{"id":762,"date":"2011-01-11T12:46:03","date_gmt":"2011-01-11T16:46:03","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/"},"modified":"2011-01-11T18:53:15","modified_gmt":"2011-01-11T22:53:15","slug":"gerrit-jan-berendse","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/archive\/gerrit-jan-berendse\/","title":{"rendered":"Gerrit-Jan Berendse"},"content":{"rendered":"

Shakespeares Kinder
\nHeiner M\u00fcller im Dialog mit Erich Fried<\/strong><\/p>\n

Wie kein anderer war, ist und bleibt William Shakespeare der wichtigste Ansprech- und Dialogpartner in der Weltliteratur, der im Stande ist, auch Schriftsteller zusammen zu bringen, die \u00e4sthetisch weit auseinander liegen. Seine Texte haben eine transhistorische Bedeutung, was es uns erm\u00f6glicht, so F.A. Foakes, seine St\u00fccke im Kontext aktueller Ereignisse und Denkweisen zu lesen.[1] Im gesamten 20. und in den ersten Jahren des 21. Jahhunderts ragt das Thema Terror und Terrorismus heraus, und viele zeitgen\u00f6ssische Schriftsteller haben sich von dem englischen Dramatiker durch die verschiedensten Haltungen beim Umgang mit politischer Gewalt anregen lassen. Dabei spricht sie insbesondere die Interaktion zwischen dem menschlichen K\u00f6rper und dem Terror bei Shakespeare an.<\/p>\n

Auch f\u00fcr Erich Fried und Heiner M\u00fcller spielte der englische Barde eine wichtige Rolle. Beide rezipieren Shakespeare im Kontext der Debatte um den RAF-Terrorismus. Dabei steht beim englischen Dramatiker das K\u00f6rperliche im Mittelpunkt der Texte. Als Fried seine Gedichte zur RAF schrieb, unter ihnen auch das Gedicht “Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback”, besch\u00e4ftigte sich im Osten Deutschlands Heiner M\u00fcller, unter anderem in seinem St\u00fcck Die Hamletmaschine<\/em> (1977), das sowohl in Ost als auch in West gro\u00dfes Aufsehen erregte, mit den Themen Terrorismus, Gewalt und Tyrannenmord. Beide haben sich in ihren Texten auf unterschiedliche Weise an dem literarischen “Vater” Shakespeare orientiert. Das Dichtergespr\u00e4ch, das 1987 zwischen M\u00fcller und Fried stattfand, enth\u00fcllt Differenzen und Korrespondenzen zwischen den Poetiken beider Dichter, die zu ihren Lebzeiten nicht nachlie\u00dfen, Konfrontationen auszul\u00f6sen.<\/p>\n

Hier soll zuerst die Wechselwirkung zwischen Erich Fried und Shakespeare in der \u201eBleiernen Zeit\u201c vorgestellt werden.<\/p>\n

Erich Frieds Julius Caesar<\/em><\/strong><\/p>\n

Erich Fried hat insgesamt 27 Shakespeare-\u00dcbersetzungen vorgelegt. Au\u00dferdem kann man die Behauptung wagen, dass er einer der produktivsten politischen Lyriker der Gegenwart war.\u00a0Seit den Anf\u00e4ngen seiner schriftstellerischen T\u00e4tigkeit hat Fried sein Talent f\u00fcr eine politische “Missionierung” eingesetzt, wobei es sein Streben war, seine Jugenderlebnisse in Wien und seine Erfahrungen als Exilant in London schriftstellerisch so \u00fcberzeugend umzusetzen, dass Leser die Warnung vor einer m\u00f6glichen Wiederkehr nationalsozialistischen Gedankenguts im Nachkriegseuropa ernst nehmen w\u00fcrden. Seine kritische Stimme hat tats\u00e4chlich bei einem gro\u00dfen Teil der jungen westdeutschen Generation ein offenes Ohr gefunden, die ihn wohl deshalb willkommen hie\u00df, weil er mit seinen Wortmeldungen, und darunter sind auch seine Gedichte zu verstehen, ein neues Idiom entwickeln half, mit dem sie in der Lage war, ihren Frust gegen die stagnierenden bundesdeutschen politischen Verh\u00e4ltnisse besser zu artikulieren. So lie\u00df er nicht nach, die Behandlung politisch Andersdenkender in Nazideutschland und in der Bundesrepublik in Beziehung zu setzen. Dabei wurde er von dem Auschwitz-\u00dcberlebenden Jean Am\u00e9ry unterst\u00fctzt.[2] Mit ihm, Ulrike Meinhof, Peter-Paul Zahl und sp\u00e4ter auch Peter-J\u00fcrgen Boock legte Fried die umstrittene Stammheim- KZ-Analogie zur Diskussion vor, womit sich die lange Liste seiner \u00f6ffentlichen Kontroversen erweiterte. Damit leistete Fried f\u00fcr die Neuen Linken, falls sie in konventionellen politischen Parteien untergebracht waren, praktisch indirekt Wahlkampfhilfe.<\/p>\n

Ganz oben auf dieser Liste von \u00f6ffentlichten Kontroversen steht der durch die Ver\u00f6ffentlichung des Gedichts “Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback” verursachte Eklat \u2013- sowohl die konservative Presse als auch linke Gruppierungen formulierten ihre eigene, meist entgegengesetzte Meinung zu diesem Text.[3] Dabei war Fried alles andere als einseitig beim Portr\u00e4tieren terroristischer Aktionen, wenn es um die Zuteilung von Sympathien ging. Linksextremistische Kreisen haben ihn als Querdenker und Skeptiker gef\u00fcrchtet, weil er st\u00e4ndig das bei den Terroristen meist schiefe Verh\u00e4ltnis zwischen Idee und Wirklichkeit anprangerte. Allerdings war auch seine Methode der Repr\u00e4sentation umstritten, denn Frieds Gedicht \u00fcber die Ermordung des Generalbundesanwalts Buback beginnt eben nicht, wie erwartet mit einer politischen Interpretation der blutigen Ereignissen 1977 in der Bundesrepublik Deutschland, sondern mit einem Zitat Marcus Antonius’ aus Shakespeares Julius Caesar<\/em>, der seine fatalen Handlungen reflektiert. In Akt III, Szene 1 spricht er die Komplizen seiner Terroraktion an:<\/p>\n

Gentlemen all \u2013 alas, what shall I say?
\nMy credit now stands on such slippery ground,
\nThat one of two bad ways you must conceit me,
\nEither a coward, or a flatterer.
\nThat I did love you thee Caesar, I, \u2018tis true! [4]\n

“Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback” aus dem Band So kam ich unter die Deutschen<\/em> (1977) signalisiert keine Trauer um den Tod des Ermordeten. Allerdings entsteht eine gewisse Intimit\u00e4t, indem Fried eine Parallele zwischen den beiden politischen Kontexten in der Vergangenheit und Gegenwart herstellt, womit das Geschehen nicht als zu willk\u00fcrlich und kalt erscheint. Diese Kontextualisierung ist ein gutes Beispiel f\u00fcr seinen Kampf gegen den politischen Analphabetismus der politischen Lager. Im Licht der schockierenden Konsequenzen der damaligen politischen Gewalt auf den westdeutschen Stra\u00dfen sucht Fried nach innovativen Wegen, seine Ablehnung des Lebens in der Bundesrepublik und des Mordes an Buback zum Ausdruck zu bringen.<\/p>\n

Was soll ich sagen
\nvon einem toten Menschen
\nder auf der Stra\u00dfe lag
\nzerfetzt von Sch\u00fcssen<\/p>\n[…][5] (GW<\/em> 2, 316)<\/p>\n

Fried ist einer der ersten, der es in den 1970er Jahren schafft, die ideologischen Fronten zu durchbrechen. Er strebt den Dialog zwischen den politischen Lagern an und fragt sich, um welchen K\u00f6rper er trauern soll, um den so genannten \u201ebody natural\u201c oder den des Repr\u00e4sentanten der Macht. Der Letztere ist verantwortlich f\u00fcr die Urteile lebensl\u00e4nglicher Gef\u00e4ngnisstrafen im Strafprozess gegen Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe, ein paar Wochen nachdem sein \u201ebody politic\u201c am 7. April 1977 in Karlsruhe dem Anschlag erlag. \u2013- Auch der K\u00f6rper der verantwortlichen Terroristen wurde ausgetauscht, indem sie sich den einer Stellvertreterin zu eigen machten: Sie legten sich den Namen Kommando Ulrike Meinhof zu.[6]\n[…]\n

Dies St\u00fcck Fleisch
\nwar einmal ein Kind
\nund spielte<\/p>\n

Dieses St\u00fcck Fleisch
\nwar einmal ein Vater
\nvoll Liebe<\/p>\n

Dieses St\u00fcck Fleisch
\nglaubte Recht zu tun
\nund tat Unrecht<\/p>\n

Dieses St\u00fcck Fleisch
\nwar ein Mensch
\nund w\u00e4re wahrscheinlich<\/p>\n

Ein besserer Mensch
\ngewesen
\nin einer besseren Welt<\/p>\n[…] (GW<\/em> 2, 317)<\/p>\n

Das Gedicht simuliert die Position, die von einem unbeteiligten Zuschauer eingenommen wird, der mit einer Leiche konfrontiert wird. Fried steht wie gel\u00e4hmt vor dem toten K\u00f6rper, benutzt ihn dann aber, indem er ihm Fragen stellt, was das Gedicht in die N\u00e4he eines virtuellen Dialogs bringt. Allerdings, wenn die intertextuelle Beziehung zwischen Shakespeares und seinem Text Ernst genommen wird, wird Frieds angestrebte Neutralit\u00e4t zweifelhaft. Denn in Shakespeares Trag\u00f6die \u00fcber den Tyrannen ist es Antonius, der sich nicht nur \u00fcberlegt, was er den Ermordeten fragen soll, also wie Fried mit dem Toten ins Gespr\u00e4ch kommen will, sondern er ist ebenfalls derjenige, der t\u00f6tet. In den konservativen Medien wurde tats\u00e4chlich auch der fragende Fried als (indirekter bzw. potentieller) M\u00f6rder gebrandmarkt. Denn in den Augen des gr\u00f6\u00dften Teils der \u00d6ffentlichkeit stellte Fried nicht nur Fragen, sondern war gleichzeitig auch ein Agent des Terrors. So wurde der Dichter bald Gegenstand des Skandals, vor allem durch die \u00dcberlegungen \u00fcber die Zul\u00e4ssigkeit des \u201eTyrannenmordes\u201c.[7] Das Gedicht f\u00e4hrt fort:<\/p>\n[…]\n

Aber gen\u00fcgt das?
\nK\u00f6nnte man nicht dasselbe
\nVon anderen Menschen sagen
\ndie eingingen in die Geschichte
\nbefleckt und verurteilt
\nvom Nachruhm
\nihrer Unmenschlichkeit?<\/p>\n[…] (GW<\/em> 2, 317)<\/p>\n

Diese Strophe wirft Fragen \u00fcber die Legitimit\u00e4t der Ermordung eines tyrannischen politischen K\u00f6rpers auf. Das Gedicht macht aber auch deutlich, dass Fried dem Denken der RAF, nach dem Buback letztendlich ausschlie\u00dflich als \u201ebody politic\u201c und somit als vogelfreier Vertreter eines Unterdr\u00fcckungsstaates anzusehen ist, partout nicht folgt. Der Dichter stellt diesen Kurzschluss der Terroristen in Frage, best\u00e4tigt jedoch gleichzeitig Bubacks Anteil an den politischen Spannungen in der Bundesrepublik, die wohl zu dieser Tat gef\u00fchrt haben.<\/p>\n

Das Gedicht kann als ein Paralleltext zu dem ber\u00fcchtigten Nachruf auf Siegfried Buback von einem damals noch unbekannten Studenten, der sich \u201eEin G\u00f6ttinger Mescalero\u201c nannte, angesehen werden [8] Allerdings bietet Fried einen ausgewogeneren und weniger makaberen Text zur terroristischen Tat als das Pamphlet “Buback \u2013 ein Nachruf”, das am 25. April 1977 in der Studentenzeitschrift G\u00f6ttinger Nachrichten<\/em> erschien. Der Mescalero-Text demonstriert Selbstherrlichkeit und Unbarmherzigkeit (Stichwort: \u201eklammheimliche Freude\u201c), wovon auch die Manifeste und Communiqu\u00e9s der RAF zeugen. Frieds Gedicht \u00fcber den Tod von Siegfried Buback kritisiert an erster Stelle die Unm\u00f6glichkeit, in der “Bleiernen Zeit” die richtigen Worte zu finden und klagt die allgemeine Sprachlosigkeit an, die durch die Ver\u00f6ffentlichung des imitierten Nachrufs noch verschlimmert wurde. Der Zusammenhang von Frieds Gedicht mit dem Julius Caesar-St\u00fcck legt nahe, dass die Legalit\u00e4t des Tyrannenmordes diskutiert werden soll, und durch die Gleichzeitigkeit mit dem Erscheinen des Nachrufs des G\u00f6ttinger Studenten wurde der Text zum Gegenstand politischer Diskussionen hohen Ranges. Das Gedicht enth\u00e4lt aber eine bemerkenswert ausgewogene, neutrale Sicht auf die wirren Zeiten Ende der 1970er Jahre, weil es nicht davor zur\u00fcckschreckt, eine Vielheit an verschiedenen, in manchen F\u00e4llen ideologisch antagonistischen Perspektiven zu vermitteln.<\/p>\n

