Glossen

»Vorübergehende Schönheit« — Die poetische Kamera Bas Böttchers

Die kulturellen Produkte einer Epoche widerspiegeln wohl immer die Gesellschaft, der sie entspringen. Sie tragen in sich etwas vom Zeitgefühl und Lebensrhythmus der Zeit und der Reaktion der jeweiligen Künstler darauf.[1] T.S Eliot, einer der bedeutendsten Vertreter der literarischen Moderne, reagierte seinerzeit auf eine Zivilisation, die er bekanntlich als „vielfältig und komplex“ empfand, mit einer Poesie, die ebenfalls schwierig, vielfältig und komplex sein musste.[2] Bertolt Brechts „reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“ entstand als Reaktion auf die heiklen Jahre der späten 1930er, die man nicht habe verschlafen dürfen, denn sehr regelmäßige Rhythmen hätten in der Lyrik eine „unangenehme einlullende, einschläfernde Wirkung”, und folglich in den finsteren Zeiten des Nationalsozialismus verheerende Konsequenzen.[3] Auch der österreichische Exildichter Erich Fried reagierte – beinahe zwanghaft – auf die herrschenden Zustände seiner Zeit. Mit einer klaren, einfach wirkenden Sprache suchte er die Widersprüche und Ungerechtigkeit einer »zerrissenen« Welt aufzudecken und zu kontern. In dem Gedichtband Um Klarheit fragt er: „Darf ein Gedicht / in einer Welt / die vielleicht untergeht / an ihrer Zerrissenheit / anders als einfach sein?“[4]

Im neuen Jahrtausend ist der vielreisende Sprechpoet Bas Böttcher ebenfalls um eine Lyrik bemüht, in der sich die Komplexität seiner Welt spiegelt. Seine Spokenword-Texte entspringen u.a. der lyrischen Intention, die Welt einfach so darzustellen, wie sie ist. Im Rahmen eines englischsprachigen, von Anna Funder moderierten Gesprächs mit Böttcher, Wladmir Kaminer und Carsten Beyer beim Berlin Dayz Festival in Melbourne, Australien erklärte er: „I just try to reflect the world I am living in.”[5] Umso wichtiger ist ein solches Vorhaben in einer Welt, die mit Sinnesreizen dermaßen überlastet ist, dass man sich nichts mehr merkt:

 

Man merkt nichts mehr!

Nichts merkt man mehr!

Und keiner merkt, dass man nichts merkt,

denn keiner merkt, dass da was wär.[6]

 

In der heutigen Informationsgesellschaft befinden wir uns die meiste Zeit, wie Siegfried Kracauer meint, in einem Zustand dauernder Empfängnis.[7] Es herrscht eine Informationsüberlastung,[8] da „immer mehr Absender über immer mehr Medien immer mehr Botschaften an die immer gleichen Zielpersonen richten.“[9] In den Worten von Martin Scherer sind wir „trächtig vor Unterhaltung und Nachricht aus aller Welt.“[10] Dieser Überfluss an Informationen bedeutet jedoch nicht, dass entsprechend mehr Informationen aufgenommen und verarbeitet werden können.[11] Vielmehr begegnet uns ein unablässiger Strom von Sinneseindrücken, die wir nicht im vollen Maße isolieren, wahrnehmen, oder aufheben können. Stattdessen wird „der Ausschnitt derjenigen Informationen, die wahrgenommen werden können, an allen zur Verfügung stehenden Informationen immer kleiner”, so dass es „eine paradox anmutende Informationsarmut innerhalb des Informationsüberflusses herrscht.“[12]

 

