Glossen

Volker Brauns  Erzählung  Die hellen Haufen:  eine närrische Geschichte.

Wie positioniert sich 22 Jahre nach der Wende  ein ehemals intensiv engagierter Systemkritiker, der bei aller Kritik dem realsozialistischen Staat von einst die Treue hielt? Was ist geblieben? Im Jahre 2011 veröffentlichte der DDR-Autor Volker Braun (Jahrgang 1939) das schmale Bändchen Die hellen Haufen [1], ein närrisches Historienspiel, in dem das dichterische Ich in die Rolle eines Narren schlüpft, um den Gedanken ungenutzter politischer Chancen neu zu durchdenken und zu durchleuchten.

Sowohl in der DDR als auch im vereinigten Deutschland klopfte Braun durch die Jahre hindurch kritisch-ironisch eine als ungenügend erlebte Realität nach den in ihr verborgenen historischen Möglichkeiten, dem Anderen, dem “Eigentlichen”, dem “Wirklichgewollten”, ab.  Nicht selten schöpfte er zu diesem Zweck das im Narr/Clown/Harlekin-Bild inhärente Potential protestierenden Widerspruchs aus. Im Enthüllen eines Widerspruchs  zwischen weitgespanntem Vorhaben und trister Wirklichkeit kündet das “Auftreten dieser Figur” —  so heißt es in Daemmrichs Motivgeschichte  — generell  “Unsicherheit in der Verwirklichung jeder absoluten  (meine Kursivierung) Zielsetzung der Pläne der anderen Figuren an.”[2]

Das Narrenmotiv  ist in der literarischen Tradition vielfältig. Es steht im Spannungsfeld zwischen Törichtem und Mutigem, Unterhaltung und Kritik und Un-Sinn als Unsinn am Sinn. In Brauns Schaffen  lässt sich die Narr/Clown-Maske  in dreifacher Brechung beobachten:  der Narr, der sich als provokanter Kritiker der realsozialistischen Gesellschaft begreift;  der Narr, der sich als betrogener Ausgegrenzter in der ihm fremden Nachwendegesellschaft fühlt,  als  —  so  heißt es von philosophischer Warte  —  “die [aus ihrer Gesellschaft] herausgetretene Kreatur schlechthin”[3];  und letztlich: der närrische Träumende, der von einer ihm liebgewordenen absoluten utopischen Zielsetzung  nicht lassen kann.  “Das liebe Zimmer der Utopien/ Entlässt den Gast in den Unsinn”[4], hieß  es entsprechend in dem Gedichtband Tumulus aus dem Jahre 1999. Sicherlich suggerieren letztere Zeilen einen Verlust der Illusionen; trotzdem aber wird das immer noch “liebe” Zimmer als etwas Kostbares erinnert.

Drei Beispiele für das Narrenmotiv  in Brauns Schaffen seien gegeben. Zu DDR-Zeiten legte der noch sehr junge Autor die Maske des Clowns an, um die Verwirklichung  einer  absoluten Zielsetzung am Fehlverhalten einer verkrusteten Funktionärskaste zu messen. In einem Essay heißt es dazu:

Der aufwühlendste Widerspruch zwischen den Leuten, die

in die sozialistischen Revolutionen verwickelt sind, ist der

neuartige zwischen den politisch Führenden (die bewußt

die Umgestaltung der Gesellschaft organisieren oder bewußt

oder unbewußt hemmen) und den Geführten (die bewußt

oder unbewußt die Pläne realisieren oder kritisieren).[5]

Im poetischen Gewand des Gedichts “Meine Damen und Herren”(1964) wird der Clown zum enthüllenden Kritiker, der seinem Publikum, den Geführten, dienen will:

Ich kann mich verhüllen oder entblößen, wie Sie wollen

Ich kann auf den Haaren laufen oder noch besser

Auf zwei Beinen wie ein Clown

Entscheiden Sie sich […]

Noch kann ich Ihnen dienen.[6]

Zwanzig Jahre nach der Wende, im Jahre 2009, greift Braun in einem kurzen Text auf das Potential des Lächerlichen und Sinnwidrigen zurück, das im Narrenmotiv angelegt ist. Sarkastisch enthüllt er in der Notiz “Der Übernarr”  eine fortwährende Ortlosigkeit des unmündigen ostdeutschen Bürgers im vereinten Deutschland.