Der Drang, diskursive Grenzen zu \u00fcberschreiten und zur Verst\u00e4ndigung zwischen den feindlichen politischen Lagern beizutragen, kommt im gleichen Zeitraum etwa in einer bis jetzt unver\u00f6ffentlichten Korrespondenz zwischen Fried und Rudi Dutschke zum Ausdruck. Im Dezember 1974 klagt Dutschke \u00fcber das Stocken der Verst\u00e4ndigung zwischen den verschiedenen linken Fraktionen, nachdem das Projekt 1968 f\u00fcr beide offenbar fehlgeschlagen war:<\/p>\n

Die Verdinglichung und Instrumentalisierung der Sprache der Genossen soll zum Himmel stinken, vom sozialistisch-kommunistischen Inhalt der Emanzipations-k\u00e4mpfe soll absolut nichts zu merken sein […]. vielleicht kannst Du [Fried; d. Verf.] am ehesten mit einer \u201alinken\u2018 Sprachlosigkeit umgehen.[9]<\/blockquote>\n

Fried best\u00e4tigt Dutschkes Sprachkritik, geht dann aber weiter, indem er die von den Terroristen und \u00fcberhaupt von Linksradikalen zur\u00fcckgelassene diskursive Leere attakiert:<\/p>\n

Auch die abscheuliche Verrohung, wie sie sich z.B. in Sprache und innerlinkem Kampfverhalten von RAF, 2. Juni und Revolutionaeren Zellen zeigt, oder in Spruechlein, die die Runde machen, wie \u201aDrenkmann war das erste Schwein, Buback folgt jetzt hintendrein\u2018 kann nicht wirklich wirksam genug bekaempft werden, indem man ueber diese Verrohung klagt […].[10]<\/blockquote>\n

Er bietet eine Erkl\u00e4rung f\u00fcr die Verrohung und daf\u00fcr, warum der verbale Terror unter den labilen kulturpolitischen Verh\u00e4ltnissen der 1970er Jahre in der BRD zunimmt:<\/p>\n

[…] es genuegt nichteimal [sic!], die Schaedlichkeit der Taktiken dieser Gruppen anzugreifen, solange wir so wenig gegen die latente Verzweiflung anzubieten haben, die der Naehrboden solcher Erscheinungen ist.[11]<\/blockquote>\n

Der \u201eNaehrboden\u201c besteht nicht ausschlie\u00dflich aus der von Extremisten ausgehenden Gewalt, sondern auch aus dem einer Staatsgewalt, die terroristische Formen angenommen hat.[12] Fried ist aber nicht daran interessiert, antagonistische Debatten anzufachen, sondern befragt statt dessen das stumme Opfer der terroristischen Tat, auch wenn dieser ein Repr\u00e4sentant der Staatsgewalt sein sollte. Der Dichter will mit dem get\u00f6teten Generalbundesanwalt kommunizieren, klare Botschaften an die westdeutschen Leser schicken, wie er einen Monat nach der Aufregung um das Debakel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung,<\/em> wo sein Gedicht mit falschem Schluss abgedruckt wurde, in dem programmatischen Gedicht “Klage um eine Klage” darlegte.\u00a0Dort formuliert er noch einmal ausdr\u00fccklich, was einst sein Vorhaben im Buback-Gedicht war, und will damit eventuelle Zweideutigkeiten vermeiden. Im sechsten Teil des (erst) 1991 ver\u00f6ffentlichten Gedichts hei\u00dft es:<\/p>\n

Verzeih mir
\ndu blutendes St\u00fcck Erde<\/em>
\nhat Mark Anton gesagt
\nbei Shakespeare zum toten Caesar<\/p>\n

der durch die Dolche
\ndes Brutus und seiner Freunde
\naus einem Menschen wurde
\nzu einem St\u00fcck Fleisch<\/p>\n

So klagte ich
\num einen ermordeten Menschen
\nder blutig am Boden lag
\nvon Sch\u00fcssen zerfetzt<\/p>\n[…] (GW<\/em> 3, 595)<\/p>\n

Wie beim im Fr\u00fchling 1977 erschienenen Buback-Gedicht ist die Sprache hier alles andere als abstrakt, denn Fried will aufkl\u00e4ren und jegliches Missverst\u00e4ndnis vermeiden, auch das, was von seinem eigenen Text ausgehen k\u00f6nnte. Wie in jedem Gedicht von Fried will er deeskalierend und ausgleichend wirken und deshalb verst\u00e4ndlich sein. Das bedeutet aber, dass er im Sinne dieser sozusagen Deeskalation von Konflikten seinen literarischen Text weniger als Kunstwerk betrachtet. Die Crux des Gedichts ist vielmehr zu informieren und die politische Debatte zu beeinflussen. Und das leistet er tats\u00e4chlich, indem das lyrische Ich die Leiche Bubacks sowohl als privaten als auch als politischen K\u00f6rper anspricht. Das Gedicht kann so als ein Balanceakt zwischen Verst\u00e4ndnis und Ablehnung gelesen werden.<\/p>\n

Heiner M\u00fcllers Hamlet<\/em><\/strong><\/p>\n

Am anderen Ende der \u00e4sthetischen Skala war Heiner M\u00fcllers Literatur angesiedelt. Die Differenzen zwischen den Schreibarten von Fried und M\u00fcller m\u00f6gen zwar sofort einleuchten, die Korrepondenzen \u00fcberraschen aber. Im folgenden Abschnitt steht die Verbindung zwischen Heiner M\u00fcllers Umgang mit Shakespeare und der politischen Gewalt in den 1970er Jahren im Mittelpunkt der Argumentation.<\/p>\n

Erich Fried war nicht der einzige Schriftsteller, der den RAF-Terrorismus und das damit verbundene Gewaltklima im von Gerd Koenen so genannten “Roten Jahrzehnt” in solch unvoreingenommener Weise eingesch\u00e4tzt hat. Auch Heiner M\u00fcller stellte den Terror, der sowohl von den Terroristen als auch dem Staat ausging, in seinen Texten mehrdimensional dar. Allerdings erlauben M\u00fcllers Texte eine andere Lesart des get\u00f6teten und t\u00f6tenden K\u00f6rpers als Fried. Die Hamletmaschine<\/em> stellt verschiedene tote menschliche K\u00f6rper vor, die wie bei Fried als rhetorische Konstrukte fungieren. Aber im Unterschied zu Fried ist der K\u00f6rper, der einer genauen Pr\u00fcfung standhalten soll, nicht der eines Menschen, sondern ein Textkorpus, auf den der Dramatiker in seinem St\u00fcck Bezug nimmt. M\u00fcllers Ziel ist es, die Vorlage Hamlet. Prince of Denmark<\/em> von Shakespeare aus dem Jahr 1602 radikal zu bearbeiten. Die Trag\u00f6die ist der Tilgung freigegeben, wobei Derridas Konzept des “sous rature”[13] praktiziert wird, das hei\u00dft das teilweise Ausradieren vorherigen Denkens und Redens und die Erg\u00e4nzung neuer Einsichten \u2013- der \u00c4sthetik des Palimpsests \u00e4hnlich. Ein Beispiel dieser Praxis ist die Umsetzung des ber\u00fchmten Shakespeare-Satzes \u201eSomething is rotten in the State of Denmark\u201c in M\u00fcllers \u201eSOMETHING IS ROTTEN IN THE AGE OF HOPE\u201c.[14] Die in Majuskeln gesetzte Aussage bietet eine neue Sicht auf den Kontext, in dem M\u00fcllers Text geschrieben wurde, also auf die sogenannte Honecker-\u00c4ra, in der es am Anfang gro\u00dfe Hoffungen vor allem bei Schriftstellern gab, weil der Staats- und Parteichef scheinbar Tabus und Zensur abschaffen wollte. Die Biermann-Aff\u00e4re setzte diese Hoffnungen bald ein Ende.[15]\n