Diese Charakteristik der modernen Welt entgeht Böttcher nicht. Auch ihm fällt auf, dass wir „[d]auernd auf Empfang ohne Einschaltzeiten“ sind, und „Jeder Content on demand omnipräsent“ ist.[13] Durch die unbegrenzte Informationsflut leben wir in „Babylon 2.8″. Wie zu alttestamentarischen Zeiten herrscht eine Art babylonischer Sprachverwirrung. Täglich konfrontieren und produzieren wir einen Wirrwarr von sprachlichen Informationen, und wir verstehen nur einen Bruchteil davon. Wir „reden wie im Mythos“ und verwirren „Wörter wie Werte.“[14] Anstatt dieser Charakteristik der modernen Welt kritisch entgegenzuwirken, bleibt Böttcher seiner lyrischen Intention treu, und zwar die Welt so darzustellen, wie sie ist. Inhaltlich wie auch formal, denn die zwangsläufig lückenhafte Kommunikation innerhalb der alltäglichen Informationsflut spiegelt sich vor allem in seinem Vortragsstil bei Bühnenauftritten. Nicht um sonst hat er einen Ruf als „Sprachakrobat:“ Seine schnell vorgetragenen Texte mit „verschachtelten und überaus amüsanten Satzkaskaden voller Assonanzen und Stabreime“ sorgen für eine Informationsüberlastung, [15] so dass, wie Böttcher selbst einräumt, nicht einmal „ein Muttersprachler […] beim Poetry Slam […] immer alles sofort“ versteht.[16] „Es sind Texte für das schnelle Jetzt”, wie Ralf Julke in der Leipziger Internet Zeitung findet.[17] Um seinen ausländischen Zuhörern einigermaßen entgegenzukommen, lässt Böttcher auf Bühnen in Australien, China oder Brasilien synchrone Übersetzungen auf großen Monitoren laufen. Obwohl er hofft, dass „with the subtitles and the original sound“ sich sein Publikum „the whole picture“ verschaffen kann, weiß er trotzdem: „Maybe it’s too fast,“ denn „some people complain »I can’t read this fast, I can’t listen that fast«.“[18] Seine Vortragsgeschwindigkeit gehört zur Geschicklichkeit eines lyrischen Zauberers, der „lyrische Kaninchen aus erdichteten Zylindern“ zieht,[19] so dass das Publikum nicht weiß, wo „auf einmal das Kaninchen her[kommt].“[20] Diese Überlastung seiner Zuhörer mit einer Kaskade von „Sprachtricks“ nach der anderen ist durchaus überlegt und beabsichtigt und dient zur Widerspiegelung einer informationsgesättigten Gesellschaft, wie er im Gespräch mit John Sinclair vom Radio Free Genoa erklärt:

 

Böttcher: It depends on how much information you can deal with in the second.

Sinclair: Well, you’re willing to provide as much as they can take.

Böttcher: Well, I mean, it’s a part of our society to have information overflow …

Sinclair: …overload…

Böttcher: …overload, yeah, information overload, and maybe poetry should reflect that in its own way.[21]

 

Vor allem spiegelt sich der Informationsüberfluss in seiner Vortragsgeschwindigkeit:

 

even the tempo, the speed when I speak is also part of the reflection, because I think a poetry, which reflects our everyday life, should be also fast, and should maybe be a bit too much, you know, too many words per minute, but then you try to grab some of the meaning.[22]

 

Böttcher stellt sich eine Lyrik vor, die das Publikum wie ein Autofahrer auf der Autobahn erlebt: „Same when you drive down a freeway, and you can’t see all the pictures and everything which is passing by so fast. So, this is the concept behind my poetry as well.“[23] Auf der Autobahn werden Autofahrer mit einer Reihe nur flüchtig wahrnehmbarer, einander rasch ablösender Bilder konfrontiert; im Spokenword-Club werden die Zuhörer mit ebenso schnell vorbeiflitzenden, flüchtigen, auditiven Momenten bombardiert. Kaum erklingt das gesprochene Wort, so beginnt es auch zu verklingen, um dann vom nächsten abgelöst zu werden:

 

Jedes Wort ist immer nur für den Moment präsent, deswegen kann man das Stück, was wir gerade gehört haben, auch programmatisch verstehen, weil es eben da drum geht, dass die Texte auch immer nur für den Moment präsent, wo sie gehört werden, wo sie als Schallwelle im Raum stehen und das ist der Moment, für den ich schreibe. Die Buchseite ist dabei dann eher so eine Art Nebenprodukt, eher sozusagen die Konservierung des Ganzen.[24]

 

Während es dem Zuhörer höchstens gelingt, etwas von der Bedeutung des Vorgetragenen aufzuschnappen („to grab some of the meaning“), scheint die Schriftversion – etwa wie ein Foto – die vorbeiflitzenden Bilder auf einmal stehenbleiben und zeitgleich als Ganzes in Erscheinung treten zu lassen. So erinnert die Gegenüberstellung von der flüchtigen Präsenz des performten Texts und der zeitlosen Verfügbarkeit dessen fester Niederschrift an den Unterschied zwischen den flackernden, unscharfen Bildern der Camera obscura und der für alle Zeit festgehaltenen Darstellung der Außenwelt, die der Fotoapparat ermöglicht. Die Camera obscura ist bekanntlich ein geschlossener, abgedunkelter Raum, der in der Größe vom Kästchen bis zum Festsaal variieren kann, mit einer einzigen Öffnung, durch die Licht einfällt. Auf der der Öffnung gegenüberliegenden Wand bildet sich dann eine kopfstehende, seitenverkehrte und verkleinerte Projektion der Außenwelt ab.[25]

Bewegungen in der projektierten Außenwelt spiegeln sich in der abgebildeten Szene auf der Projektionsfläche, und mit jeder neuen Szene wird die vorige ausgeblendet bzw. ersetzt. Mit dem Fotoapparat vermag man hingegen den flüchtigen, nicht wiederholbaren Moment einzufangen oder, in den Worten John Bergers, „die flüchtigen Erscheinungen zu isolieren.“[26] Schon früh erkannte man diesen Vorzug der Kamera:

