Jan 2011

Gerrit-Jan Berendse

Shakespeares Kinder
Heiner Müller im Dialog mit Erich Fried

Wie kein anderer war, ist und bleibt William Shakespeare der wichtigste Ansprech- und Dialogpartner in der Weltliteratur, der im Stande ist, auch Schriftsteller zusammen zu bringen, die ästhetisch weit auseinander liegen. Seine Texte haben eine transhistorische Bedeutung, was es uns ermöglicht, so F.A. Foakes, seine Stücke im Kontext aktueller Ereignisse und Denkweisen zu lesen.[1] Im gesamten 20. und in den ersten Jahren des 21. Jahhunderts ragt das Thema Terror und Terrorismus heraus, und viele zeitgenössische Schriftsteller haben sich von dem englischen Dramatiker durch die verschiedensten Haltungen beim Umgang mit politischer Gewalt anregen lassen. Dabei spricht sie insbesondere die Interaktion zwischen dem menschlichen Körper und dem Terror bei Shakespeare an.

Auch für Erich Fried und Heiner Müller spielte der englische Barde eine wichtige Rolle. Beide rezipieren Shakespeare im Kontext der Debatte um den RAF-Terrorismus. Dabei steht beim englischen Dramatiker das Körperliche im Mittelpunkt der Texte. Als Fried seine Gedichte zur RAF schrieb, unter ihnen auch das Gedicht “Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback”, beschäftigte sich im Osten Deutschlands Heiner Müller, unter anderem in seinem Stück Die Hamletmaschine (1977), das sowohl in Ost als auch in West großes Aufsehen erregte, mit den Themen Terrorismus, Gewalt und Tyrannenmord. Beide haben sich in ihren Texten auf unterschiedliche Weise an dem literarischen “Vater” Shakespeare orientiert. Das Dichtergespräch, das 1987 zwischen Müller und Fried stattfand, enthüllt Differenzen und Korrespondenzen zwischen den Poetiken beider Dichter, die zu ihren Lebzeiten nicht nachließen, Konfrontationen auszulösen.

Hier soll zuerst die Wechselwirkung zwischen Erich Fried und Shakespeare in der „Bleiernen Zeit“ vorgestellt werden.

Erich Frieds Julius Caesar

Erich Fried hat insgesamt 27 Shakespeare-Übersetzungen vorgelegt. Außerdem kann man die Behauptung wagen, dass er einer der produktivsten politischen Lyriker der Gegenwart war. Seit den Anfängen seiner schriftstellerischen Tätigkeit hat Fried sein Talent für eine politische “Missionierung” eingesetzt, wobei es sein Streben war, seine Jugenderlebnisse in Wien und seine Erfahrungen als Exilant in London schriftstellerisch so überzeugend umzusetzen, dass Leser die Warnung vor einer möglichen Wiederkehr nationalsozialistischen Gedankenguts im Nachkriegseuropa ernst nehmen würden. Seine kritische Stimme hat tatsächlich bei einem großen Teil der jungen westdeutschen Generation ein offenes Ohr gefunden, die ihn wohl deshalb willkommen hieß, weil er mit seinen Wortmeldungen, und darunter sind auch seine Gedichte zu verstehen, ein neues Idiom entwickeln half, mit dem sie in der Lage war, ihren Frust gegen die stagnierenden bundesdeutschen politischen Verhältnisse besser zu artikulieren. So ließ er nicht nach, die Behandlung politisch Andersdenkender in Nazideutschland und in der Bundesrepublik in Beziehung zu setzen. Dabei wurde er von dem Auschwitz-Überlebenden Jean Améry unterstützt.[2] Mit ihm, Ulrike Meinhof, Peter-Paul Zahl und später auch Peter-Jürgen Boock legte Fried die umstrittene Stammheim- KZ-Analogie zur Diskussion vor, womit sich die lange Liste seiner öffentlichen Kontroversen erweiterte. Damit leistete Fried für die Neuen Linken, falls sie in konventionellen politischen Parteien untergebracht waren, praktisch indirekt Wahlkampfhilfe.

Ganz oben auf dieser Liste von öffentlichten Kontroversen steht der durch die Veröffentlichung des Gedichts “Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback” verursachte Eklat –- sowohl die konservative Presse als auch linke Gruppierungen formulierten ihre eigene, meist entgegengesetzte Meinung zu diesem Text.[3] Dabei war Fried alles andere als einseitig beim Porträtieren terroristischer Aktionen, wenn es um die Zuteilung von Sympathien ging. Linksextremistische Kreisen haben ihn als Querdenker und Skeptiker gefürchtet, weil er ständig das bei den Terroristen meist schiefe Verhältnis zwischen Idee und Wirklichkeit anprangerte. Allerdings war auch seine Methode der Repräsentation umstritten, denn Frieds Gedicht über die Ermordung des Generalbundesanwalts Buback beginnt eben nicht, wie erwartet mit einer politischen Interpretation der blutigen Ereignissen 1977 in der Bundesrepublik Deutschland, sondern mit einem Zitat Marcus Antonius’ aus Shakespeares Julius Caesar, der seine fatalen Handlungen reflektiert. In Akt III, Szene 1 spricht er die Komplizen seiner Terroraktion an:

Gentlemen all – alas, what shall I say?
My credit now stands on such slippery ground,
That one of two bad ways you must conceit me,
Either a coward, or a flatterer.
That I did love you thee Caesar, I, ‘tis true! [4]

“Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback” aus dem Band So kam ich unter die Deutschen (1977) signalisiert keine Trauer um den Tod des Ermordeten. Allerdings entsteht eine gewisse Intimität, indem Fried eine Parallele zwischen den beiden politischen Kontexten in der Vergangenheit und Gegenwart herstellt, womit das Geschehen nicht als zu willkürlich und kalt erscheint. Diese Kontextualisierung ist ein gutes Beispiel für seinen Kampf gegen den politischen Analphabetismus der politischen Lager. Im Licht der schockierenden Konsequenzen der damaligen politischen Gewalt auf den westdeutschen Straßen sucht Fried nach innovativen Wegen, seine Ablehnung des Lebens in der Bundesrepublik und des Mordes an Buback zum Ausdruck zu bringen.