Text, Protagonist, Autor, sogar Geschlechts- und Identit\u00e4tsentw\u00fcrfe werden bei M\u00fcller Derridas Prinzip der Tilgung unterworfen. Gleichzeitig dekonstruiert er Shakespeares Kunstfigur, indem er Hamlet aus seine fiktionale Welt treten l\u00e4sst und zu einer realen Person macht, n\u00e4mlich zum \u201eHamletdarsteller\u201c. Dabei werden in der dritten Szene “Scherzo” Hamlet<\/em> und Hamlet maginalisiert, dann sogar ersetzt. Dazu der “\u00fcberlebende”, aber “deplazierte” Schauspieler:<\/p>\n

Ich bin nicht Hamlet. Ich spiele keine Rolle mehr. Meine Worte haben mir nichts mehr zu sagen. Meine Gedanken saugen den Bildern das Blut aus. Mein Drama findet nicht mehr statt. Hinter mir wird die Dekoration aufgebaut. Von Leuten, die mein Drama nicht interessiert, f\u00fcr Leute, die es nichts angeht. Mich interessiert es auch nicht mehr. Ich spiele nicht mehr mit.<\/p><\/blockquote>\n

(HMW 4<\/em>, 549)<\/p>\n

Im Kernst\u00fcck des Textes, im “Sarg mit der Aufschrift HAMLET 1” (HMW 4<\/em>, 548), wird Shakespeares Hamlet letztendlich zu Grabe getragen, wonach M\u00fcllers Darsteller freien Lauf haben. Der neue Hamlet wird begleitet, zugleich konfrontiert mit der dynamischen Ophelia-Figur, die ihm ein Vorbild ist. Ophelia ist die Kontrastfigur, die nach Arlene Teraoka die gewaltt\u00e4tige, revolution\u00e4re Kraft ausstrahlt, die Hamlet nicht besitzt.[16] In der zweiten Szene der Hamletmaschine<\/em> f\u00e4llt Ophelias K\u00f6rper trotz seiner vermeintlichen St\u00e4rke dem Unterdr\u00fcckungsmethoden der Gesellschaft, insbesondere den M\u00e4nnern zum Opfer. Diese Gewalt st\u00e4rkt sie allerdings, und sie nimmt neue Frauengestalten an:<\/p>\n

Ich bin Ophelia. Die der Flu\u00df nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgerissen Pulsadern Die Frau mit der \u00dcberdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgeh\u00f6rt mich zu t\u00f6ten. Ich bin allein mit meinen Br\u00fcsten meinen Schenkeln meinem Scho\u00df. Ich zertr\u00fcmmre die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerst\u00f6re das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich rei\u00dfe die T\u00fcren auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutigen H\u00e4nden zerrei\u00df ich die Fotografien der M\u00e4nner die ich geliebt habe auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gef\u00e4ngnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Stra\u00dfe, gekleidet in mein Blut.<\/p><\/blockquote>\n

(HMW 4<\/em>, 547f.)<\/p>\n

Die Namen einiger bekannter Figuren aus Geschichte und Kultur haben sich in Ophelia zusammengefunden:<\/p>\n

Der Text evoziert verschiedene fl\u00fcchtige Bilder von Frauen, die ermordet worden sind oder Selbstmord begingen \u2013 Bilder, in denen der Leser die Gesichter von Rosa Luxemburg, der Dichterin und M\u00fcllers Frau Inge M\u00fcller und von Ulrike Meinhof aufscheinen sieht.<\/p><\/blockquote>\n[17]\n

\u00c4hnlich wie bei Frieds Buback-Leiche werden auch M\u00fcllers ermordete weibliche K\u00f6rper ein Medium, das jedoch aktiver ist, denn M\u00fcllers tote K\u00f6rper sind selbst im Stande, Ideen zu entwickeln und Fragen zu stellen. Hamlets Melancholie, seine Resignation und Zweifel, werden durch eine Figur ersetzt, die aus der repressiven M\u00e4nnergesellschaft ausbricht, die einem Gef\u00e4ngnis \u00e4hnelt. F\u00fcr M\u00fcller ist dies ein Durchbruch in eine Welt jenseits der k\u00fcnstlerischen und k\u00fcnstlichen Shakespeare-Welt, ein Ausbruch aus der Statik ins Dynamische. M\u00fcllers destruktiver Schreibvorgang hinterl\u00e4sst textuelle Spuren, wie die Verben \u201ezertr\u00fcmmerm\u201c, \u201ezerst\u00f6ren\u201c, \u201ezerschlagen\u201c und \u201ezerrei\u00dfen\u201c illustrieren, hebt die Gewalt des kulturellen und politischen Extremismus hervor, dem die drei oben genannten Frauen zum Opfer gefallen sind. Selbstredend verweist die h\u00e4ufige Wiederkehr der Bilder von Messern und \u00c4xten im Text auf den gewaltsamen Umgang mit dem Pr\u00e4text. M\u00fcllers neo-avantgardistischer Stil wird unter anderem von der von Brion Gysin 1959 entdeckten cut-up-Technik beeinflu\u00dft, d. h. Charaktere, Identit\u00e4ten und historische Zusammenh\u00e4nge werden aus ihrem urspr\u00fcnglichen Kontext gel\u00f6st, um sie dann in neue Strukturen einzubringen. Sein Schreiben \u00e4hnelt einem Experiment, bei dem der Text neu eingerichtet wird bzw. der Autor nicht l\u00e4nger als ma\u00dfgebende Instanz fungiert. Die Gewaltdarstellung wirkt sich auch auf die Komposition des Textes aus, denn der Textkorpus f\u00e4ngt an zu verfallen. Die Zersetzung f\u00fchrt in der letzten Szene dazu, dass das Original auf kurze und zusammenhanglose S\u00e4tze wie \u201eEs lebe der Ha\u00df, die Verachtung, der Aufstand, der Tod\u201c (HMW<\/em> 4, 554) reduziert wird. Der Pr\u00e4text wird verunstaltet und als “patchwork” diverser Stimmen, zum Beispiel der von T.S. Eliot, Joseph Conrad, Jean-Paul Sartre, Franz Fanon und Antonin Artaud, dargeboten. In dieser Heteroglossie ist es nahezu unm\u00f6glich, eine einheitliche Stimme herauszuh\u00f6ren.<\/p>\n

