausschlie\u00dflich ungarischer Komponisten aufgef\u00fchrt. Ist es hier noch richtig, von Doppelidentit\u00e4t zu sprechen?<\/p>\n Seit Entstehung und Etablierung dieser Musiktheaterform bildeten in Libretto und Komposition alle V\u00f6lker der Monarchie den Inhalt von Operetten; geschrieben und komponiert von ungarischen und \u00f6sterreichischen K\u00fcnstlern gleicherma\u00dfen. Bis 1938 \u2013 dem quasi Ende der klassischen Operetten\u00e4ra \u2013 herrschte ein reger Austausch zwischen K\u00fcnstlern beider L\u00e4nder, die sich gegenseitig inspirierten. Auch Schauspieler gingen \u2013 sofern die Sprachkenntnisse es zulie\u00dfen[38]<\/a> \u2013 aus der einen in die andere Stadt und nahmen dort Rollen an. Die \u00dcbersetzung von Libretti f\u00fchrte bisweilen zu lokal bedingten Bedeutungsverschiebungen: in K\u00e1lm\u00e1ns 1924 in Wien uraufgef\u00fchrter Operette Gr\u00e4fin Mariza<\/em> z.B. wurde aus \u201eKomm mit nach Varasdin\u201c auf Ungarisch \u201eSz\u00e9p v\u00e1ros Kolozsv\u00e1r\u201c (Klausenburg ist eine sch\u00f6ne Stadt). Grund daf\u00fcr war der Versuch, der sentimentalen Sehnsucht vieler Ungarn nach dem Verlust gro\u00dfer Teile des ehemaligen ungarischen Territoriums (hier im speziellen Siebenb\u00fcrgens) nach dem 1. Weltkrieg durch den Friedensvertrag von Trianon Ausdruck zu verleihen. Diese in manchen Teilen der Bev\u00f6lkerung bis heute bestehende, unverbesserliche revisionistische Einstellung f\u00fchrt bei Erklingen dieses Duetts oft zu tosendem Applaus und etlichen Reprisen.<\/p>\n Doch was versteht man eigentlich unter diesem Begriff \u201eIdentit\u00e4t\u201c? Das Brockhaus Lexikon definiert den Begriff wie folgt:<\/p>\n [\u2026] kulturelle Identit\u00e4t, h\u00e4ufig gebrauchter, zugleich aber umstrittener Begriff, nach dem die Individuen und Gruppen \u00fcber eine spezifische Art des Selbstbewusstseins verf\u00fcgen, das sich aus ihrem Bezug auf die durch eine bestimmte Kultur repr\u00e4sentierten Werte, F\u00e4higkeiten oder Verhaltensmuster ergibt. Kulturelle Identit\u00e4t hat damit die Funktion, die eigene Person beziehungsweise das Gruppenbewusstsein zu stabilisieren oder hervorzuheben, indem die jeweils als kulturelle Eigenheiten angesehenen Muster und institutionell getragenen Vorgaben (Familie, Religion, Region, Sprache, Traditionen, Gruppenzugeh\u00f6rigkeit) tradiert, lebendig gehalten oder (erneut) in Geltung gesetzt werden.[39]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Identit\u00e4t bedeutet die Gesamtheit der Eigenschaften, die eine Gruppe, einen Gegenstand oder ein Objekt beschreiben und somit individuell von anderen unterscheiden. Psychologisch gesehen bedeutet Identit\u00e4t, dass gewisse Personengruppen sich mit etwas identifizieren. Sie nehmen Merkmale einer Gruppenidentit\u00e4t[40]<\/a> an \u2013 als Individuum kann man Teil mehrerer Gruppen gleichzeitig sein und somit auch Merkmale all dieser Gruppen in sich vereinen. Somit w\u00e4re es m\u00f6glich, dass man sich als