Was soll ich sagen
von einem toten Menschen
der auf der Straße lag
zerfetzt von Schüssen

[…][5] (GW 2, 316)

Fried ist einer der ersten, der es in den 1970er Jahren schafft, die ideologischen Fronten zu durchbrechen. Er strebt den Dialog zwischen den politischen Lagern an und fragt sich, um welchen Körper er trauern soll, um den so genannten „body natural“ oder den des Repräsentanten der Macht. Der Letztere ist verantwortlich für die Urteile lebenslänglicher Gefängnisstrafen im Strafprozess gegen Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe, ein paar Wochen nachdem sein „body politic“ am 7. April 1977 in Karlsruhe dem Anschlag erlag. –- Auch der Körper der verantwortlichen Terroristen wurde ausgetauscht, indem sie sich den einer Stellvertreterin zu eigen machten: Sie legten sich den Namen Kommando Ulrike Meinhof zu.[6]

[…]

Dies Stück Fleisch
war einmal ein Kind
und spielte

Dieses Stück Fleisch
war einmal ein Vater
voll Liebe

Dieses Stück Fleisch
glaubte Recht zu tun
und tat Unrecht

Dieses Stück Fleisch
war ein Mensch
und wäre wahrscheinlich

Ein besserer Mensch
gewesen
in einer besseren Welt

[…] (GW 2, 317)

Das Gedicht simuliert die Position, die von einem unbeteiligten Zuschauer eingenommen wird, der mit einer Leiche konfrontiert wird. Fried steht wie gelähmt vor dem toten Körper, benutzt ihn dann aber, indem er ihm Fragen stellt, was das Gedicht in die Nähe eines virtuellen Dialogs bringt. Allerdings, wenn die intertextuelle Beziehung zwischen Shakespeares und seinem Text Ernst genommen wird, wird Frieds angestrebte Neutralität zweifelhaft. Denn in Shakespeares Tragödie über den Tyrannen ist es Antonius, der sich nicht nur überlegt, was er den Ermordeten fragen soll, also wie Fried mit dem Toten ins Gespräch kommen will, sondern er ist ebenfalls derjenige, der tötet. In den konservativen Medien wurde tatsächlich auch der fragende Fried als (indirekter bzw. potentieller) Mörder gebrandmarkt. Denn in den Augen des größten Teils der Öffentlichkeit stellte Fried nicht nur Fragen, sondern war gleichzeitig auch ein Agent des Terrors. So wurde der Dichter bald Gegenstand des Skandals, vor allem durch die Überlegungen über die Zulässigkeit des „Tyrannenmordes“.[7] Das Gedicht fährt fort:

[…]

Aber genügt das?
Könnte man nicht dasselbe
Von anderen Menschen sagen
die eingingen in die Geschichte
befleckt und verurteilt
vom Nachruhm
ihrer Unmenschlichkeit?

[…] (GW 2, 317)

Diese Strophe wirft Fragen über die Legitimität der Ermordung eines tyrannischen politischen Körpers auf. Das Gedicht macht aber auch deutlich, dass Fried dem Denken der RAF, nach dem Buback letztendlich ausschließlich als „body politic“ und somit als vogelfreier Vertreter eines Unterdrückungsstaates anzusehen ist, partout nicht folgt. Der Dichter stellt diesen Kurzschluss der Terroristen in Frage, bestätigt jedoch gleichzeitig Bubacks Anteil an den politischen Spannungen in der Bundesrepublik, die wohl zu dieser Tat geführt haben.

Das Gedicht kann als ein Paralleltext zu dem berüchtigten Nachruf auf Siegfried Buback von einem damals noch unbekannten Studenten, der sich „Ein Göttinger Mescalero“ nannte, angesehen werden [8] Allerdings bietet Fried einen ausgewogeneren und weniger makaberen Text zur terroristischen Tat als das Pamphlet “Buback – ein Nachruf”, das am 25. April 1977 in der Studentenzeitschrift Göttinger Nachrichten erschien. Der Mescalero-Text demonstriert Selbstherrlichkeit und Unbarmherzigkeit (Stichwort: „klammheimliche Freude“), wovon auch die Manifeste und Communiqués der RAF zeugen. Frieds Gedicht über den Tod von Siegfried Buback kritisiert an erster Stelle die Unmöglichkeit, in der “Bleiernen Zeit” die richtigen Worte zu finden und klagt die allgemeine Sprachlosigkeit an, die durch die Veröffentlichung des imitierten Nachrufs noch verschlimmert wurde. Der Zusammenhang von Frieds Gedicht mit dem Julius Caesar-Stück legt nahe, dass die Legalität des Tyrannenmordes diskutiert werden soll, und durch die Gleichzeitigkeit mit dem Erscheinen des Nachrufs des Göttinger Studenten wurde der Text zum Gegenstand politischer Diskussionen hohen Ranges. Das Gedicht enthält aber eine bemerkenswert ausgewogene, neutrale Sicht auf die wirren Zeiten Ende der 1970er Jahre, weil es nicht davor zurückschreckt, eine Vielheit an verschiedenen, in manchen Fällen ideologisch antagonistischen Perspektiven zu vermitteln.