 

The most transitory of things, a shadow, the proverbial emblem of all that is fleeting and momentary, may be […] fixed for ever in a position which it seemed only destined for a single instant to occupy […] Such is the fact, that we may receive on paper the fleeting shadow, arrest it there and in the space of a single minute fix it there […].[27]

 

In dieser Hinsicht ist die Poesie für viele Dichter das literarische Gegenstück zur Kamera. Für den amerikanischen Dichter Jack Spicer z.B. gleicht das Gedicht einer Kamera wegen seiner Funktion als „a device of freezing the evanescent real:“[28]

 

Poetry, almost blind like a camera

Is alive in sight only for a second. Click,

Snap goes the eyelid of the eye before movement

Almost as the word happens.[29]

 

Die Kamera – ob poetisch oder literarisch – ist eine Art »Gedächtnismaschine«, die zum Festhalten des sonst vergänglichen Wahrgenommenen dient. Die Bezeichnung der Poesie als eine Art »Erinnerungstechnologie« ist weit verbreitet. In seinem einflussreichen Buch The Sounds of Poetry beschreibt der amerikanische Dichter Robert Pinsky Poesie als „a technology of remembering”.[30] Dieser Impuls, etwas zu bewahren, liege, so der englische Dichter Philip Larkin, aller Kunst zugrunde. Larkin schreibe Gedichte, um Dinge, die er „gesehen / gedacht / gefühlt“ habe, zu bewahren; und das sowohl für sich wie für andere.[31]

Wenden wir uns an dieser Stelle der Metapher der lyrischen »Autobahn« noch einmal zu. Selbst mithilfe der Erinnerungstechnologie einer Kamera gelingt es dem Fotografen nicht mehr als eine Momentaufnahme zustande kommen zu lassen. Je nachdem wann dieser den Auslöser drückt, wird ein leicht anderer flüchtiger Augenblick auf der Speicherkarte des modernen Fotoapparats festgehalten. In seiner Einführung in die mündliche Dichtung findet Paul Zumthor[32], dass eine Fotografie die Außenwelt ebenso wenig vollständig darzustellen vermag, wie die Buchseite das mündlich performte Gedicht. Nach Zumthor gleiche der frei performte Text einem See an einem windigen Tag. Von Augenblick zu Augenblick verleihen die herrschenden Licht- und Wetterverhältnisse diesem See einen anderen Charakter. Vom See liefert ein Foto kaum mehr als eine zweidimensionale Momentaufnahme der windgefegten Oberfläche. Obwohl in seinem Schulbuch Die Poetry-Slam-Expedition  Böttcher den Schrifttext auf der Buchseite als „Konservierung des Ganzen“ beschreibt, stimmte er Zumthor vollkommen zu. Zwar besteht das Schriftgedicht aus den gleichen Grundelementen wie das mündliche Gedicht, doch wie Wasser verfügt das Gedicht über drei Aggregatzustände mit jeweils verschiedenen Eigenschaften. Unter normalen Bedingungen liegt Wasser in seinem natürlichen Zustand jedoch als Flüssigkeit vor. Ebenfalls ist der natürliche Zustand der Poesie nicht die feste, starre, unbewegliche Form, sondern die flüssige, gesprochene Form.[33] So büßt ein Gedicht viel an dessen Multi-Dimensionalität ein, wenn es einem Formatwandel unterzogen wird und es seine feste Form annimmt. Auf der Buchseite fehlt u.a. die inhärente „klangliche Dimension“ der performten Version.[34] Ob Foto oder Gedicht ist das auf Papier gefangene Kunstwerk eine zweidimensionale, gepixelte und komprimierte Repräsentation des Originals, wobei auditive, visuelle und sonstige Informationen verloren gehen.[35]

Folglich ist es kaum verwunderlich, dass Böttcher die Camera obscura als passendes Modell für die schöpferische Vorgangsweise des Lyrikers aufgreift:

 

Das war dann so eine Idee. Das ist der Schritt im Grunde von der Auseinandersetzung beim Thema, durch’s Schlüsselloch durch, und auf der anderen Seite, so wie eine Camera obscura, entsteht dann der Text. Man muss ihn vom Kopf auf die Füße stellen. Dann funktioniert’s hoffentlich.[36]

 