Die Neukonstituierung gründet auf Materialismus, Sich-Anbiedern und weinerlichem  Duckmäusertum. Unter der Maske der Narrheit formuliert der Dichter unangenehme Wahrheiten. Er baut Ambivalenzen und Spannungen auf, die in der Notiz selbst nicht aufgelöst werden, die mithin vom ostdeutschen Bürger verarbeitet werden müssen:

Vor dem neuen Eigentümer zieht er die Mütze, um nachher

entlassen zu werden. Dafür kriegt der mit dem Turban sein

Fett weg, denn so viel Macht hat er. – Wehmäulig, duckmausend,

das ist die Gesundheit; anmaßend angepaßt, das ist die

Konfektion; das weitere Weltbild: halb gewalkt. So kommt

alles zusammen. Natürlich, warum nicht? Jede Zeit hat ihr

Wesen. Wie der Mensch über sich (und andere) hinaus will,

so auch der Narr. Man kann vom Übernarr sprechen.[7]

In der kürzlich erschienenen Erzählung  Die hellen Haufen (2011) benutzt Braun das Narren-Motiv in komplexer Form in dreifacher Brechung: der Narr, ein Ich-Sprecher,  ist einmal Chronist, der faktengetreu über ein Nachwende-Ereignis des Aufbegehrens in Bischofferode (Thüringen), einen Hungerstreik, berichtet. Weiterhin wird der Narr zum kritisch-ironischen  Spötter, der die Gründe nennt, warum die Protestierenden sich demütig mit einer mageren Abfindung abspeisen lassen:  “Das Kämpfen war ihnen von Partei & Regierung abgewöhnt worden” (H 58). So gleicht dann auch der kleine “Haufen” einem lächerlichen Aufzug sich ausgrenzender törichter Einzelgänger, die der Umwelt ein ungewöhnliches Entertainment-Spektakel liefern: “Geduckt in die gelben Regenjacken schienen es Clowns zu sein. Ein Narrenzug (die Polizisten eingeschlossen), pfeifend, eine Karnevalsrotte, man applaudierte diesen Artisten, aber keiner kam mit” (H 21).  Last but not least, präsentiert sich dann der Narr, der diesen Widersinn nicht akzeptiert,  als Träumer, der in einem politischen, auf historischer Folie der Bauernkriege konzipierten  närrischen “Was-wäre-wenn-Spiel”[8] mit einer neuen utopischen Wahrheit aufwartet. Er fiktionalisiert den lokal isolierten Hungerstreik zur mächtigen Solidaraktion der von Existenzangst gebeutelten Arbeiter, die sich zu einem weit um sich greifenden Aufstand ausdehnt: “Wenn er seine Wahrheit hat, so nicht, weil er gewesen wäre, sondern weil er denkbar ist” (H 9).  Erdachtes wird Reales.  Zu erinnern ist an Brauns “Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises 2000”, in der er ebenfalls die multiplen Brechungen des Narrenmotivs  bemüht, um Stellung  zu beziehen:

Ich habe vor Jahren, unter anderen Verhältnissen, Büchner zitiert,

um einen Sprengsatz zu legen; jetzt in seinem Namen herzitiert zu

sein, muß mich wieder unterminieren. Ich stehe vor Ihnen auf dem

gefährlichen Boden, wo man Stellung bezieht, wo Absichten wurzeln,

wo ein Narr die Arbeit macht, der scheitern will, und Gelingen ist

Scheitern.[9]

Braun greift hier mit dem Versatzstück “närrisches Gelingen, das Scheitern ist” auf das Thema zurück, das ihn während seiner ganzen dichterischen Karriere beschäftigt hat: entschwindende und entschwundene utopische Horizonte in einer “unlebbaren Gegenwart”, in der der Einzelmensch grausam wieder auf sich selbst zurückgeworfen ist. Beredte Titel aus Brauns Kurzprosa wie Das Nichtgelebte (1993), Das Wirklichgewollte (2000) haben auf der Folie älterer Titel, etwa “Das Eigentliche” (1972) oder Die unvollendete Geschichte (1975), unverkennbar Signalcharakter. Der Narr, ein spöttischer Realist, scheint im Jahre 2011 den Glauben an die ihm liebgewordenen Utopien verloren zu haben und kann sich dennoch nicht von ihnen lösen:

Man glaubt die Geschichte zu kennen, aber sie hat mehr

in sich, als sich ereignet: auch das Nichtgeschehene,

Unterbliebene, Verlorene liegt in dem schwarzen Berg.

All das Ersehnte, nicht Gewagte, und die alte Lust  zu

handeln (H 9).