Individuum mit der ungarischen und der \u00f6sterreichischen Operette identifizieren kann; was bis 1938 auch zum Gro\u00dfteil der Fall war. Als \u201eBeweis\u201c daf\u00fcr stehen eine Vielzahl 200 Ur- und Erstauff\u00fchrung alleine in der Zwischenkriegszeit. Dies w\u00fcrde aus Sicht der Musiktheaterform Operette bedeuten, dass sich nicht nur Publikum und Bev\u00f6lkerung in \u00d6sterreich und Ungarn, sondern auch Komponisten mit allen Werken zu ann\u00e4hernd gleichen Teilen repr\u00e4sentiert waren.<\/p>\n Doch wie war die Lage nach 1945? In \u00d6sterreich versuchte man, die Operette aus der Versenkung zu heben, in die sie auf Grund der Restriktionen gegen ihre wichtigsten Akteure verschwunden war. In Ungarn versuchte man zur gleichen Zeit die Geschichte der Operette zu verf\u00e4lschen und eine neue zu konstruieren. Die Entwicklung ging in den beiden L\u00e4ndern nach Ende des 2.Weltkriegs auseinander. Von einer tats\u00e4chlich gemeinsamen Identit\u00e4t, zu der sich beide V\u00f6lker bekannt h\u00e4tten, konnte man nicht sprechen. In \u00d6sterreich identifizierte man sich strikt mit der klassischen Wiener Operette und versuchte diese Werke auf der B\u00fchne erfolgreich zu pr\u00e4sentieren.<\/p>\n Doch die Doppelidentit\u00e4t der Operette zeigt sich nicht nur durch h\u00e4ufige Auff\u00fchrungen in Theatern und durch unterhaltende Libretti, sondern \u2013 und daf\u00fcr sind die meisten bekannt \u2013 durch ihre Musik. Musik kann identit\u00e4tsstiftend wirken, sobald sich eine oder mehrere Gruppen in dieser wiederfinden k\u00f6nnen. In beinahe jeder Operette erklingt ein Cs\u00e1rd\u00e1s oder Walzer: somit wurden, zumindest musikalisch gesehen, Ungarn und \u00d6sterreicher gleicherma\u00dfen angesprochen.<\/p>\n Musik kann n\u00e4mlich auch als kulturelle Identit\u00e4t und Teil dessen als kollektive Identit\u00e4t angesehen werden. Die Idee der kollektiven Identit\u00e4t entstand im 19. Jahrhundert im Zuge des aufkommenden Nationalismus. Menschen, die zuvor einem gro\u00dfen Gebilde wie z.B. dem Habsburgerreich angeh\u00f6rten, mussten sich in ihrer Zugeh\u00f6rigkeit neu definieren. Somit entstand auch das Bed\u00fcrfnis danach, sich auf neue nationale Komponisten und deren Kompositionen berufen zu k\u00f6nnen. Identit\u00e4t bedeutet ebenso, sich Objekte aus der unmittelbaren Umwelt anzueignen, die gefallen und die man an sich binden m\u00f6chte. Zu diesem Fundus an Objekten geh\u00f6ren neben materiellen Dingen auch Wissensbest\u00e4nde, daher auch Musik. Dieser Konnex mit der Musik ist zumeist emotional tief verankert in einer Person, sodass sie in diesem Fall ebenso ein charakteristisches Element von Identit\u00e4t sein kann.[41]<\/a><\/p>\n Kulturelle Identit\u00e4t definiert Jan Assmann wie folgt:<\/p>\n Das kulturelle Ged\u00e4chtnis bewahrt den Wissensvorrat einer Gruppe, die aus ihm ein Bewu\u00dftsein ihrer Einheit und Eigenart bezieht. Die Gegenst\u00e4nde des kulturellen Ged\u00e4chtnisses zeichnen sich aus durch eine Art identifikatorischer Besetztheit im positiven (\u201adas sind wir\u2018) oder im negativen Sinne (\u201adas ist unser Gegenteil\u2018).