Im Wesentlichen beruhen die Camera obscura und der Fotoapparat auf der gleichen Grundtechnik. Abgesehen von deren Umgang mit dem flüchtigen Moment, dienen beide optischen Geräte dazu, die Außenwelt naturgetreu darzustellen, dem Künstler sonst unbemerkte Details zur Kenntnis zu bringen und diesen die gespiegelte Welt in deren Einzelheiten beobachten zu lassen. Aus diesen Gründen gehörte eine Camera obscura im achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhundert beinahe zur unentbehrlichen Grundausrüstung vieler Maler und Zeichner.[37] Mitte des 18. Jahrhunderts betonte der italienischer Schriftsteller und Kunstkritiker Francesco Graf von Algarotti in seinem bekannten Aufsatz die Vorzüge der Camera obscura:

 

The machine, contrived for this purpose, consists of a lens and a mirror so situated, that the second throws the picture of any thing properly exposed to the first, and that too of a competent largeness, on a clean sheet of paper, where it may be seen and contemplated at leisure. […] After all, it is no way surprising, that we should, by means of this contrivance, discover, what otherwise we might justly despair of ever being acquainted with. […] The best modern painters among the Italians have availed themselves greatly of this contrivance; nor is it possible they should have otherwise represented things so much to the life. […] In short, Painters should make the same use of the Camera Obscura, which Naturalists and Astronomers make of the Microscope and Telescope, for all these instruments equally contribute to make known, and represent Nature.[38]

 

Ähnliche Funktionen misst Böttcher der lyrischen Kamera in der Dokumentation zu seinem Schulbuch Die Poetry-Slam-Expedition bei. In Bezug auf seine thematischen Schwerpunkte erzählt Böttcher, dass ihn vor allem »Sachen« interessieren, die sich im Kleinen manifestieren und sich im Kleinen zeigen. Manche wichtige Dinge finden auch versteckt statt und die kann man versuchen als Poet aufzudecken. Man richtet seine poetische Kamera auf Details.[39]

In der Lyrik sowie der Fotografie geht es weit über eine großflächige Widerspiegelung der Außenwelt hinaus. Mithilfe des Objektivs gelingt es Böttchers poetischer Kamera nicht nur Motive herzuholen bzw. hervorzuheben, die mit dem bloßen Auge sonst unbemerkt bleiben würden. Vielmehr vermag der Dichter anhand der »optischen« Besonderheiten der Lyrik das bislang Unsichtbare sichtbar zu machen. Er deckt auf; enthüllt das Verpackte, und entdeckt das Versteckte, denn im „Spiegel, hinter Glas oder im Fokus […] Jede Verpackung will enthüllt sein […] Alles Versteckte will entdeckt sein.“[40] Eine ähnliche optische Fähigkeit misst seinerzeit der amerikanische Schriftsteller Mark Twain der Literatur bei in Bezug auf das Werk seines Schriftstellerfreunds William Dean Howells. Im Interview mit der Portland Oregonian erzählte Twain, „It is like a star so far away that the eye cannot discover it through the most powerful telescope, yet if a camera is placed in the proper position […] a photograph of the star will be the result.“[41]

Wie oben schon angedeutet, unterscheiden sich die Camera obscura und der Fotoapparat durch deren Umgang mit den flüchtigen Bildern der Außenwelt. Mit seinem optischen Gerät erstellt der Fotograf selbst eine starre, unbewegliche, fixe Repräsentation der Wirklichkeit, wie sie ihm in dem Augenblick erschien, und legt sie seinem Publikum als zeitloses Artefakt vor. Mit der Camera obscura wird dem Betrachter die Wirklichkeit in Echtzeit vorgeführt, wobei die unzähligen Bewegungen des Originals naturgetreu wiedergegeben werden. Im achtzehnten Jahrhundert pries der Mathematiker Jean Leurechon ausgerechnet diese Charakteristik der Camera obscura an, und zwar die Vermittlung von Bewegung:

 

Above all there is the pleasure of seeing the movement of birds, men or other animals and the quivering of plants waving in the wind; for although all that is reversed, nevertheless, this beautiful painting, beyond being foreshortened, represents ingeniously well that which no painter has ever been able to represent in his painting, to realize movement continued from place to place.[42]

 