Der Drang, diskursive Grenzen zu überschreiten und zur Verständigung zwischen den feindlichen politischen Lagern beizutragen, kommt im gleichen Zeitraum etwa in einer bis jetzt unveröffentlichten Korrespondenz zwischen Fried und Rudi Dutschke zum Ausdruck. Im Dezember 1974 klagt Dutschke über das Stocken der Verständigung zwischen den verschiedenen linken Fraktionen, nachdem das Projekt 1968 für beide offenbar fehlgeschlagen war:

Die Verdinglichung und Instrumentalisierung der Sprache der Genossen soll zum Himmel stinken, vom sozialistisch-kommunistischen Inhalt der Emanzipations-kämpfe soll absolut nichts zu merken sein […]. vielleicht kannst Du [Fried; d. Verf.] am ehesten mit einer ‚linken‘ Sprachlosigkeit umgehen.[9]

Fried bestätigt Dutschkes Sprachkritik, geht dann aber weiter, indem er die von den Terroristen und überhaupt von Linksradikalen zurückgelassene diskursive Leere attakiert:

Auch die abscheuliche Verrohung, wie sie sich z.B. in Sprache und innerlinkem Kampfverhalten von RAF, 2. Juni und Revolutionaeren Zellen zeigt, oder in Spruechlein, die die Runde machen, wie ‚Drenkmann war das erste Schwein, Buback folgt jetzt hintendrein‘ kann nicht wirklich wirksam genug bekaempft werden, indem man ueber diese Verrohung klagt […].[10]

Er bietet eine Erklärung für die Verrohung und dafür, warum der verbale Terror unter den labilen kulturpolitischen Verhältnissen der 1970er Jahre in der BRD zunimmt:

[…] es genuegt nichteimal [sic!], die Schaedlichkeit der Taktiken dieser Gruppen anzugreifen, solange wir so wenig gegen die latente Verzweiflung anzubieten haben, die der Naehrboden solcher Erscheinungen ist.[11]

Der „Naehrboden“ besteht nicht ausschließlich aus der von Extremisten ausgehenden Gewalt, sondern auch aus dem einer Staatsgewalt, die terroristische Formen angenommen hat.[12] Fried ist aber nicht daran interessiert, antagonistische Debatten anzufachen, sondern befragt statt dessen das stumme Opfer der terroristischen Tat, auch wenn dieser ein Repräsentant der Staatsgewalt sein sollte. Der Dichter will mit dem getöteten Generalbundesanwalt kommunizieren, klare Botschaften an die westdeutschen Leser schicken, wie er einen Monat nach der Aufregung um das Debakel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, wo sein Gedicht mit falschem Schluss abgedruckt wurde, in dem programmatischen Gedicht “Klage um eine Klage” darlegte. Dort formuliert er noch einmal ausdrücklich, was einst sein Vorhaben im Buback-Gedicht war, und will damit eventuelle Zweideutigkeiten vermeiden. Im sechsten Teil des (erst) 1991 veröffentlichten Gedichts heißt es:

Verzeih mir
du blutendes Stück Erde

hat Mark Anton gesagt
bei Shakespeare zum toten Caesar

der durch die Dolche
des Brutus und seiner Freunde
aus einem Menschen wurde
zu einem Stück Fleisch

So klagte ich
um einen ermordeten Menschen
der blutig am Boden lag
von Schüssen zerfetzt

[…] (GW 3, 595)

Wie beim im Frühling 1977 erschienenen Buback-Gedicht ist die Sprache hier alles andere als abstrakt, denn Fried will aufklären und jegliches Missverständnis vermeiden, auch das, was von seinem eigenen Text ausgehen könnte. Wie in jedem Gedicht von Fried will er deeskalierend und ausgleichend wirken und deshalb verständlich sein. Das bedeutet aber, dass er im Sinne dieser sozusagen Deeskalation von Konflikten seinen literarischen Text weniger als Kunstwerk betrachtet. Die Crux des Gedichts ist vielmehr zu informieren und die politische Debatte zu beeinflussen. Und das leistet er tatsächlich, indem das lyrische Ich die Leiche Bubacks sowohl als privaten als auch als politischen Körper anspricht. Das Gedicht kann so als ein Balanceakt zwischen Verständnis und Ablehnung gelesen werden.

Heiner Müllers Hamlet

Am anderen Ende der ästhetischen Skala war Heiner Müllers Literatur angesiedelt. Die Differenzen zwischen den Schreibarten von Fried und Müller mögen zwar sofort einleuchten, die Korrepondenzen überraschen aber. Im folgenden Abschnitt steht die Verbindung zwischen Heiner Müllers Umgang mit Shakespeare und der politischen Gewalt in den 1970er Jahren im Mittelpunkt der Argumentation.