[42]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Musik erf\u00fcllt den f\u00fcr Assmann ausschlaggebenden Grund des kollektiven Wissens der \u201eGeformtheit\u201c in Sprache, Bild oder Ritus. In Musik spiegelt sich die kulturelle Vielfalt einer Gesellschaft wider und dr\u00fcckt somit das Andauern der Inhalte des kulturellen Ged\u00e4chtnisses aus.[43]<\/a> Dem gegen\u00fcber steht \u2013 jedoch nicht als Gegensatz \u2013 die kulturelle Vielfalt. Musikkulturen sind einem stetigen Wandel (der Zeit und des Geschmacks) unterworfen, zu einem Bruch in der kollektiven Identit\u00e4t muss es jedoch nicht kommen.<\/p>\n So geschah dies auch mit der Operette: W\u00e4hrend der Monarchie war es einfach, sich mit dieser Musiktheaterform zu identifizieren, wurde auf der B\u00fchne doch dargestellt, was ein Gro\u00dfteil des Publikums in seinem Alltag erlebte oder sich w\u00fcnschte zu erleben. Es war einfach, ins Theater zu gehen und Sorgen und N\u00f6te f\u00fcr wenige Stunden zu vergessen und sich einfach unterhalten zu lassen. Nach 1945 \u00e4nderte sich diese Situation und die bisher mit der Operette verbundene Leichtigkeit. Durch die unterschiedliche politische Entwicklung in den beiden L\u00e4ndern (\u00d6sterreich und Ungarn) ergaben sich auch divergierende Vorstellungen dar\u00fcber, wie mit Kultur und Tradition umgegangen werden soll. F\u00fcr \u00d6sterreich war es wichtig, bestehende Traditionen aufrechtzuerhalten und mit neuem Schwung in die Zweite Republik zu gehen. In Ungarn versuchte man bereits etablierte Darstellungsformen durch nie vorhandene zu ersetzen.<\/p>\n Gegen eine fortbestehende Doppelidentit\u00e4t spricht auch, dass es der Bev\u00f6lkerung Ungarns nach 1945 unm\u00f6glich gemacht wurde, eine solche Identit\u00e4t zu bilden. Durch die Umdeutung der Operettengeschichte wurde bewusst einer gesamten Generation ein falsches Bild vermittelt, was mit dem Begriff \u201eIdentit\u00e4tsraub\u201c beschrieben werden k\u00f6nnte. Der Musikwissenschaftler Philip Bohlmann (1952-) verwendet diesen Begriff f\u00fcr die Unterdr\u00fcckung bzw. Verdr\u00e4ngung von Musikkulturen.[44]<\/a> F\u00fcr jene Generation von Ungarn, die Anfang der 1950er Jahre geboren wurden, ist die Operette bis heute eine eher fragw\u00fcrdige Kunstform. Ihnen wurde in ihrer Jugend stets vermittelt, dass diese Musiktheaterform reiner Kitsch sei, der wenig mit einem \u201eernstzunehmenden\u201c B\u00fchnengenre gemeinsam hat. Sie hatten nie die Gelegenheit, einen positiven Zugang zur klassischen Operette zu entwickeln.<\/p>\n Auch der Drang der Ungarn, m\u00f6glichst nur Werke eigener Komponisten zu pr\u00e4sentieren f\u00fchrte gegen ein Fortbestehen einer gemeinsamen Identit\u00e4t mit den \u00f6sterreichischen Kollegen. Durch die Konzentration auf eigene Autoren wurden all jene Komponisten, die vor 1945 erfolgreiche \u00dcbersetzungen ihrer Werke in Ungarn pr\u00e4sentieren konnten, aus dem Repertoire gestrichen und jene, die neue Werke schrieben, gar nicht erst aufgenommen.