Eins von M\u00fcllers wichtigsten Absichten in den Texten der 1970er Jahre ist es, das Shakespeare-Modell in seiner an Andy Warhol orientierten “Factory” f\u00fcr seine Zwecke umzuschreiben, ohne es zu ersetzen. Um dies zu erreichen, setzt er eine Sprecherin ein, die sich insbesondere durch ihre Reputation als Terroristin einen Namen gemacht hat.[18] Ulrike Meinhof, die \u201eFrau am Strick\u201c, ist eine der wichtigsten Antriebsquellen in der Hamletmaschine<\/em>, und durch sie entsteht die M\u00f6glichkeit, den Text zu verlassen, sprich: sich mit ihren Augen in ihrer politischen Gegenwart umzusehen. In seiner Dankesrede “Die Wunde Woyzeck” zur Annahme des Georg-B\u00fcchner-Preises 1985 stellt M\u00fcller Ulrike Meinhof als die \u201eProtagonistin des letzten Dramas der b\u00fcrgerlichen Welt” dar, als bewaffnete WIEDERKEHR DES JUNGEN GENOSSEN AUS DER KALKGRUBE\u201c oder auch als Woyzecks Schwester \u201emit dem blutigen Halsband der Marie\u201c.[19] F\u00fcr M\u00fcller war sie nicht blo\u00df die Personifizierung des Paares Eros und Thanatos, sondern er wurde ebenfalls von ihrem radikalen und wagemutigen Bruch mit ihrem fr\u00fcheren Leben angezogen:<\/p>\n

[\u2026] so Leute, wie Meinhof, die hatten keine Partei mehr, deren Disziplin sie anerkennen konnten. Das war alles erstarrt. Also gab es nur noch den spontan reagierenden Genossen, der in der Kalkgrube, und der ist spontan, das hei\u00dft auch blind und reagiert mit blinder Gegengewalt auf Gewalt.<\/p><\/blockquote>\n[20]\n

Ulrike Meinhof ignoriert so etwas wie die Authentizit\u00e4t ihres K\u00f6rpers. Statt dessen instrumentalisiert sie ihn zur Waffe. M\u00fcller verweist in seiner Dankesrede auf Brechts Die Ma\u00dfnahme<\/em> (1930\/31), das wohl drastischste Beispiel einer Selbstaufopferung in der deutschen Gegenwartsliteratur. \u00c4hnlich wie der junge Genosse, der am Schluss des Brecht-Textes damit einverstanden ist, in die Kalkgrube geworfen zu werden, l\u00e4sst auch Meinhof ihre Vergangenheit hinter sich, um Neues anzufangen. Nach dem Verbrennen der sprichw\u00f6rtlichen Br\u00fccken zu ihrem fr\u00fcheren Leben scheint es ihr egal, ob das Neue mit oder ohne sie anf\u00e4ngt. Der radikale Bruch und das erotisierte Zusammengehen von Weiblichkeit und Gewalt, weckte M\u00fcllers Interesse, Terror in seiner unnachahmbaren Art in \u00c4sthetik umzusetzen.[21]\n

Die Eintragungen der in M\u00fcllers Nachlass deponierten Notizb\u00fccher verraten seine Faszination von der Person Ulrike Marie Meinhof. Sie dokumentieren ebenfalls, dass M\u00fcller das Scheitern des Anti-Stalinistischen Widerstandes in Osteuropa (Berlin 1953, Budapest 1956, Prag 1968) mit den traumatischen Ereignissen in den 1970er Jahren in der Bundesrepublik Deutschland in Zusammenhang bringt. Ophelia korrespondiert unmittelbar mit dem, was M\u00fcller als \u201eRAF\/UM\u201c[22] kodiert, aber ebenfalls mit der Gewalt, die von der mythischen Figur Elektra und von Susan Atkin (eines der Mitglieder der Manson family) ausging.[23] Das von M\u00e4nnern und der Gesellschaft insgesamt geschundene und schlie\u00dflich ermordete Opfer erf\u00e4hrt eine Metamorphose. Nach dem Satz \u201eGestern habe ich aufgeh\u00f6rt, mich zu t\u00f6ten\u201c, f\u00fcllt sich Ophelias K\u00f6rper mit Hass- und Rachegef\u00fchlen, und wird zur t\u00f6tlichen Waffe. Ophelia tritt aus dem Textrahmen und f\u00e4ngt an, das in Shakespeares Hamlet<\/em> vorgegebene Verhaltensmuster zu zertr\u00fcmmern. Negationen wie \u201eIch war Hamlet\u201c und \u201eMein Drama findet nicht statt\u201c laden zum Widerspruch ein. Hamlet<\/em> verwandelt sich in eine Trickkiste, in der Figuren und ganze Passagen des Textkorpuses spurlos verschwinden, wobei nur Rudimente der Vorlage wiederkehren. Der verwandelte Hamlet<\/em>Text ist seinem urspr\u00fcnglichen Sch\u00f6pfer entflohen. M\u00fcller schafft es so mit Erfolg, gegen sein \u201eVorbild\u201c zu rebellieren.<\/p>\n

Die neue revolution\u00e4re Energie, die von Ophelia ausgeht, ist das Kontrastbild zu Hamlet, der von Zweifeln und Widerspr\u00fcchen geplagt wird, wie die 4. Szene “Pest in Buda Schlacht um Gr\u00f6nland” demonstriert. Vor dem Hintergrund eines fiktiven gewaltt\u00e4tigen Aufstands, der sowohl \u00c4hnlichkeit mit dem RAF-Terrorismus als auch mit dem Aufstand in Budapest 1956 hat [24], zeigt die Hamlet-Figur ihre wahre, ihre gespaltene Pers\u00f6nlichkeit:<\/p>\n

Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden w\u00fcrde, w\u00e4re auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, dar\u00fcber. […] Ich stehe im Schwei\u00dfgeruch der Menge und werfe Steine auf Polizisten Soldaten Panzer Panzerglas. Ich blicke durch die Fl\u00fcgelt\u00fcr aus Panzerglas auf die andr\u00e4ngende Menge und rieche meinen Angstschwei\u00df. […] Ich sehe, gesch\u00fcttelt vor Furcht und Verachtung, in der andr\u00e4ngenden Menge mich, Schaum vor meinem Mund, meine Faust gegen mich sch\u00fctteln. […] Ich bin der Soldat im Panzerturm […].<\/p><\/blockquote>\n

(HMW 4<\/em>, 550f.)<\/p>\n

Indem M\u00fcllers Protagonist sich als Opfer, T\u00e4ter und Beobachter des Terrors pr\u00e4sentiert, bietet Die Hamletmaschine<\/em>, wie Frieds Buback-Gedicht, ein ausgewogenes Bild der Vorkommnisse im Jahre 1977. Aber im Gegensatz zu Fried m\u00fcnden die verschiedenen Ansichten nicht in eine Dialektik, die etwa ein Gespr\u00e4ch zwischen den ideologischen Lagern erm\u00f6glicht. M\u00fcller sieht keine bessere Welt. Die verschiedenen Welten stehen nicht in einem dialektischen Verh\u00e4ltnis, sondern existieren nebeneinander.<\/p>\n