Geht es um die Produktion der Poesie, so scheint sich die statische Schriftpoesie zur Fotografie zu verhalten, wie die Bühnenpoesie zu den rastlosen Bildern der Camera obscura. Obwohl Böttcher seine Gedichte im Schriftformat veröffentlicht bzw. »konserviert«, und darauf Wert legt, dass sie sowohl »on page« als auch »on stage« funktionieren, schreibt er „definitiv für die Bühnen.“[43] Anstatt seinem Publikum leicht verständliche Texte mit einer vereinfachten lyrischen Form und Thematik vorzutragen,[44] gestaltet er vielschichtige Gedichte mit einer Fülle von mehrdeutigen Wortspielen, die die hohe Informationsdichte der heutigen Welt widerspiegeln sollen.[45] In Bezug auf die Rezeption der Poesie existiert das Bühnengedicht für das Publikum nur in äußerst kurzer Form in toto, und nur so lässt es sich in toto erfassen.[46] Sonst entfaltet es sich in Echtzeit über die Dauer des Vortrags hinweg — im Rahmen des Slam-Formats handelt es sich um einen bis zu fünf Minuten langen Zeitabschnitt. Für die Dauer seines Auftritts muss sein Publikum mit einer ununterbrochenen Reihe von Bildern rechnen. Nach der Autobahn-Analogie setzt Böttcher seine Zuhörer hinter das Steuer eines hochtourigen Wagens, so dass sie nur einzelne, teils verschwommene, schnell vorbeiflitzende Bilder der äußeren Landschaft wahrnehmen, aufnehmen und festhalten können.[47] Wenn die letzte Silbe verhallt, bleibt dem Zuhörer eine lose Sammlung von Eindrücken, Bildern und Motiven. Mit Hilfe des Gedächtnisses entsteht dann eine für jeden Zuhörer verschiedene, meist lückenhafte, selbst ergänzte lyrische Einheit, die sowohl laufend als auch nachträglich aus einer Reihe von lyrischen »Schnappschüssen« zusammengesetzt wird. Insofern bietet sich auch die Foto-Analogie als passendes Modell für die Rezeption der mündlichen Dichtung. Das Wiederherstellen einer Repräsentation der Außenwelt übernimmt nicht der Künstler mit seiner »gedächtnislosen« Camera obscura, sondern jeder einzelne Betrachter mit dem eigenen fotographischen Gerät und Gedächtnis, und folglich entstehen so viele Kompositbilder wie Betrachter, wobei jedes Bild eine jeweils andere Teilmenge der zur Verfügung gestellten Informationen darstellt.[48] Als fotografische Modelle für dieses lyrische Verfahren bieten sich einige Analogien. In gewisser, dennoch eingeschränkter Weise erinnert die Wiederherstellung des Gedichts im Gedächtnis der Zuhörer an das Verfahren der Computertomografie, indem eine dreidimensionale Repräsentation des Originals aus zusammengesetzten Schnittbildern erzeugt wird. Jeder Zuhörer unterzieht das performte lyrische Original eigenen bildgebenden Verfahren, die dessen äußere Flächen (Form) und innere Struktur (Inhalt) ermitteln und ein – keineswegs vollständiges – 3D-Modell des Originals rekonstruieren lassen. Ebenfalls bietet auch nur bedingt die Analogie eines Sammel- bzw Fotoalbums, das z.B. vom Urlauber nach einem Aufenthalt am exotischen Ort zusammengestellt wird, ein treffendes Modell der im Gedächtnis rekonstruierten, gespeicherten Wirklichkeit. Jeder Urlauber kehrt mit einer jeweils anderen Sammlung lose zusammenhängender (gedanklicher) Bilder nach Hause zurück, die zwar wohl ähnliche Landschaftsszenen darstellen, aber die verschiedenen Interessen, Einstellungen und Erfahrungen der Urlauber widerspiegeln.

Sowohl das tomografische wie auch das Foto-Album-Modell vermögen nur ein statisches Kompositgebilde des empfangenen Bühnentexts darzustellen. Indem das lyrische Verfahren Böttchers darin bestehen soll, seinem Publikum eine Reihe fast zu schnell passierender Bilder vorzuführen, und es ihm zu überlassen, sein Bestes zu tun, „some of the meaning“ aufzuschnappen, um sich dann aus den diskreten gewonnenen Bildern eine eigene Repräsentation des rasch Vorbeiflitzenden zusammenzuschneiden, die die Bewegung des Originals wiedergibt, liegt eher die Bewegbild-Technik der Kinematografie als passendes Model nahe. Im Filmformat wird Bewegung vorgetäuscht; die Bewegungen der Außenwelt werden als eine Reihe rasch aufeinanderfolgender statischer Bilder wiedergegeben. In den Worten des französischen Philosophen Henri-Louis Bergson, „movement is made of immobilities.“[49] Wie Bergson schon Anfang des 20. Jahrhunderts am Beispiel von vorbeimarschierenden Soldaten schilderte, wird mithilfe statischer Bilder und der Bewegung im »Apparatus« [Filmprojektor] die ursprüngliche Bewegung in der Außenwelt rekonstruiert:

 

to take a series of snapshots of the passing regiment and throw these instantaneous views on the screen, so that they replace each other very rapidly. This is what the cinematograph does. With photographs, each of which represents the regiment in fixed attitude, it reconstitutes the mobility of the regiment marching. […] In order that the pictures may be animated, there must be movement somewhere. The movement does indeed exist here; it is in the apparatus. It is because the film of the cinematograph unrolls, bringing in turn the different photographs of the scene to continue each other, that each actor of the scene recovers his mobility; he strings all his successive attitudes on the invisible movement of the film. […] Such is the contrivance of the cinematograph. And such is also that of our knowledge.[50]