Erich Fried war nicht der einzige Schriftsteller, der den RAF-Terrorismus und das damit verbundene Gewaltklima im von Gerd Koenen so genannten “Roten Jahrzehnt” in solch unvoreingenommener Weise eingeschätzt hat. Auch Heiner Müller stellte den Terror, der sowohl von den Terroristen als auch dem Staat ausging, in seinen Texten mehrdimensional dar. Allerdings erlauben Müllers Texte eine andere Lesart des getöteten und tötenden Körpers als Fried. Die Hamletmaschine stellt verschiedene tote menschliche Körper vor, die wie bei Fried als rhetorische Konstrukte fungieren. Aber im Unterschied zu Fried ist der Körper, der einer genauen Prüfung standhalten soll, nicht der eines Menschen, sondern ein Textkorpus, auf den der Dramatiker in seinem Stück Bezug nimmt. Müllers Ziel ist es, die Vorlage Hamlet. Prince of Denmark von Shakespeare aus dem Jahr 1602 radikal zu bearbeiten. Die Tragödie ist der Tilgung freigegeben, wobei Derridas Konzept des “sous rature”[13] praktiziert wird, das heißt das teilweise Ausradieren vorherigen Denkens und Redens und die Ergänzung neuer Einsichten –- der Ästhetik des Palimpsests ähnlich. Ein Beispiel dieser Praxis ist die Umsetzung des berühmten Shakespeare-Satzes „Something is rotten in the State of Denmark“ in Müllers „SOMETHING IS ROTTEN IN THE AGE OF HOPE“.[14] Die in Majuskeln gesetzte Aussage bietet eine neue Sicht auf den Kontext, in dem Müllers Text geschrieben wurde, also auf die sogenannte Honecker-Ära, in der es am Anfang große Hoffungen vor allem bei Schriftstellern gab, weil der Staats- und Parteichef scheinbar Tabus und Zensur abschaffen wollte. Die Biermann-Affäre setzte diese Hoffnungen bald ein Ende.[15]

Text, Protagonist, Autor, sogar Geschlechts- und Identitätsentwürfe werden bei Müller Derridas Prinzip der Tilgung unterworfen. Gleichzeitig dekonstruiert er Shakespeares Kunstfigur, indem er Hamlet aus seine fiktionale Welt treten lässt und zu einer realen Person macht, nämlich zum „Hamletdarsteller“. Dabei werden in der dritten Szene “Scherzo” Hamlet und Hamlet maginalisiert, dann sogar ersetzt. Dazu der “überlebende”, aber “deplazierte” Schauspieler:

Ich bin nicht Hamlet. Ich spiele keine Rolle mehr. Meine Worte haben mir nichts mehr zu sagen. Meine Gedanken saugen den Bildern das Blut aus. Mein Drama findet nicht mehr statt. Hinter mir wird die Dekoration aufgebaut. Von Leuten, die mein Drama nicht interessiert, für Leute, die es nichts angeht. Mich interessiert es auch nicht mehr. Ich spiele nicht mehr mit.

(HMW 4, 549)

Im Kernstück des Textes, im “Sarg mit der Aufschrift HAMLET 1” (HMW 4, 548), wird Shakespeares Hamlet letztendlich zu Grabe getragen, wonach Müllers Darsteller freien Lauf haben. Der neue Hamlet wird begleitet, zugleich konfrontiert mit der dynamischen Ophelia-Figur, die ihm ein Vorbild ist. Ophelia ist die Kontrastfigur, die nach Arlene Teraoka die gewalttätige, revolutionäre Kraft ausstrahlt, die Hamlet nicht besitzt.[16] In der zweiten Szene der Hamletmaschine fällt Ophelias Körper trotz seiner vermeintlichen Stärke dem Unterdrückungsmethoden der Gesellschaft, insbesondere den Männern zum Opfer. Diese Gewalt stärkt sie allerdings, und sie nimmt neue Frauengestalten an:

Ich bin Ophelia. Die der Fluß nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgerissen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmre die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutigen Händen zerreiß ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.

(HMW 4, 547f.)

Die Namen einiger bekannter Figuren aus Geschichte und Kultur haben sich in Ophelia zusammengefunden:

Der Text evoziert verschiedene flüchtige Bilder von Frauen, die ermordet worden sind oder Selbstmord begingen – Bilder, in denen der Leser die Gesichter von Rosa Luxemburg, der Dichterin und Müllers Frau Inge Müller und von Ulrike Meinhof aufscheinen sieht.

[17]

Ähnlich wie bei Frieds Buback-Leiche werden auch Müllers ermordete weibliche Körper ein Medium, das jedoch aktiver ist, denn Müllers tote Körper sind selbst im Stande, Ideen zu entwickeln und Fragen zu stellen. Hamlets Melancholie, seine Resignation und Zweifel, werden durch eine Figur ersetzt, die aus der repressiven Männergesellschaft ausbricht, die einem Gefängnis ähnelt. Für Müller ist dies ein Durchbruch in eine Welt jenseits der künstlerischen und künstlichen Shakespeare-Welt, ein Ausbruch aus der Statik ins Dynamische. Müllers destruktiver Schreibvorgang hinterlässt textuelle Spuren, wie die Verben „zertrümmerm“, „zerstören“, „zerschlagen“ und „zerreißen“ illustrieren, hebt die Gewalt des kulturellen und politischen Extremismus hervor, dem die drei oben genannten Frauen zum Opfer gefallen sind. Selbstredend verweist die häufige Wiederkehr der Bilder von Messern und Äxten im Text auf den gewaltsamen Umgang mit dem Prätext. Müllers neo-avantgardistischer Stil wird unter anderem von der von Brion Gysin 1959 entdeckten cut-up-Technik beeinflußt, d. h. Charaktere, Identitäten und historische Zusammenhänge werden aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst, um sie dann in neue Strukturen einzubringen. Sein Schreiben ähnelt einem Experiment, bei dem der Text neu eingerichtet wird bzw. der Autor nicht länger als maßgebende Instanz fungiert. Die Gewaltdarstellung wirkt sich auch auf die Komposition des Textes aus, denn der Textkorpus fängt an zu verfallen. Die Zersetzung führt in der letzten Szene dazu, dass das Original auf kurze und zusammenhanglose Sätze wie „Es lebe der Haß, die Verachtung, der Aufstand, der Tod“ (HMW 4, 554) reduziert wird. Der Prätext wird verunstaltet und als “patchwork” diverser Stimmen, zum Beispiel der von T.S. Eliot, Joseph Conrad, Jean-Paul Sartre, Franz Fanon und Antonin Artaud, dargeboten. In dieser Heteroglossie ist es nahezu unmöglich, eine einheitliche Stimme herauszuhören.