<\/p>\n <\/p>\n Heute: Renaissance der Operette<\/strong><\/p>\n Heute kehren wir langsam zu einer gemeinsamen Identit\u00e4t zur\u00fcck. Sowohl in Wien als auch Budapest gibt es wieder B\u00fchnen \u2013 zum Teil dieselben wie vor dem 2. Weltkrieg \u2013 die sich auf das Genre Operette spezialisiert haben.<\/p>\n Seit den 1990er Jahren wird die Operette immer wieder neu bewertet und wiederentdeckt. Das kann auch als Zeugnis f\u00fcr die ungebrochene Aktualit\u00e4t eines vielfach totgesagten Genres angesehen werden. V\u00f6llig aus der Mode kam die Musik der Operette niemals \u2013 hierf\u00fcr kann der Wiener Balltradition und der starken Bindung der \u00f6sterreichischen Hauptstadt zur klassischen Musik gedankt werden.<\/p>\n Die Operette ist Teil eines kulturellen Narrativs, das auf seine eigene Art und Weise auf Mentalit\u00e4tszusammenh\u00e4nge verweist, die nicht nur in bzw. f\u00fcr \u00d6sterreich relevant sind, sondern f\u00fcr die zentraleurop\u00e4ische Region insgesamt, und einen Bogen aus der Vergangenheit bis in die Gegenwart spannen und von daher also auch f\u00fcr uns heute relevant sind. Dies bedeutet unter anderem, dass uns die Operette nicht nur den Zugang zu einem vergangenen, komplexen Kultursystem erm\u00f6glicht, sondern uns damit auch heute das Verst\u00e4ndnis f\u00fcr einen nicht unwesentlichen Aspekt unserer eigenen multipolaren Identit\u00e4t gew\u00e4hrt.[45]<\/a><\/p>\n Dass die Operette auf eine gewisse Art und Weise \u201eaus der Mode\u201c kam, kann auf eine gesellschaftliche Ver\u00e4nderung zur\u00fcckgef\u00fchrt werden. Sie war, zu ihrer Glanzzeit, eine Art von \u201eKonfektionsware\u201c, die pl\u00f6tzlich einfach aus der Mode kam. Doch nicht nur inhaltlich wurde dieses Genre uninteressant, auch ihre Musik wurde nicht mehr auf jene Art und Weise gesch\u00e4tzt wie zuvor. Der musikalische Wertekanon, der zu jener Zeit unterrichtet wurde, umfasste die (Unterhaltungs-)Musik der Operettenkomponisten nicht. Selbst ernstgenommene Komponisten wie Gustav Mahler und seine Frau Alma trauten sich nicht, \u00f6ffentlich ihre Begeisterung f\u00fcr diese Musik zu bekunden.[46]<\/a><\/p>\n Als Zeichen der erneuten Aktualit\u00e4t des Genres stehen diverse Radio- und Fernsehsendungen, die sich mit der Operette und ihren Akteuren sowohl historisch als auch musikalisch auseinandersetzen. Gleichzeitig jedoch auch, dass sowohl die Musik- und Kunstprivatuniversit\u00e4t der Stadt Wien als auch die Universit\u00e4t f\u00fcr Musik und Film Budapest (Zene- \u00e9s Filmm\u00fcv\u00e9szeti Egyetem) Studieng\u00e4nge zur Ausbildung als Operettendarsteller anbieten. Ziel dieser Lehrg\u00e4nge ist es, den Studierenden nicht nur auf einer theoretischen Ebene Wissen \u00fcber die Operette zu vermitteln, sondern auch die k\u00fcnstlerischen Spezifika und Eigenheiten dieses Genres; am Ende sollen sie ein reiches Repertoire zur Verf\u00fcgung haben.