Die helle Vision vom nicht Gewagten, das sich in der Phantasie des Dichters zum Gewagten wandelt, spiegelt sich bereits in dem an die Bauernkriege gemahnenden Titel der Erzählung Die hellen Haufen. Brauns “Haufen […] sind hell, als würden sie zu lichteren Zeiten gehören”[10], meint der Kritiker Michael Opitz. Deutlich steht dieser Titel in Intertextualität zu dem früheren Gedicht “Ist es zu früh. Ist es zu spät”, das dem Bauernführer Thomas Müntzer gewidmet ist: “Der Sommer ist vor der Tür/ Die hellere Zeit.”[11] Daß das Erkämpfen dieser  helleren Zeiten künftigen Generationen überlassen ist, läßt sich einem vorangestellten Motto, einem Zitat von Ernst Bloch entnehmen: “Was wir nicht zustande gebracht haben, müssen wir überliefern.”

Braun beginnt die aus drei Teilen bestehende Erzählung mit einem Bericht über lokale Ereignisse während der Zeit der Schließungen und Abwicklungen.  Die beiden ersten Teile bewegen sich im Kontext faktischer Gegenwart. Braun  ändert allerdings die Namen von Ortschaften, ebenfalls die Namen von Politikern in der unmittelbaren Nachwendezeit Anfang der neunziger Jahre. Den großen Bergbau-Kombinaten in der entschwundenen DDR — zu ihnen gehörten auch die von Bischofferode und Mansfeld — droht von Seiten der alten Bundesrepublik mächtige Konkurrenz. In Bischofferode — im Text  Bitterode genannt  —  treten Kumpel der Grube “Thomas Müntzer” in den Hungerstreik, nachdem die Treuhand beschlossen hatte, das Werk stillzulegen. Dann kommt es zum Marsch zur Treuhand in Berlin, der weder zu neuen Arbeitsplätzen noch zu Solidaritätsaktionen von Seiten anderer Arbeiter führt. Braun erwähnte  diesen Protest der neunzehn Bischofferoder bereits in seiner Büchner-Preis-Rede: “Sie sind entschlossen, aber sie werden nicht mehr, in den Städten, die sie durchqueren, ein Rinnsal des Aufbegehren […] Sie HUNGERN FÜR ARBEIT […] Nach dem heißen Brei der Volksdemokratie die kalten Schüsseln des Kapitalismus.”[12]

Sehr ähnlich geht es  den Mansfelder Bergleuten, von denen allerdings einigen wenigen die Arbeitsstellen erhalten bleiben, weil die Bergwerke abgerissen werden müssen. So werden sie, die Auserwählten, indem sie ihre Arbeitsstätten liquidieren, zu  “Zuhältern der Zukunft” (H 29). Was jahrhundertelang die Existenzgrundlage von Generationen war, landet auf dem Schrotthaufen der Geschichte. Im Kontext der Abwicklungen begegnet der Leser Politikern mit verfremdeten Namen, die jedoch erkennbar sind: der Pfarrer und Bürgerrechtler Schorlemmer ist Schurlamm, der ermordete Treuhandchef Rohwedder ist Rohwetter, die Sozialministerin Regine Brand wird Hilde Brand und der Treuhandchef Schucht wird zum Schufft. Und immer wieder begegnet der Leser dem Revolutionär Mintzer, hinter dessen Namen sich der Organisator der Bauernhaufen aus der Zeit der Bauernkriege des frühen 16. Jahrhunderts verbirgt.  Ebenfalls erwähnt wird wiederholt der Revolutionär Max Hoelz, die zentrale Figur des Mitteldeutschen Aufstandes im März 1921. Der für Braun typische Rückgriff auf die Historie, die Verquickung  gegenwärtiger Rebellionen mit der Arbeiter- oder Bauerngeschichte, erscheint auch hier wieder wirksam eingesetzt.