10 Jahre danach<\/strong><\/p>\n

Gegens\u00e4tze ziehen sich an. So auch M\u00fcller und Fried, wenn der coole, distanzierte Blick des DDR-Dramatikers sich von dem engagierten, mit Menschlichkeit gestickten Ansatz des \u00f6sterreichischen Lyrikers distanziert, wobei aber gleichzeitig beide von den Poetiken des Anderen fasziniert scheinen. M\u00fcller benutzt wie Fried Shakespeare, um den Terrorismus und den gesamten Kontext der “Bleiernen Zeit” kritisch auszuleuchten, aber mit dem Unterschied, dass M\u00fcller den Vorsprecher ebenfalls dazu benutzt, seine eigene \u00c4sthetik zu eichen und zu revidieren. Die Unterschiede werden nicht nur in den Texten evident, sondern ebenfalls im Dichtergespr\u00e4ch zwischen den beiden Schriftstellern, das am 16. Oktober 1987 auf Initiative des Anwalts Kurt Groenewold zustande kam. Das Gespr\u00e4ch fand am Vorabend des zehnten Jahrestages des Tiefpunkts der 1977er Krise statt, als die Passagiere in der Lufthansamaschine “Landshut” entf\u00fchrt, Hanns Martin Schleyer ermordet und die drei Stammheim-Toten aufgefunden wurden.<\/p>\n

Allerdings sprechen die beiden Gespr\u00e4chspartner das RAF-Problem nur kurz an und gehen nicht weiter auf die politischen Hintergr\u00fcnde ein. \u00dcberhaupt werden im Gespr\u00e4ch haupts\u00e4chlich Erinnerungen und Banalit\u00e4ten ausgetauscht. Es liefert wenige poetologische Gesichtspunkte, die bei einer literarurwissenschaftlichen Besch\u00e4ftigung mit den Dichtern behilflich sein k\u00f6nnten. F\u00fcr die beiden Herausgeber der Gesammelten Werke<\/em> von Erich Fried war die scheinbare Irrelevanz des Dichtergespr\u00e4chs vielleicht ein Grund, es nicht in die Ausgabe aufzunehmen oder in den “Lebensdaten” zu erw\u00e4hnen \u2013- dies im Gegensatz zu Heiner M\u00fcllers Werken<\/em>. Darin hebt der Herausgeber die Relevanz dieses Gespr\u00e4chs f\u00fcr M\u00fcllers Poetik hervor, weil es dem Dichter insbesondere im Dialog gelingt, seine Gedanken zur \u00c4sthetik zu entwickeln.[25]\n

M\u00fcller verdeutlicht w\u00e4hrend des Gespr\u00e4chs auf andere Weise die poetologischen Unterschiede zwischen Fried und ihm in Form einer Analogie. Seine damit verbundene “Gretchen-Frage” wiederholt er \u00f6fter, nicht nur um das Gespr\u00e4ch in Gang zu halten und von Banalit\u00e4ten zu befreien, sondern ebenfalls um die offensichtlichen Unterschiede in der Schreib- und Denkweise beider Dichter hervorzuheben:<\/p>\n

Ich wollte dich etwas ganz Dummes fragen. Du kennst diese alte Plattheit mit dem brennenden Haus, und in dem brennenden Haus ist eine lebende Katze und ein Rembrandt. Und du kannst nur eins von beiden retten. Du kennst diese dumme Frage … Was w\u00fcrdest du retten: Die Katze oder den Rembrandt?<\/p><\/blockquote>\n

(HMW<\/em> 11, 121)<\/p>\n

Zehn Mal stellt M\u00fcller die gleiche Frage, und die Frage wird sp\u00e4ter sogar von einer dritten Person, die sich im Raum befindet und sich am Schluss am Gespr\u00e4ch beteiligt, wiederholt.[26] Fried weigert sich jedoch, auf diese Frage zu antworten. Daraufhin f\u00fchrt M\u00fcller drei Kategorien (“Einfachheit”, “Durchsichtigkeit” und “Freundlichkeit”) ein, mit denen er Frieds Schreiben als \u00e4sthetisch wenig herausfordernd charakterisieren will. Im Lauf des Gespr\u00e4chs stellt sich heraus, dass sich beide Dichter in keiner dieser Kategorien wiederfinden k\u00f6nnen: Ihre literarischen Praxen liegen zuweit auseinander.<\/p>\n

Fried scheint nicht daran interessiert zu sein, im Kontext des Verh\u00e4ltnisses zwischen Kultur und Gewalt, sein eigenes Schreiben herauszufordern, gar neue Schreibweisen zu erw\u00e4gen \u2013- auch zehn Jahre nach dem “Deutschen Herbst” nicht. Trotz des gro\u00dfen Erfolges seiner Liebesgedichte<\/em> 1979 stellt seine politische Poesie in den 1980er Jahren keinen gro\u00dfen Sprung vorw\u00e4rts dar, sondern vielmehr eine Variation auf die Terrorismus-Gedichte aus Gegengift<\/em> (1974), So kam ich unter die Deutschen<\/em> (1977) und Die bunten Get\u00fcme<\/em> (1977). Wie wenig die neuere Poesie den Leser herausfordert, wenn auch sonst das Thema politisch h\u00f6chst widerspr\u00fcchlich ist, demonstriert der Text “Nachruf nach zehn Jahren”:<\/p>\n[\u2026]\n

Abscheulich nach wie vor
\nder Mord an Hanns Martin Schleyer
\ndoch genau so die Heuchlerei
\nder Frankfurter Allgemeinen (GW<\/em> 3, 357)<\/p>\n

In Gegenzug zu dieser literarischen Stagnation steht M\u00fcllers bis zu seinem Tod unwandelbare Bed\u00fcrfnis, neue Wege zu erkunden, wie zum Beispiel in der Serie Wolokolamsker Chaussee<\/em>. Darin tauscht er Shakespeare mit anderen Vorbildern aus der modernen europ\u00e4ischen Kulturgeschichte aus, etwa mit Beckett und Artaud. Die radikale Absage an den ehemaligen k\u00fcnstlerischen “Vater” wird im 5. Teil der Serie, in Der Findling. Nach Kleist<\/em> (1987-88), in der das Motiv des “Vatermordes” behandelt wird, ausgedr\u00fcckt. Es muss argumentiert werden, dass M\u00fcllers Bruch im scharfen Kontrast zu Frieds Festhalten am Vorbild Shakespeare steht. Die Unterschiede im Umgang mit dem englischen Barden zeigen sich bereits in der Art und Weise, wie der K\u00f6rper k\u00fcnstlerisch umgesetzt wird: Frieds Leiche scheint erstarrt und liegt nur da, um allgemein Frieds politische “Missionierung” zu st\u00e4rken, w\u00e4hrend M\u00fcllers Leichenbesichtigung keine politische Relevanz au\u00dferhalb seines Textes aufzeigt, daf\u00fcr jedoch desto beweglicher ist.<\/p>\n