Eins von Müllers wichtigsten Absichten in den Texten der 1970er Jahre ist es, das Shakespeare-Modell in seiner an Andy Warhol orientierten “Factory” für seine Zwecke umzuschreiben, ohne es zu ersetzen. Um dies zu erreichen, setzt er eine Sprecherin ein, die sich insbesondere durch ihre Reputation als Terroristin einen Namen gemacht hat.[18] Ulrike Meinhof, die „Frau am Strick“, ist eine der wichtigsten Antriebsquellen in der Hamletmaschine, und durch sie entsteht die Möglichkeit, den Text zu verlassen, sprich: sich mit ihren Augen in ihrer politischen Gegenwart umzusehen. In seiner Dankesrede “Die Wunde Woyzeck” zur Annahme des Georg-Büchner-Preises 1985 stellt Müller Ulrike Meinhof als die „Protagonistin des letzten Dramas der bürgerlichen Welt” dar, als bewaffnete WIEDERKEHR DES JUNGEN GENOSSEN AUS DER KALKGRUBE“ oder auch als Woyzecks Schwester „mit dem blutigen Halsband der Marie“.[19] Für Müller war sie nicht bloß die Personifizierung des Paares Eros und Thanatos, sondern er wurde ebenfalls von ihrem radikalen und wagemutigen Bruch mit ihrem früheren Leben angezogen:

[…] so Leute, wie Meinhof, die hatten keine Partei mehr, deren Disziplin sie anerkennen konnten. Das war alles erstarrt. Also gab es nur noch den spontan reagierenden Genossen, der in der Kalkgrube, und der ist spontan, das heißt auch blind und reagiert mit blinder Gegengewalt auf Gewalt.

[20]

Ulrike Meinhof ignoriert so etwas wie die Authentizität ihres Körpers. Statt dessen instrumentalisiert sie ihn zur Waffe. Müller verweist in seiner Dankesrede auf Brechts Die Maßnahme (1930/31), das wohl drastischste Beispiel einer Selbstaufopferung in der deutschen Gegenwartsliteratur. Ähnlich wie der junge Genosse, der am Schluss des Brecht-Textes damit einverstanden ist, in die Kalkgrube geworfen zu werden, lässt auch Meinhof ihre Vergangenheit hinter sich, um Neues anzufangen. Nach dem Verbrennen der sprichwörtlichen Brücken zu ihrem früheren Leben scheint es ihr egal, ob das Neue mit oder ohne sie anfängt. Der radikale Bruch und das erotisierte Zusammengehen von Weiblichkeit und Gewalt, weckte Müllers Interesse, Terror in seiner unnachahmbaren Art in Ästhetik umzusetzen.[21]

Die Eintragungen der in Müllers Nachlass deponierten Notizbücher verraten seine Faszination von der Person Ulrike Marie Meinhof. Sie dokumentieren ebenfalls, dass Müller das Scheitern des Anti-Stalinistischen Widerstandes in Osteuropa (Berlin 1953, Budapest 1956, Prag 1968) mit den traumatischen Ereignissen in den 1970er Jahren in der Bundesrepublik Deutschland in Zusammenhang bringt. Ophelia korrespondiert unmittelbar mit dem, was Müller als „RAF/UM“[22] kodiert, aber ebenfalls mit der Gewalt, die von der mythischen Figur Elektra und von Susan Atkin (eines der Mitglieder der Manson family) ausging.[23] Das von Männern und der Gesellschaft insgesamt geschundene und schließlich ermordete Opfer erfährt eine Metamorphose. Nach dem Satz „Gestern habe ich aufgehört, mich zu töten“, füllt sich Ophelias Körper mit Hass- und Rachegefühlen, und wird zur tötlichen Waffe. Ophelia tritt aus dem Textrahmen und fängt an, das in Shakespeares Hamlet vorgegebene Verhaltensmuster zu zertrümmern. Negationen wie „Ich war Hamlet“ und „Mein Drama findet nicht statt“ laden zum Widerspruch ein. Hamlet verwandelt sich in eine Trickkiste, in der Figuren und ganze Passagen des Textkorpuses spurlos verschwinden, wobei nur Rudimente der Vorlage wiederkehren. Der verwandelte HamletText ist seinem ursprünglichen Schöpfer entflohen. Müller schafft es so mit Erfolg, gegen sein „Vorbild“ zu rebellieren.

Die neue revolutionäre Energie, die von Ophelia ausgeht, ist das Kontrastbild zu Hamlet, der von Zweifeln und Widersprüchen geplagt wird, wie die 4. Szene “Pest in Buda Schlacht um Grönland” demonstriert. Vor dem Hintergrund eines fiktiven gewalttätigen Aufstands, der sowohl Ähnlichkeit mit dem RAF-Terrorismus als auch mit dem Aufstand in Budapest 1956 hat [24], zeigt die Hamlet-Figur ihre wahre, ihre gespaltene Persönlichkeit:

Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber. […] Ich stehe im Schweißgeruch der Menge und werfe Steine auf Polizisten Soldaten Panzer Panzerglas. Ich blicke durch die Flügeltür aus Panzerglas auf die andrängende Menge und rieche meinen Angstschweiß. […] Ich sehe, geschüttelt vor Furcht und Verachtung, in der andrängenden Menge mich, Schaum vor meinem Mund, meine Faust gegen mich schütteln. […] Ich bin der Soldat im Panzerturm […].