 

In Übereinstimmung damit fordert Böttcher sein Publikum zunächst auf, die eigene Kamera in die Hand zu nehmen, Motive zu finden und „Schnappschüsse“ zu machen. Am Anfang des gleichnamigen Gedichts spricht Böttcher jeden Zuhörer direkt an:

 

Nimm diesen Fotoapparat

Nimm diese Kamera

[…]

Finde Motive, mach Fotos

Drücke den Auslöser (Z. 1-2; 10-11).[51]

 

Mit der Kamera rettet der »Fotograf« diskrete Motive aus dem unendlich vorbeifließenden Strom der lyrischen Bilder. Während Bergson von „the passing reality“ schreibt, deutet Böttcher auf die ebenfalls zweideutig interpretierbare „vorübergehende Schönheit:“

 

Für die vorübergehende Schönheit, die anhaltende Zeit

sie passiert dir, sie passiert dich

im Vorbeigehen ein Blitzen und so erscheint sie allen

im Begriff zu strahlen, gleich ihr verfallen (Z. 5-9)

 

Anhand der internen Kamera kann der fotografierende Zuhörer die endlos verfließende Zeit kurz stoppen, „die anhaltende Zeit“ anhalten, und somit ein Motiv des »schönen« Bühnentexts, wie er in diesem Bruchteil einer Sekunde nur „vorübergehend“ und nie wieder erscheint, aufnehmen und konservieren. Dem Wort »vorübergehend« sei er verfallen, sagt Böttcher, „weil es zwei Dinge gleichzeitig beschreibt, einmal das physische Vorüber-Gehen, und man guckt vielleicht hinterher. Und das andere ist diese Flüchtigkeit vom Moment.“[52] In beiden Sinnen des Wortes sind die Bilder der Bühnenlyrik »vorübergehend«; in beiden Sinnen des Wortes »passieren« sie: Wie auf der Autobahn ziehen sie rasch vorbei und so passieren sie einen ebenso rasch (Z. 6). In den dort üblichen Geschwindigkeiten fallen sie nur kurz ins Auge des Fahrers, ins Objektiv der Kamera; sie werden nur flüchtig erlebt und so passieren sie einem ebenso kurz. Jedes Motiv erscheint „im Vorbeigehen [wie] ein Blitzen“ (Z. 7): Kaum ist das Motiv im „Begriff zu strahlen,“ kaum sind wir ihm verfallen, so beginnt es schon zu verfallen (Z. 9).

Jedes aufgenommene Motiv wird – wie „Pixel gebannt auf Chips“ (Z. 34) – im Gedächtnis gespeichert, doch die Bilder geben das Original nicht vollkommen authentisch und naturgetreu wieder, denn eine Fotographie ist nicht einfach eine mechanische Repräsentation oder Aufzeichnung der Wirklichkeit, sondern immer das Ergebnis absichtlicher, unbewusster und auch zufälliger Entscheidungsvorgänge.[53] Je nach Einstellungen der Blende rücken gewisse Motive in den Fokus und wiederum andere in den Hintergrund; je nach Blickwinkel werden bestimmte visuelle Informationen ausgeblendet, andere werden mit Nachdruck hervorgehoben:

 

Schau wie der Spiegel sein Reflex-Spiel treibt

Mit Brennweite, Blende und zweiunddreißig Gigabyte (Z. 3-4).[54]

 

Mit zunehmender Brennweite nimmt auch der Vergrößerungsfaktor zu, so dass – wie oben schon angedeutet – bislang unbemerkte Details plötzlich sichtbar werden. Indem jeder Zuhörer autonom und teils unbewusst eigene Entscheidungen über Einstellungsgrößen, Belichtung, Bildgestaltung, Regie sowie auch Subjekt trifft, spielen persönliche Einstellungen eine prägende Rolle bei der Darstellung der Außenwelt im Gedächtnis. Nach Bergson rekonstruieren wir „the individuality of each particular movement by combining this nameless movement with the personal attitudes”.[55]