Im dritten Teil der Erzählung schildert Braun den Aufstand der nicht stattgefunden hat.  Die Arbeiter wagen, was nach Meinung des  Narren nach dem Verschwinden gewohnter sozialer Sicherheiten in den Nachwendejahren hätte geschehen müssen. So ist dann dieser dritte Teil, wie eine Kritikerin meint, eine “Aufarbeitung großer Versäumnisse.”[13] Der Autor verknüpft die blutigen Kämpfe des Bauernkrieges mit den Kämpfen der hungernden Arbeiter von Bischofferode/Bitterode, die in derselben Gegend stattgefunden haben. Die Entlassenen widersetzen sich den Beschlüssen der Treuhand und rebellieren gegen die Umwertung ihrer bisherigen Welt. Die isolierten Ereignisse von Bischofferode und Mansfeld, die in den beiden vorigen Kapiteln folgenlos geblieben waren, eskalieren landesweit: “Die Öffentlichkeit war alarmiert, und der Hungermarsch in Berlin auf Hunderttausend angeschwollen” (H 53). Dieser Aufstand hat seine Statuten:  “Mintzer hatte natürlich die 12 Artikel bei sich, die die schwäbischen Bauern in Memmingen abgefaßt hatten” (H 66); und so werden auf der Folie der “Zwölf Artikel von Memmingen”, der ersten Niederschrift von Menschen- und Freiheitsrechten, die “Mansfelder Artikel  von den gleichen Rechten aller” konzipiert.  Artikel 2 und 3 seien zitiert: “Die Belegschaft bestimmt, was und wofür produziert wird, nämlich was sinnvoll ist” (H 69) und “Nicht den Gewinn maximieren, sondern den Sinn” (H 69). In der Erwähnung des Sinnvollen (Arbeit für alle)  im Angesicht des  Sinnwidrigen in einer profitorientierten materialistischen Gesellschaft (existenzbedrohende Arbeitslosigkeit) spiegeln sich die Visionen des hoffnungslos träumenden Narren, der den Glauben an die Utopie verloren hat, sich ihr aber trotzdem nicht entziehen kann. Mintzers Beifügung einer Fußnote zu den 12 Artikeln evoziert die endlosen Möglichkeiten in der Weite utopischer Horizonte: Die Zukunft ist ein unbesetztes Gebiet. Sie ist offenzuhalten für Anmut und Würde” (H 70).

Der fiktionalisierte gegenwärtige Aufstand steht unter dem Zeichen “KEINE GEWALT”, einer Parole, die den Arbeitern nicht zugute kommt.  Die Gegenkräfte schlagen zu:  die “hellen” Haufen stoßen auf die “schwarzen” Haufen der Regierung. Die Arbeiter begreifen, “daß ihnen Gewalt geschah, aber das war ihr herrlicher begreiflicher Befehl: nicht zu kämpfen und, bis aufs Blut gereizt, bei der irrigen Parole zu bleiben, keine Gewalt” (H 96). Das Ende ist gewaltsam und blutig. Auf einer riesigen Abraumhalde sammeln sich die Aufständischen mit ihren zerfetzten weißen Fahnen;  schließlich, so folgert ein Kritiker, “empfinden sich Volker Brauns Protagonisten selbst  als Abraum der Geschichte.”[14] Der Narr jedoch, der jetzt mit dem Namen “Braun” identifizierte Ich-Sprecher,  protestiert: “Einer aus dem Vogtland, Braun, rief im Jähzorn GEWALT, GEWALT, und es war nicht klar, wollte er konstatieren oder ausrufen” (H 96). Das Statement ist sperrig, spiegelt in seiner Ambivalenz die Gebrochenheit des Narrenmotivs. Spricht der weise Narr, der spöttische-böse beobachtende Kritiker oder gar der Tor, der veraltete Weltanschauungen nicht mehr ernst nimmt, trotzdem aber von ihnen träumt?  In diese  Offenheit greifen die letzten beiden Sätze der Erzählung, denn  hier  scheint der Narr seiner traditionellen Funktion völlig enthoben zu sein. Er kann sich weder mit der Wirklichkeit noch mit der Fiktion so richtig anfreunden, und so lösen sich die Grenzen zwischen Unsinnigem, Widersinnigem und Sinnvollem plötzlich auf. Der Narr   sinniert:

Die Geschichte hat sich nicht ereignet. Sie ist nur, sehr verkürzt

und unbeschönigt, aufgeschrieben. Es war hart zu denken,

daß sie erfunden ist; nur etwas wäre ebenso schlimm gewesen:

wenn sie stattgefunden hätte” (H 97).

Handelt es sich um Frust? Um das Ausprobieren einer als nicht lebensfähig erkannten Utopie? Die Kritik reagierte unterschiedlich. Von “abgelebten Weltsichten”[15] oder  von “kurzatmigen Utopien” ist die Rede: “Volker Braun weigert sich, den Sandkasten einer hart aufgeschlagenen Utopie zu verlassen, er schaufelt weiter im Großartigen und Ungefähren.”[16] Dann wiederum wird die Erzählung als “bitter-schöner  Abgesang auf Zeiten klarer Kampfzonen”[17] gelobt. In der Tat  präsentiert Braun ein närrisches Denkspiel, in dem er träumt. Es ist das Privileg des Dichters zu träumen. Der konsequente Denker und Realist Braun jedoch verschleiert das Träumen: Traum, Alptraum und Phantomschmerz werden eins. In dem Band Auf die schönen Possen erscheint die Utopie entsprechend als Gespenst:

Sie hat nichts Besseres zu tun als nichts

Beschäftigt mit Überleben, von der Hand in den Mund

Ein Gespenst aus der Zukunft arbeitslos […]

Die Verworfene, nichts hat sie zu tun als Besseres.[18]