(HMW 4, 550f.)

Indem Müllers Protagonist sich als Opfer, Täter und Beobachter des Terrors präsentiert, bietet Die Hamletmaschine, wie Frieds Buback-Gedicht, ein ausgewogenes Bild der Vorkommnisse im Jahre 1977. Aber im Gegensatz zu Fried münden die verschiedenen Ansichten nicht in eine Dialektik, die etwa ein Gespräch zwischen den ideologischen Lagern ermöglicht. Müller sieht keine bessere Welt. Die verschiedenen Welten stehen nicht in einem dialektischen Verhältnis, sondern existieren nebeneinander.

10 Jahre danach

Gegensätze ziehen sich an. So auch Müller und Fried, wenn der coole, distanzierte Blick des DDR-Dramatikers sich von dem engagierten, mit Menschlichkeit gestickten Ansatz des österreichischen Lyrikers distanziert, wobei aber gleichzeitig beide von den Poetiken des Anderen fasziniert scheinen. Müller benutzt wie Fried Shakespeare, um den Terrorismus und den gesamten Kontext der “Bleiernen Zeit” kritisch auszuleuchten, aber mit dem Unterschied, dass Müller den Vorsprecher ebenfalls dazu benutzt, seine eigene Ästhetik zu eichen und zu revidieren. Die Unterschiede werden nicht nur in den Texten evident, sondern ebenfalls im Dichtergespräch zwischen den beiden Schriftstellern, das am 16. Oktober 1987 auf Initiative des Anwalts Kurt Groenewold zustande kam. Das Gespräch fand am Vorabend des zehnten Jahrestages des Tiefpunkts der 1977er Krise statt, als die Passagiere in der Lufthansamaschine “Landshut” entführt, Hanns Martin Schleyer ermordet und die drei Stammheim-Toten aufgefunden wurden.

Allerdings sprechen die beiden Gesprächspartner das RAF-Problem nur kurz an und gehen nicht weiter auf die politischen Hintergründe ein. Überhaupt werden im Gespräch hauptsächlich Erinnerungen und Banalitäten ausgetauscht. Es liefert wenige poetologische Gesichtspunkte, die bei einer literarurwissenschaftlichen Beschäftigung mit den Dichtern behilflich sein könnten. Für die beiden Herausgeber der Gesammelten Werke von Erich Fried war die scheinbare Irrelevanz des Dichtergesprächs vielleicht ein Grund, es nicht in die Ausgabe aufzunehmen oder in den “Lebensdaten” zu erwähnen –- dies im Gegensatz zu Heiner Müllers Werken. Darin hebt der Herausgeber die Relevanz dieses Gesprächs für Müllers Poetik hervor, weil es dem Dichter insbesondere im Dialog gelingt, seine Gedanken zur Ästhetik zu entwickeln.[25]

Müller verdeutlicht während des Gesprächs auf andere Weise die poetologischen Unterschiede zwischen Fried und ihm in Form einer Analogie. Seine damit verbundene “Gretchen-Frage” wiederholt er öfter, nicht nur um das Gespräch in Gang zu halten und von Banalitäten zu befreien, sondern ebenfalls um die offensichtlichen Unterschiede in der Schreib- und Denkweise beider Dichter hervorzuheben:

Ich wollte dich etwas ganz Dummes fragen. Du kennst diese alte Plattheit mit dem brennenden Haus, und in dem brennenden Haus ist eine lebende Katze und ein Rembrandt. Und du kannst nur eins von beiden retten. Du kennst diese dumme Frage … Was würdest du retten: Die Katze oder den Rembrandt?

(HMW 11, 121)

Zehn Mal stellt Müller die gleiche Frage, und die Frage wird später sogar von einer dritten Person, die sich im Raum befindet und sich am Schluss am Gespräch beteiligt, wiederholt.[26] Fried weigert sich jedoch, auf diese Frage zu antworten. Daraufhin führt Müller drei Kategorien (“Einfachheit”, “Durchsichtigkeit” und “Freundlichkeit”) ein, mit denen er Frieds Schreiben als ästhetisch wenig herausfordernd charakterisieren will. Im Lauf des Gesprächs stellt sich heraus, dass sich beide Dichter in keiner dieser Kategorien wiederfinden können: Ihre literarischen Praxen liegen zuweit auseinander.

Fried scheint nicht daran interessiert zu sein, im Kontext des Verhältnisses zwischen Kultur und Gewalt, sein eigenes Schreiben herauszufordern, gar neue Schreibweisen zu erwägen –- auch zehn Jahre nach dem “Deutschen Herbst” nicht. Trotz des großen Erfolges seiner Liebesgedichte 1979 stellt seine politische Poesie in den 1980er Jahren keinen großen Sprung vorwärts dar, sondern vielmehr eine Variation auf die Terrorismus-Gedichte aus Gegengift (1974), So kam ich unter die Deutschen (1977) und Die bunten Getüme (1977). Wie wenig die neuere Poesie den Leser herausfordert, wenn auch sonst das Thema politisch höchst widersprüchlich ist, demonstriert der Text “Nachruf nach zehn Jahren”:

[…]

Abscheulich nach wie vor
der Mord an Hanns Martin Schleyer
doch genau so die Heuchlerei
der Frankfurter Allgemeinen (GW 3, 357)