<\/p>\n Die Operette nimmt einen gr\u00f6\u00dferen Stellenwert im Wiener Leben ein, als man denkt. Ihre Musik verfolgt uns, ohne dass es uns bewusst ist, f\u00fcr welchen Zweck sie eigentlich komponiert wurde. Befinden wir uns beispielsweise auf einem Ball in Wien, tanzen wir um Mitternacht die sogenannte \u201eFledermaus-Quadrille<\/em>\u201c, welche aus musikalischen Motiven der gleichnamigen Operette von Johann Strau\u00df Sohn zusammengestellt wurde.[47]<\/a> Auch die Wiener Philharmoniker kommen an der Operette nicht vorbei und bauen immer wieder Werke dieses Genres in ihr traditionelles Neujahrskonzert ein.<\/p>\n <\/p>\n Conclusio<\/strong><\/p>\n Die Operette stellte eines der wichtigsten kulturellen Genres der \u00f6sterreichisch-ungarischen Monarchie dar. In sich vereinte sie sowohl musikalische Elemente der gesamten Region als auch zeitpolitische Themen. Eines ihrer wichtigsten Ziele war es, zu unterhalten und dem Publikum f\u00fcr einige Zeit die Gedanken und ihre Sorgen vergessen zu lassen. Dies gelang ihr \u00fcber das Ende der Monarchie hinaus bis 1938. Ein abruptes Ende nahm die Geschichte und Entwicklung der Operette im mitteleurop\u00e4ischen Raum mit dem \u201eAnschluss\u201c \u00d6sterreichs an das Deutsche Reich und den \u2013 fortan auch hier geltenden \u2013 Anti-Juden-Gesetzen. Beinahe sieben Jahre lang war dieses Genre so gut wie verschwunden, bis nach dem Ende des 2. Weltkriegs Theaterh\u00e4user in \u00d6sterreich und Ungarn diese wieder aktiv in ihre Spielpl\u00e4ne aufnahmen. Jedoch nicht in gleicher Weise wie zuvor; in \u00d6sterreich versuchte man, bereits erfolgreiche St\u00fccke auf den wenigen verbliebenen B\u00fchnen wiederzubeleben und dem Publikum neben konzertanten Auff\u00fchrungen, Prosast\u00fccken und Opern zu pr\u00e4sentieren. Besondere Erfolge konnte in diesem Fall die unbesch\u00e4digte Wiener Volksoper verbuchen, die gleichzeitig auch als Ausweichb\u00fchne f\u00fcr die Wiener Staatsoper und das Theater an der Wien diente. Einen besonderen Ruf als Operettenb\u00fchne erwarb sie erst, nachdem die anderen Theater in ihre eigenen H\u00e4user zur\u00fcckkehren konnten und die Volksoper einen ganz eigenen Spielplan verwirklichen konnte. Sie ist heute noch eine der in diesem Genre f\u00fchrenden B\u00fchnen \u00d6sterreichs.<\/p>\n In Ungarn war die Lage eine andere: das ab 1949 kommunistisch regierte Land wurde nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Sinne ideologisch umgebaut. So versuchten einflussreiche Akteure wie die Direktorin des Budapester Operettentheaters, die Geschichte dieses Genres ideologisch umzuschreiben und dieses verf\u00e4lschte Bild im Bewusstsein der Bev\u00f6lkerung zu verankern. Diese neue Geschichte erforderte \u2013 nach kommunistischer Vorgabe \u2013 eine Ver\u00e4nderung der Textb\u00fccher. Das ging einher mit der politisch konformen Ver\u00e4nderung der Libretti auch bekannter und beliebter Operetten von Franz Leh\u00e1r und Emmerich K\u00e1lm\u00e1n, die nur mehr in dieser verf\u00e4lschten Form aufgef\u00fchrt werden durften.