Die Kamera, die Böttcher seinem Publikum anbietet, existiert für „die Fortfolge von hell aufbrennenden / keine Sekunde dauernden / jede Hundertstel beginnenden und endenden Momenten“ (Z. 12-14); für eine Reihe beinahe übergangsloser aufeinanderfolgender Bilder, die einzeln nur flüchtig erscheinen, aber zusammen Bewegung vortäuschen. Das Verfahren schildert Bergson in Bezug auf Wahrnehmung und das Gedächtnis: Wir setzen „a kind of cinematograph inside us“ in Gang.[56] Ebenfalls für Böttcher verfügt jeder Zuhörer über den eigenen kinematografischen Apparat, mit dem er aus einzelnen »Schnappschüssen« den eigenen Film im Gedächtnis zusammenschneiden kann. 2005 experimentierte er – zusammen mit Berliner Slam-Master Wolf Hogekamp – mit einem Medium, das „die Slam-Poesie visuell, und akustisch, und inhaltlich vermittel[n]“ soll. So kamen Poetry Clips Vol. 1 zustande; eine Sammlung verfilmter, inszenierter Gedichte auf DVD mit dem Charakter von Musikvideos.[57] Obwohl die Herausgeber ihrem Publikum mit den Poetry Clips lyrische Filme vorführen, weiß Böttcher, dass im jedem Fall der eigentliche Film im Kopf stattfinde, und zwar „Im Kopf des Betrachters.“[58]

 

Endnoten

[1]        Siehe Biller, Maxim. „Literarisches Grundsatzprogram.” Die Weltwoche 25

[2]        Eliot, T.S. Selected Essays. New York: Harcourt & Brace, 1932. 248.

[3]        Brecht, Bertolt. „Nachtrag zu »Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen«.“ Theorie der modernen Lyrik. Dokumente zur Poetik Bd. 2. Hrsg. Norbert Miller und Harald Hartung. München: Carl Hanser, 2003. 549.

[4]        Fried, Erich. Gesammelte Werke Bd. 3. Hrsg. Volker Kaukoreit und Klaus Wagenbach. Berlin: Wagenbach, 1993. Vgl. „Widerspiegelung“ in Fried, GW 511. „Wenn die Gedichte / einfacher werden / so zeigt das / nicht immer an / daß das Leben / einfach / geworden ist“.

[5]        Böttcher, Bas, Wladimir Kaminer & Carsten Beyer. Im Gespräch mit Anna Funder. Berlin Dayz. Wheeler Centre. 4. November 2010.

[6]        Böttcher, Bas. Neonomade. Dresden: Voland & Quist, 2009. 11.

[7]        Kracauer, Siegfried. Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. 323.

[8]        Drengner, Jan. Imagewirkungen von Eventmarketing: Entwicklung eines ganzheitlichen Messansatzes. Wiesbaden: GWV, 2003. 14.

[9]        Pepels, Werner. Marketing-Arbeitsbuch. München: Oldenbourg, 2012. 27.

[10]       Scherer, Martin. „Der Leser als Flaneur. Von der Verlangsamung der Welt beim Blättern.” Medientheorie und Medientheologie. Hrsg. Klaus Huizing und Horst F. Rupp.Münster: LIT, 2003. 32

[11]       Pepels 27.

[12]       Pepels 27; 32.

[13]       Böttcher, Neonomade 14.

[14]       Böttcher, Neonomade 7.

[15]       „Berliner Rap-Poet Bas Böttcher in Saarbrücken. Offizieller Botschafter für das Jahr der Geisteswissenschaften 5. Juli, 14.00 Uhr, Bühne am St. Johanner Markt“ kein Datum. Web. 9. Mai 2008.

[16]       Böttcher, Bas. Interview mit Rolf S. Wolkenstein und Ann Kathrin Weldy. „Interview mit Bas Boettcher.“ ARTE.TV. 4. Dezember 2007. Web. 3. September 2012.

[17]       Julke, Ralf. „Talkshow aus, Bas Böttcher an. Dies ist kein Konzert!“ Leipziger Internet Zeitung, 21. März 2006.

[18]       Böttcher, Kaminer & Beyer.

[19]       Zentrifugal, „tricks drauf.“ tat oder wahrheit. Jive, 1999. Vgl. Böttcher, Bas. Interview mit Achim Schmitz-Forte. WDR5. Neugier genügt. Redezeit. 1. Februar 2007; Böttcher, Bas. Interview mit Ingrid Schneiberg. „Zu Gast: Bas Böttcher, »Reisender Dichter«.“ HR2. 11. August 2011. Podcast.

[20]       Böttcher. Interview mit Schmitz-Forte.

[21]       Böttcher, Bas. Interview mit John Sinclair. Radio Free Amsterdam. Radio Free Genoa Poetry. 20. März 2008.

[22]       Böttcher, Kaminer & Beyer.

[23]       Böttcher, Kaminer & Beyer.

[24]       Böttcher, Bas. „Dichter beim Frühstück. Fünf Poeten im Gespräch mit Karsten Binder.“ RadioBremen: Literaturforum. 15. Juni 2013.

[25]       Klinger, Kerrin und Matthias Müller. „Die Raumkonstrukte der Camera obscura.“ Raumkonfigurationen in der Romantik. Hrsg. Walter Pape. Tübingen: Niemeyer, 2009. 57-71. 57. Selbst Böttcher verwendet die Camera obscura als Metapher für die Textproduktion.