Diese offensichtlichen Unterschiede sollten nicht die Gemeinsamkeiten bei der Darstellung der politischen Gewalt im Stichjahr 1977 ausblenden. Beide haben n\u00e4mlich eine umfassende Sicht auf die Ereignisse, erhellen auf je eigene Art die Komplexit\u00e4t der paradoxen Situation und meiden es, in die Falle der von den konservativen Medien verbreiteten vereinfachten Versionen gelockt zu werden. Heiner M\u00fcller und Erich Fried f\u00fchren eine Debatte, wobei beide von unterschiedlichen Richtungen kommend eine erfrischend neue Schilderung des von der RAF ausgegangenen Terrorismus geben. Dabei werden bis dahin unangefochtene Haltungen von sowohl Staat als auch Linksextremisten in Frage gestellt und eine mehrdimensionale, offene Herangehensweise an die dem “Roten Jahrzehnt” pr\u00e4gende Gewaltszene erwogen. Die literarischen Texte von Schriftstellern des Formats von M\u00fcller und Fried erm\u00f6glichen es nicht nur, ihren Zeitgenossen von der umstrittenen politischen Debatte um den Terrorismus Kenntnis zu geben, sie eignen sich ebenfalls dazu, Stellung zu beziehen und in die Debatte einzugreifen. Heute \u2013- 35 Jahre oder l\u00e4nger danach \u2013- offerieren sie literarische Erinnerungsdokumente, das hei\u00dft Texte, die nicht einfach dokumentieren, sondern dar\u00fcber hinaus, “eigensinnige” Interpretationen der Ereignisse bringen, und, im Fall von M\u00fcller, zus\u00e4tzlich ihre eigene Darstellungsweise reflektieren. Die Tatsache, dass beide Schriftsteller nicht in der Bundesrepublik lebten, muss als Bonus gesehen werden, weil dadurch die Sicht angenehm erfrischend war und nach wie vor ist.<\/p>\n

Wenn der “Deutsche Herbst” anf\u00e4ngt, aus dem kommunikativen Ged\u00e4chtnis zu verschwinden und das kollektive Vergessen einsetzt, was laut Andreas Huyssen eine anthropologische Konstante ist [27], sind wir auf die kulturelle Erinnerung angewiesen, die es uns erlaubt, das von der Historiografie gelieferte Bild der Geschichte zu erg\u00e4nzen. Die Einzigartigkeit der Erinnerungstexte auch von Fried besteht darin, dass Leichen ausgegraben und zur Rede gestellt werden, die der politischen Gewalt ausgesetzt waren. Durch Shakespeare erhalten die toten K\u00f6rper und insgesamt die Zeit eine Stimme, eine diffizile Geschichte zu vermitteln und den sie in den 1970er Jahren umgebenden antagonistischen Diskurs zu entkommen. Die terrorisierten und terrorisierenden K\u00f6rper sind die wichtigsten Kommunikatoren im Nachspiel des “Deutschen Herbstes” geworden.<\/p>\n

Anmerkungen<\/strong><\/p>\n

1 \u00a0 \u00a0 Foakes, R.A., Shakespeare and Violence<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, S. xi.<\/p>\n

2 \u00a0\u00a0\u00a0 Vgl. Wertheimer, J\u00fcrgen, \u201eErich Fried\u201c, Die deutsche Lyrik 1945-1975. Zwischen Botschaft und Spiel<\/em>. D\u00fcsseldorf: Bagel, 1981, S. 344-52.<\/p>\n

3 \u00a0\u00a0\u00a0 Von Brand, Tilman, \u00d6ffentliche Kontroversen um Erich Fried<\/em>. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag, 2003, S. 70-102.<\/p>\n

4 \u00a0\u00a0\u00a0 Shakespeare, William, The Tragedy of Julius Caesar<\/em>. Philadelphia und London: Lippincott, 1913, S. 154.<\/p>\n

5 \u00a0\u00a0\u00a0 Fried, Erich, Gesammelte Werke<\/em>. 4 B\u00e4nde. Hg. von Volker Kaukoreit und Klaus Wagenbach. Berlin: Wagenbach, 1993. Alle Zitate werden aus dieser Ausgabe in Parenthese mit dem Sigle GW vermerkt; dahinter Band-, Seitenzahl.<\/p>\n

6 \u00a0\u00a0\u00a0 Vgl. von Brand, \u00d6ffentliche Kontroversen um Erich Fried<\/em>. a.a.O, S. 80-82 und http:\/\/www.spiegel.de\/politik\/deutschland\/0,1518,720462,00.html<\/a> (Zugriff: 5.11. 2010).<\/p>\n

7 \u00a0\u00a0\u00a0 Vgl. Beyer, Susanne, \u201eErich Frieds Auseinandersetzung mit der RAF. Eine exemplarische \u201aSkandalgeschichte\u2018\u201c, Bianca Dombrowa u.a. (Hg.), GeRAFftes. Analysen zur Darstellung der RAF und des Linksterrorismus in der deutschen Literatur<\/em>. Bamberg: Lehrstuhl f\u00fcr Neuere deutsche Literaturwissenschaft, 1994, S. 34-46.<\/p>\n

8 \u00a0\u00a0\u00a0 W\u00e4hrend der Debatten um Joschka Fischers anarchistische Vergangenheit im M\u00e4rz 2001 wurde die Identit\u00e4t des Verfassers bekannt. Sein Name ist Klaus H\u00fclbrock.<\/p>\n

9 \u00a0\u00a0\u00a0 \u00d6sterreichisches Literaturarchiv, Erich-Fried-Nachlass. Der Brief wurde am 2. Dezember 1974 von Aarhus geschickt.<\/p>\n

10 \u00a0\u00a0\u00a0 Ebd. Der vierseitige Brief ist undatiert, wurde wahrscheinlich 1978 geschrieben.<\/p>\n

11 \u00a0\u00a0\u00a0 Ebd.<\/p>\n

12 \u00a0\u00a0\u00a0 Siehe den Eintrag \u201eMacht\/Gewalt\u201c in Brunner, Otto u.a. (Hg.), Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland<\/em>. Band 3. Stuttgart: Klett-Cotta<\/a>, 1982, S. 817-935.<\/p>\n

13 \u00a0\u00a0\u00a0 Vgl. Niall Lucy, A Derrida Dictionary<\/em>. Oxford: Blackwell, 2004, S. 128.<\/p>\n

14 \u00a0\u00a0\u00a0 Heiner M\u00fcller, \u201eDie Hamletmaschine\u201c, Werke 4. Die St\u00fccke 2<\/em>, Hg. von Frank H\u00f6rnigk. Frankfurt\/M.: Suhrkamp, 2001, S. 543-54. Zitat: S. 545. Alle M\u00fcller-Zitate werden aus dieser Ausgabe in Parenthese mit dem Sigle HMW vermerkt; dahinter Band-, Seitenzahl.<\/p>\n