<\/p>\n Zeichen einer weiterhin bestehenden gemeinsamen Identit\u00e4t \u2013 durch die Musiktheaterform Operette \u2013 gab es nach Ende des 2.Weltkrieges somit nicht. W\u00e4hrend in dem einen Land die Operette in ihrer traditionellen Form beibehalten und aufgef\u00fchrt wurde, wurde im anderen Land eine abge\u00e4nderte, zensurierte Form auf die B\u00fchne gebracht. Mit diesen Ma\u00dfnahmen wurde die Operette als B\u00fchnengenre f\u00fcr eine gesamte Generation \u201everunstaltet\u201c und als nicht sehenswert abgestempelt.<\/p>\n Aufschwung und erneute Angleichung aneinander erh\u00e4lt die Operette erst seit dem Regimewechsel 1989. Sowohl in Wien als auch Budapest bestehen B\u00fchnen, die sich auf dieses Genre spezialisiert haben und hier nicht nur Klassiker wie Gr\u00e4fin Mariza<\/em> oder Die Fledermaus<\/em> auff\u00fchren, sondern auch weniger bekannte St\u00fccke weniger bekannter Komponisten. Die Wiener Volksoper tendiert zu modernen Inszenierungen, w\u00e4hrend das Budapester Operettentheater f\u00fcr seine klassischen Interpretationen bekannt ist. Ebenso besteht in beiden L\u00e4ndern die Tendenz, in den Sommermonaten \u2013 w\u00e4hrend die st\u00e4dtischen Theater pausieren \u2013 Operettenfestivals zu veranstalten.<\/p>\n Grunds\u00e4tzlich ist zu beobachten, dass die Operette, trotz ihrer bisweilen absch\u00e4tzigen Beurteilung und der steten Bezeichnung als \u201ekleine Schwester\u201c der Oper, eine Neubeurteilung und -bewertung erf\u00e4hrt und immer mehr als eigenst\u00e4ndiges kulturelles Genre angenommen wird. Es kann weiters vermutet werden, dass sich durch diese Renaissance auch eine neue Form der Doppelidentit\u00e4t entwickelt. Operette wird wieder zum aktuellen Thema, und auch j\u00fcngere Generationen beginnen sich \u2013 auf Grund der Pr\u00e4senz in den Spielpl\u00e4nen \u2013 mit Werken dieses Genres auseinanderzusetzen.<\/p>\n <\/p>\n Fu\u00dfnoten:<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> \u00dcbersetzt: \u201eDie Metamorphosen der Operette 1945-1956\u201c.<\/p>\n [2]<\/a> \u00dcbersetzt: \u201eTr\u00e4ume sind Sch\u00e4ume. Die Operette in der Donaumonarchie\u201c.<\/p>\n [3]<\/a> Artikel \u201eOperette\u201c in: Flotzinger, Rudolf (Hg.): Oesterreichisches Musiklexikon; Band 4, von Ober bis Schwaz; Wien: Verlag der \u00d6sterreichischen Akademie der Wissenschaften, 2005, S. 1662.<\/p>\n [4]<\/a> Die Habsburgischen Erblande umfassen gro\u00dfe Gebiete des deutschen Sprachraumes, teilweise auf Gebieten der heutigen Schweiz, Deutschlands, Frankreichs und \u00d6sterreichs sowie im heutigen Ungarn, Italien, Slowenien und Kroatien. Siehe dazu: Die Welt der Habsburger<\/em>. https:\/\/www.habsburger.net\/de<\/a> (eingesehen 10. Oktober 2020).