In Gegenzug zu dieser literarischen Stagnation steht Müllers bis zu seinem Tod unwandelbare Bedürfnis, neue Wege zu erkunden, wie zum Beispiel in der Serie Wolokolamsker Chaussee. Darin tauscht er Shakespeare mit anderen Vorbildern aus der modernen europäischen Kulturgeschichte aus, etwa mit Beckett und Artaud. Die radikale Absage an den ehemaligen künstlerischen “Vater” wird im 5. Teil der Serie, in Der Findling. Nach Kleist (1987-88), in der das Motiv des “Vatermordes” behandelt wird, ausgedrückt. Es muss argumentiert werden, dass Müllers Bruch im scharfen Kontrast zu Frieds Festhalten am Vorbild Shakespeare steht. Die Unterschiede im Umgang mit dem englischen Barden zeigen sich bereits in der Art und Weise, wie der Körper künstlerisch umgesetzt wird: Frieds Leiche scheint erstarrt und liegt nur da, um allgemein Frieds politische “Missionierung” zu stärken, während Müllers Leichenbesichtigung keine politische Relevanz außerhalb seines Textes aufzeigt, dafür jedoch desto beweglicher ist.

Diese offensichtlichen Unterschiede sollten nicht die Gemeinsamkeiten bei der Darstellung der politischen Gewalt im Stichjahr 1977 ausblenden. Beide haben nämlich eine umfassende Sicht auf die Ereignisse, erhellen auf je eigene Art die Komplexität der paradoxen Situation und meiden es, in die Falle der von den konservativen Medien verbreiteten vereinfachten Versionen gelockt zu werden. Heiner Müller und Erich Fried führen eine Debatte, wobei beide von unterschiedlichen Richtungen kommend eine erfrischend neue Schilderung des von der RAF ausgegangenen Terrorismus geben. Dabei werden bis dahin unangefochtene Haltungen von sowohl Staat als auch Linksextremisten in Frage gestellt und eine mehrdimensionale, offene Herangehensweise an die dem “Roten Jahrzehnt” prägende Gewaltszene erwogen. Die literarischen Texte von Schriftstellern des Formats von Müller und Fried ermöglichen es nicht nur, ihren Zeitgenossen von der umstrittenen politischen Debatte um den Terrorismus Kenntnis zu geben, sie eignen sich ebenfalls dazu, Stellung zu beziehen und in die Debatte einzugreifen. Heute –- 35 Jahre oder länger danach –- offerieren sie literarische Erinnerungsdokumente, das heißt Texte, die nicht einfach dokumentieren, sondern darüber hinaus, “eigensinnige” Interpretationen der Ereignisse bringen, und, im Fall von Müller, zusätzlich ihre eigene Darstellungsweise reflektieren. Die Tatsache, dass beide Schriftsteller nicht in der Bundesrepublik lebten, muss als Bonus gesehen werden, weil dadurch die Sicht angenehm erfrischend war und nach wie vor ist.

Wenn der “Deutsche Herbst” anfängt, aus dem kommunikativen Gedächtnis zu verschwinden und das kollektive Vergessen einsetzt, was laut Andreas Huyssen eine anthropologische Konstante ist [27], sind wir auf die kulturelle Erinnerung angewiesen, die es uns erlaubt, das von der Historiografie gelieferte Bild der Geschichte zu ergänzen. Die Einzigartigkeit der Erinnerungstexte auch von Fried besteht darin, dass Leichen ausgegraben und zur Rede gestellt werden, die der politischen Gewalt ausgesetzt waren. Durch Shakespeare erhalten die toten Körper und insgesamt die Zeit eine Stimme, eine diffizile Geschichte zu vermitteln und den sie in den 1970er Jahren umgebenden antagonistischen Diskurs zu entkommen. Die terrorisierten und terrorisierenden Körper sind die wichtigsten Kommunikatoren im Nachspiel des “Deutschen Herbstes” geworden.

Anmerkungen

1     Foakes, R.A., Shakespeare and Violence. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, S. xi.

2     Vgl. Wertheimer, Jürgen, „Erich Fried“, Die deutsche Lyrik 1945-1975. Zwischen Botschaft und Spiel. Düsseldorf: Bagel, 1981, S. 344-52.

3     Von Brand, Tilman, Öffentliche Kontroversen um Erich Fried. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag, 2003, S. 70-102.

4     Shakespeare, William, The Tragedy of Julius Caesar. Philadelphia und London: Lippincott, 1913, S. 154.

5     Fried, Erich, Gesammelte Werke. 4 Bände. Hg. von Volker Kaukoreit und Klaus Wagenbach. Berlin: Wagenbach, 1993. Alle Zitate werden aus dieser Ausgabe in Parenthese mit dem Sigle GW vermerkt; dahinter Band-, Seitenzahl.

6     Vgl. von Brand, Öffentliche Kontroversen um Erich Fried. a.a.O, S. 80-82 und http://www.spiegel.de/politik/deutschland/0,1518,720462,00.html (Zugriff: 5.11. 2010).

7     Vgl. Beyer, Susanne, „Erich Frieds Auseinandersetzung mit der RAF. Eine exemplarische ‚Skandalgeschichte‘“, Bianca Dombrowa u.a. (Hg.), GeRAFftes. Analysen zur Darstellung der RAF und des Linksterrorismus in der deutschen Literatur. Bamberg: Lehrstuhl für Neuere deutsche Literaturwissenschaft, 1994, S. 34-46.

8     Während der Debatten um Joschka Fischers anarchistische Vergangenheit im März 2001 wurde die Identität des Verfassers bekannt. Sein Name ist Klaus Hülbrock.