15 \u00a0\u00a0\u00a0 Im Dezember 1971 hielt Erich Honecker seine Rede, wovon f\u00fcr die DDR-Kulturwelt gro\u00dfe Hoffnung ausging: \u201eWenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben.\u201c Zitiert in Berbig, Roland (Hg.), Stille Post. Inoffizielle Schriftstellerkontakte zwischen West und Ost. Von Christa Wolf \u00fcber G\u00fcnter Grass bis Wolf Biermann<\/em>. Berlin: Links, 2005, S. 14. Vgl. auch mein Beitrag \u201aBiermann-Ausb\u00fcrgerung\u2018. In: Opitz, Michael und Michael Hofmann (Hg.), Metzler Lexikon DDR-Literatur<\/em>. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2009. S. 38f.<\/p>\n

16 \u00a0\u00a0\u00a0 Arlene Aikiko Teraoka, The Silence of Entropy or Universal Discourse. The Postmodernist Poetics of Heiner M\u00fcller<\/em>. New York u.a.: Lang, 1985, S. 119.<\/p>\n

17 \u00a0\u00a0\u00a0 Jean Jourdheuil, \u201eDie Hamletmaschine\u201c, Lehmann und Primavesi (Hg.), Heiner M\u00fcller Handbuch<\/em>, S. 221-7. Zitat: S. 224.<\/p>\n

18 \u00a0\u00a0\u00a0 Siehe das Kapitel \u201eUlrike Meinhofs Zerrei\u00dfprobe\u201c in meinem Buch Schreiben im Terrordrom. Gewaltcodierung, kulturelle Erinnerung und das Bedingungsverh\u00e4ltnis zwischen Literatur und RAF-Terrorismus<\/em>. M\u00fcnchen: edition text + kritik, 2005, S. 152-68.<\/p>\n

19 \u00a0\u00a0\u00a0 Das Polizeifoto der am 9. Mai 1976 in Stammheim tot aufgefundenen Ulrike Meinhof wurde in M\u00fcllers Aufsatz \u201aDie Wunde Woyzeck\u2018 abgedruckt. In: Storch, Wolfgang (Hg.), Explosion of a Memory Heiner M\u00fcller DDR. Ein Arbeitsbuch<\/em>. Berlin: Hentrich, 1988, S. 184. Mehr Information zu diesem Foto in M\u00fcllers \u0152uvre, siehe Anm. 30 in meinem Aufsatz \u201aShakespeares Children in Dialogue: Erich Fried and Heiner M\u00fcller\u2018. In: Berendse, Gerrit-Jan und Ingo Cornils (Hg.), Baader-Meinhof Returns. History and Cultural Memory of German Left-Wing Terrorism<\/em>. Amsterdam und New York: Rodopi, 2008 (German Monitor 70), S. 189.<\/p>\n

20 \u00a0\u00a0\u00a0 Ich bin ein Neger. Diskussion mit Heiner M\u00fcller<\/em>. Darmstadt: H\u00e4usser, 1994, S. 16.<\/p>\n

21 \u00a0\u00a0\u00a0 Vgl. Martha Crenshaw, \u201eThe Causes of Terrorism\u201c,Moxon-Browne, Edward (Hg.), European Terrorism<\/em>. Aldershot: Dartmouth, 1993, S. 379-99 und Colvin, Sarah, \u201eUlrike Marie Meinhof as Woman and Terrorist: Cultural Discourses of Violence and Virtue\u201c, Berendse und ornils (Hg.), Baader-Meinhof Returns<\/em>, S. 83-101.<\/p>\n

22 \u00a0\u00a0\u00a0 Stiftung Akademie der K\u00fcnste Berlin, Heiner-M\u00fcller-Archiv, Nr. 3910\/1 und 3910\/5.<\/p>\n

23 \u00a0\u00a0\u00a0 Jill Scott, \u201eShakespeare\u2019s Electra and Heiner M\u00fcller\u2019s Die Hamletmaschine<\/em>\u201c, Electra after Freud. Myth and Culture<\/em>. Ithaca und London: Cornell University Press, 2005, S. 44-56. Zur Metamorphose weiblicher Protagonisten, siehe Paul, Georgina, \u201eMultiple Refractions, or Winning Movement out of Myth: Barbara K\u00f6hler\u2019s Poem Cycle \u201aElektra. Spiegelungen\u2018\u201c, German Life and Letters<\/em> 1\/2004, S. 21-32.<\/p>\n

24 \u00a0\u00a0\u00a0 M\u00fcller referiert an die sogenannte Neue Stra\u00dfenverkehrsordnung<\/em>, eigentlich Horst Mahlers Manifest \u00dcber den bewaffneten Kampf in Westeuropa<\/em> of 1971. (HMW 4, 416). Siehe auch Hoffmann, Martin (Hg.), Rote Armee Fraktion. Texte und Materialien zur Geschichte der RAF<\/em>. Berlin: ID-Verlag, 1997, S. 49-111. Weiter: Litv\u00e1n, Gy\u00f6rgy (Hg.), The Hungarian Revolution of 1956. Reform, Revolt and Repression 1953-1963<\/em>. London und New York: Longman, 1996, S. 50-68.<\/p>\n

25 \u00a0\u00a0\u00a0 Das Gespr\u00e4che erschien erstmals in Erich Fried und Heiner M\u00fcller, Ein Gespr\u00e4ch gef\u00fchrt am 16.10.1987 in Frankfurt\/Main. Mit sechzehn Fotos von Cornelius Groenewold<\/em>. Berlin: Alexander Verlag, 1989. Sp\u00e4ter aufgenommen in den Werken<\/em>. Zitiert aus M\u00fcller, Werke<\/em>. Band 11, S. 114-223.<\/p>\n

26 \u00a0\u00a0\u00a0 Dies ist der Verleger Alexander Wewerk. Die Korrespondenz zwischen Wewerk und M\u00fcller befindet sich im Nachlass der Stiftung Akademie der K\u00fcnste Berlin, Heiner-M\u00fcller-Archiv, Nr. 3111.<\/p>\n

27 \u00a0\u00a0\u00a0 Huyssen, Andreas, Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia<\/em>. New York und London: Routledge, 1995, S. 2.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Shakespeares Kinder Heiner M\u00fcller im Dialog mit Erich Fried Wie kein anderer war, ist und bleibt William Shakespeare der wichtigste Ansprech- und Dialogpartner in der Weltliteratur, der im Stande ist, auch Schriftsteller zusammen zu bringen, die \u00e4sthetisch weit auseinander liegen. Seine Texte haben eine transhistorische Bedeutung, was es uns erm\u00f6glicht, so F.A. Foakes, seine St\u00fccke […]<\/p>\n","protected":false},"author":394,"featured_media":0,"parent":119,"menu_order":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-762","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/762","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/users\/394"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=762"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/762\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/119"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.dickinson.edu\/glossen\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=762"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}