<\/p>\n [5]<\/a> Epochenbezeichnung, die etwa 1930 eingef\u00fchrt wurde. Bezieht sich prim\u00e4r auf die Werke von Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart und Ludwig v. Beethoven. Drei Begriffsfelder treten in der Pr\u00e4gung W. K. <\/em>zusammen: die Idee musikalischer Klassiker und des klassischen Werks, die Konstellation der Trias Haydn, Mozart und Beethoven und die lokale Bindung an die Hauptstadt der Donaumonarchie (Wien). F\u00fcr sich genommen, reicht die jeweilige Geschichte der drei Aspekte zumindest bis ins fr\u00fche 19. Jh. zur\u00fcck. Vgl.: Eybl, Martin. \u201eWiener Klassik\u201f in: \u00d6sterreichisches Musiklexikon online<\/em>.<\/p>\n https:\/\/www.musiklexikon.ac.at\/ml\/musik_W\/Wiener_Klassik.xml<\/a>. (eingesehen 10. Oktober 2020)<\/p>\n [6]<\/a> Vgl. G\u00e4nzl, Kurt. Musicals: The Complete Illustrated Story of the World\u2019s Most Popular Live Entertainment<\/em>. London: Carlton Books, 2004.<\/p>\n [7]<\/a> \u201ekomische italienische Oper mit Pariser Flair\u201c Vgl.: Faber, Alexandra. \u201eMehr als nur CanCan. Jacques Offenbach und sein Einfluss auf die Wiener Operette (1)\u201c<\/em>. Radiokolleg, 17.06.2019, \u00d61.<\/p>\n [8]<\/a> Faber, Alexandra. \u201eMehr als nur CanCan. Jacques Offenbach und sein Einfluss auf die Wiener Operette (2)\u201c<\/em>. Radiokolleg, 18.06.2019, \u00d61.<\/p>\n [9]<\/a> Clarke, Kevin. \u201eIs the gold and silver terminology nothing more than camouflaged anti-semitism?\u201c In: Operette Research Center, 27. J\u00e4nner 2021,<\/p>\n http:\/\/operetta-research-center.org\/gold-silver-terminology-nothing-camouflaged-anti-semitism\/<\/a> (eingesehen 25. M\u00e4rz 2021)<\/p>\n [10]<\/a> Ebd.<\/p>\n [11]<\/a> Linhardt, Marion. Residenzstadt und Metropole. Zur kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858-1918). <\/em>T\u00fcbingen: Max Niemayer Verlag, 2006.<\/p>\n [12]<\/a> H\u00f6dl, Klaus. Kultur und Ged\u00e4chtnis<\/em>. Paderborn: Ferdinand Sch\u00f6ningh Verlag, 2012.<\/p>\n [13]<\/a> Siehe dazu: Scriba, Arnulf. \u201eAusgrenzung und Verfolgung der j\u00fcdischen Bev\u00f6lkerung.\u201c In: Lebendiges Museum Online<\/em>.<\/p>\n https:\/\/www.dhm.de\/lemo\/kapitel\/ns-regime\/ausgrenzung\/nuernberg\/<\/a> (eingesehen 26. Oktober 2020)<\/p>\n [14]<\/a> Cs\u00e1ky, Moritz. Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay.<\/em> Wien: B\u00f6hlau, 1998, S. 72.<\/p>\n [15]<\/a> Ebd., S. 109-111.<\/p>\n [16]<\/a> Hier zitiert nach: Ebd., S. 71.<\/p>\n [17]<\/a> Siehe dazu: Assmann, Jan. Das kulturelle Ged\u00e4chtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identit\u00e4t in fr\u00fchen Hochkulturen.<\/em> M\u00fcnchen: C.H. Beck, 2013.<\/p>\n [18]<\/a> Cs\u00e1rd\u00e1s ist eine traditionelle ungarische Tanzform. Der Komponist Franz Liszt hat sie im 19. Jahrhundert durch einige seiner Kompositionen in die ernste Musik eingef\u00fchrt. Siehe dazu: \u201eCsardas\u201c In: Brockhaus Enzyklop\u00e4die Online.<\/em><\/p>\n https:\/\/brockhaus.at\/ecs\/permalink\/DE48AC64B55782DA5807EAEFDB0CB621.pdf<\/a> (eingesehen 28. Oktober 2020)<\/p>\n [19]<\/a> Cs\u00e1ky, Ideologie der Operette<\/em>, S. 100-104.