9     Österreichisches Literaturarchiv, Erich-Fried-Nachlass. Der Brief wurde am 2. Dezember 1974 von Aarhus geschickt.

10     Ebd. Der vierseitige Brief ist undatiert, wurde wahrscheinlich 1978 geschrieben.

11     Ebd.

12     Siehe den Eintrag „Macht/Gewalt“ in Brunner, Otto u.a. (Hg.), Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Band 3. Stuttgart: Klett-Cotta, 1982, S. 817-935.

13     Vgl. Niall Lucy, A Derrida Dictionary. Oxford: Blackwell, 2004, S. 128.

14     Heiner Müller, „Die Hamletmaschine“, Werke 4. Die Stücke 2, Hg. von Frank Hörnigk. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2001, S. 543-54. Zitat: S. 545. Alle Müller-Zitate werden aus dieser Ausgabe in Parenthese mit dem Sigle HMW vermerkt; dahinter Band-, Seitenzahl.

15     Im Dezember 1971 hielt Erich Honecker seine Rede, wovon für die DDR-Kulturwelt große Hoffnung ausging: „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben.“ Zitiert in Berbig, Roland (Hg.), Stille Post. Inoffizielle Schriftstellerkontakte zwischen West und Ost. Von Christa Wolf über Günter Grass bis Wolf Biermann. Berlin: Links, 2005, S. 14. Vgl. auch mein Beitrag ‚Biermann-Ausbürgerung‘. In: Opitz, Michael und Michael Hofmann (Hg.), Metzler Lexikon DDR-Literatur. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2009. S. 38f.

16     Arlene Aikiko Teraoka, The Silence of Entropy or Universal Discourse. The Postmodernist Poetics of Heiner Müller. New York u.a.: Lang, 1985, S. 119.

17     Jean Jourdheuil, „Die Hamletmaschine“, Lehmann und Primavesi (Hg.), Heiner Müller Handbuch, S. 221-7. Zitat: S. 224.

18     Siehe das Kapitel „Ulrike Meinhofs Zerreißprobe“ in meinem Buch Schreiben im Terrordrom. Gewaltcodierung, kulturelle Erinnerung und das Bedingungsverhältnis zwischen Literatur und RAF-Terrorismus. München: edition text + kritik, 2005, S. 152-68.

19     Das Polizeifoto der am 9. Mai 1976 in Stammheim tot aufgefundenen Ulrike Meinhof wurde in Müllers Aufsatz ‚Die Wunde Woyzeck‘ abgedruckt. In: Storch, Wolfgang (Hg.), Explosion of a Memory Heiner Müller DDR. Ein Arbeitsbuch. Berlin: Hentrich, 1988, S. 184. Mehr Information zu diesem Foto in Müllers Œuvre, siehe Anm. 30 in meinem Aufsatz ‚Shakespeares Children in Dialogue: Erich Fried and Heiner Müller‘. In: Berendse, Gerrit-Jan und Ingo Cornils (Hg.), Baader-Meinhof Returns. History and Cultural Memory of German Left-Wing Terrorism. Amsterdam und New York: Rodopi, 2008 (German Monitor 70), S. 189.

20     Ich bin ein Neger. Diskussion mit Heiner Müller. Darmstadt: Häusser, 1994, S. 16.

21     Vgl. Martha Crenshaw, „The Causes of Terrorism“,Moxon-Browne, Edward (Hg.), European Terrorism. Aldershot: Dartmouth, 1993, S. 379-99 und Colvin, Sarah, „Ulrike Marie Meinhof as Woman and Terrorist: Cultural Discourses of Violence and Virtue“, Berendse und ornils (Hg.), Baader-Meinhof Returns, S. 83-101.

22     Stiftung Akademie der Künste Berlin, Heiner-Müller-Archiv, Nr. 3910/1 und 3910/5.

23     Jill Scott, „Shakespeare’s Electra and Heiner Müller’s Die Hamletmaschine“, Electra after Freud. Myth and Culture. Ithaca und London: Cornell University Press, 2005, S. 44-56. Zur Metamorphose weiblicher Protagonisten, siehe Paul, Georgina, „Multiple Refractions, or Winning Movement out of Myth: Barbara Köhler’s Poem Cycle ‚Elektra. Spiegelungen‘“, German Life and Letters 1/2004, S. 21-32.

24     Müller referiert an die sogenannte Neue Straßenverkehrsordnung, eigentlich Horst Mahlers Manifest Über den bewaffneten Kampf in Westeuropa of 1971. (HMW 4, 416). Siehe auch Hoffmann, Martin (Hg.), Rote Armee Fraktion. Texte und Materialien zur Geschichte der RAF. Berlin: ID-Verlag, 1997, S. 49-111. Weiter: Litván, György (Hg.), The Hungarian Revolution of 1956. Reform, Revolt and Repression 1953-1963. London und New York: Longman, 1996, S. 50-68.

25     Das Gespräche erschien erstmals in Erich Fried und Heiner Müller, Ein Gespräch geführt am 16.10.1987 in Frankfurt/Main. Mit sechzehn Fotos von Cornelius Groenewold. Berlin: Alexander Verlag, 1989. Später aufgenommen in den Werken. Zitiert aus Müller, Werke. Band 11, S. 114-223.

26     Dies ist der Verleger Alexander Wewerk. Die Korrespondenz zwischen Wewerk und Müller befindet sich im Nachlass der Stiftung Akademie der Künste Berlin, Heiner-Müller-Archiv, Nr. 3111.

27     Huyssen, Andreas, Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia. New York und London: Routledge, 1995, S. 2.




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