[26]       Berger, John. Ways of Seeing. London: Penguin, 1972. 18.

[27]       Draaisma, Douwe. Metaphors of Memory. A history of ideas about the mind. Übers.Paul Vincent. Cambridge: CUP, 2000. 119.

[28]       Katz, Daniel. The Poetry of Jack Spicer. Edinburgh: Edinburg UP, 2013. 41.

[29]       Spicer, Jack. My Vocabulary did this to me. The Collected Poetry of Jack Spicer. Hrsg. Peter Gizzi und Kevin Killian. Middletown, CT: Wesleyan UP, 2008. 26

[30]       Pinsky, Robert. The Sounds of Poetry: A Brief Guide. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1998. 5.

[31]       Larkin, Philip. „Statement.” Theorie der modernen Lyrik. Dokumente zur Poetik Bd. 2. Hrsg. Norbert Miller und Harald Hartung. München: Carl Hanser, 2003. 721.

[32]       Zumthor, Paul. Oral Poetry. An Introduction. Minneapolis: U of Minnesota P, 1990. 118.

[33]       Böttcher. Interview mit Schmitz-Forte.

[34]       Böttcher. Interview mit Schmitz-Forte.

[35]       Vgl. Zumthor 118.

[36]       Böttcher, Bas. „Dokumentation: Bas Böttcher.“ Die Poetry-Slam-Expedition: Bas Böttcher. Ein Text-, Hör- und Filmbuch. Hrsg. Bekes, Peter und Volker Frederking. Braunschweig: Schroedel, 2009. CD-ROM.

[37]       Draaisma 108.

[38]       Algarotti, Francesco. An Essay on Painting. Written in Italian by Count Algarotti. London: Printed for L. Davis and C. Reymers, 1769. 61, 62, 64f, 66.

[39]       Böttcher, „Dokumentation: Bas Böttcher.“CD-ROM.

[40]       Böttcher, Bas. Vorübergehende Schönheit. Dresden: Voland & Quist, 2012. 40-41.

[41]       Zitiert nach Cook, Jennifer Carol. Machine and Metaphor: The Ethics of Language in American Realism. New York: Taylor & Francis, 2007. 28.

[42]       Zitiert nach Wheelock, Arthur K. Jan Vermeer. New York: Harry N. Abrams, 1981. 38.

[43]       Böttcher, Bas. Interview mit Klaus Thies. „Lyrik-Akrobat.“ RadioBremen. 2006.

[44]       Vgl. Hall, Donald. „The Poetry Reading. Public Performance / Private Art.“ American Scholar 54 (1985): 63-77. 74.

[45]       Böttcher. Interview mit Thies.

[46]       Zumthor 29.

[47]       Böttcher, Kaminer & Beyer.

[48]       Siehe Zumthor 183: „Poetry, therefore, is what is received, but its reception is a unique, fleeting, irreversible act, and an individual one, for it is doubtful that the same performance is experienced in an identical manner […] by any two audience members.”

[49]       Bergson, Henri. Creative Evolution. New York: Henry Holt, 1911. 308.

[50]       Bergson 305-306.

[51]       Böttcher, „Schnappschüsse.” Vorübergehende Schönheit 14-15.

[52]       Böttcher, Bas. Interview mit Barbara Zelger und Anja Larch. „Bas Böttchers Bühnenpoesie, Slam Poetry, Poetry Slams. Der 1. deutsche Slam-Poet im Interview.“ Franzmagazine. 26. Oktober 2012. Die Inspiration für den Titel des Gedichtbands „kam von der ganz simplen Situation: Auf meinem Handy habe ich so eine Meldung »vorübergehende Netzstörung«. […] Und auch die Texte – kann man ja sagen – sind nur vorübergehend präsent und wenn der Auftritt endet, sind sie auch wieder weg.“

[53]       Barthes, Roland. Image-Music-Text. Übers. Stephen. Heath. New York: Hill and Wang, 1978. 16-17.

[54]       Böttcher, „Schnappschüsse.” Vorübergehende Schönheit 14-15.

[55]       Bergson 306. Vg; Berger 10.

[56]       Bergson 306.

[57]       Hogekamp, Wolf und Bas Böttcher. Hrsg. Poetry Clips Vol. 1. Lingua-Video. 2005. Siehe auch Porombka, Stephan. „Clip-Art, literarisch. Erkundungen eines neuen Formats (nebst einiger Gedanken zur sogenannten ‚angewandten Literaturwissenschaft’).“ Hrsg. Künzel, Christine und Jörg Schönert. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007. 223-244.

[58]       Böttcher, „Dokumentation: Bas Böttcher.“ Die Poetry-Slam-Expedition. CD-ROM; vgl. Böttcher, Interview mit Schmitz-Forte.