<\/p>\n [20]<\/a> 1983 Eric Hobsbawm. \u201c\u2018Invented tradition\u2019 is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past. In fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable historic past. [\u2026] However, insofar as there is such reference to a historic past, the peculiarity of \u2018invented\u2019 traditions is that the continuity with it is largely factitious. In short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old situations, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition.\u201d Hobsbawm, Eric und Ranger, Terence. The Invention of Tradition<\/em>. New York: Cambridge University Press, 1992, S. 1-2.<\/p>\n [21]<\/a> Cs\u00e1ky, Ideologie der Operette<\/em>, S. 101-102.<\/p>\n [22]<\/a> Archiv der Wiener Staatsoper. https:\/\/archiv.wiener-staatsoper.at\/performances\/31386<\/a> (eingesehen am 27. Oktober 2020).<\/p>\n [23]<\/a> Wiener Adressbuch 1942. 1. Band. <\/em>Wien: August Scherl, 1942.<\/p>\n [24]<\/a> Arnbom, Marie-Therese. Swing tanzen verboten: Unterhaltungsmusik nach 1933 zwischen Widerstand, Propaganda und Vertreibung. <\/em>Wien: Armin Berg Verlag, 2015.<\/p>\n [25]<\/a> Czeike, Felix. Historisches Lexikon Wien<\/em>. Wien: Verlag Kremayr & Scheriau, 1992\u20132004, S. 542.<\/p>\n [26]<\/a> 1905-1994. Ungarische Schriftstellerin, \u00dcbersetzerin und Theaterdirektorin.<\/p>\n \u201eG\u00e1sp\u00e1r Margit\u201c. In: Kort\u00e1rs Magyar \u00edr\u00f3k<\/em>. 1945-1997<\/em>. Budapest: Enciklop\u00e9dia Kiad\u00f3. 1998-2000. http:\/\/mek.oszk.hu\/00000\/00019\/html\/index.htm<\/a> (eingesehen am 28. Oktober 2020)<\/p>\n [27]<\/a> Hobsbawm, Eric und Ranger, Terence. The Invention of Tradition<\/em>. New York: Cambridge University Press, 1992.<\/p>\n [28]<\/a> W\u00f6rtlich \u00fcbersetzt bedeutet der Titel \u201eKunterbuntes K\u00e4lbchen\u201c und ist der Titel eines bekannten ungarischen Kinderliedes unbekannten Ursprungs.<\/p>\n [29]<\/a> Zolt\u00e1n Kod\u00e1ly war ein ungarischer Komponist und Musikethnologe, der sich besonders mit der Volksliedforschung in Ungarn besch\u00e4ftigte. Er war der Meinung, dass Volkslieder den Mittelpunkt der Volkskultur eines Landes bilden und somit unbedingt bewahrt und \u00fcberliefert geh\u00f6rten. Vgl.:.Ortutay, Gyula. Kleine ungarische Volkskunde. Budapest: Corvina Verlag, 1963.<\/p>\n [30]<\/a> Boz\u00f3. P\u00e9ter. \u201eOperett Magyarorsz\u00e1gon (1859-1960)\u201c In:<\/p>\n http:\/\/www.zti.hu\/mza\/m0402.htm#Bozo_vissza51<\/a> (eingesehen am 02.04.2021).<\/p>\n [31]<\/a> G\u00e1sp\u00e1r, Margit: A <\/em>m\u00fazs\u00e1k neveletlen gyermeke. A k\u00f6nny\u0171zen\u00e9s sz\u00ednpad k\u00e9tezer \u00e9ve. <\/em>Budapest: Zenem\u0171kiad\u00f3, 1963.<\/p>\n [32]<\/a> G\u00e1sp\u00e1r, Margit. \u201cNapl\u00f3 Miljutyin elvt\u00e1rs l\u00e1togat\u00e1s\u00e1rol.\u201d In: Sz\u00ednh\u00e1z \u00e9s FIlmm\u00fcv\u00e9szet<\/em>. 4 (1953), S. 164.<\/p>\n\n
\n
\n
\n