Glossen

»Zur Ware gibt’s Werbung« Lyrische Werbung und ko-präsente Kommunikation bei Bas Böttcher.

Werben und umworben werden

Ein altes beliebtes Spiel.

–Bas Böttcher.[1]

 

Seit nahezu 15 Jahren genießt der vielreisende Sprechdichter Bas Böttcher sowohl populären als auch kritischen Erfolg. Gleich am Anfang seiner bühnenliterarischen Karriere vermochte Böttcher mit ausgefeilten sprachlichen Tricks das Publikum auf zwei Fronten von seiner poetischen Vorherrschaft zu überzeugen, denn er wurde nicht nur bei bundesweiten Poetry-Slam-Wettbewerben mehrmals zum Sieger gekürt, sondern auch als Teil der Hiphopformation Zentrifugal fast zum Superstar der deutschen Musikszene, dessen Texte weit über die herkömmlichen Rap-Floskeln hinausgingen. Inzwischen ist sein populärer Erfolg so angestiegen, dass er weltweit rund 110-mal im Jahr auftritt.[2] Analog zum populären Erfolg des Bühnendichters fällt die kritische Rezeption seiner performten Lyrik vorwiegend positiv aus. In der kritischen Auseinandersetzung mit seinen multimedialen Texten und Performances bezieht man sich generell an erster Stelle auf formale Eigenschaften seiner Lyrik. Schon 1999 schwärmte z.B. Ingrid Böck von Böttchers Wortgewandtheit:

 

Eingehüllt in poppige und swingende Beats und verschiedenste Soundteilchen, kommen Böttchers Wortspiele, Alliterationen und doppeldeutige Szenenbeschreibungen leicht wie Fische im Aquarium daher.[3]

 

In ihrem Beitrag für die Hannoversche Allgemeine Zeitung findet Kersten Flentner Böttchers „Tracks“ für Zentrifugal ebenfalls „formbewusst [und] handwerklich gekonnt.“[4] Anhand einer breiten Palette formaler Techniken wie z.B. Assonanz, Alliteration, Doppel- und Stabreim erreiche er, so Flentner, einen bemerkenswerten Sprachfluss, den er rhythmisch über den stets präsenten Viervierteltakt lege. Im neuen Jahrtausend spielt das Formale weiterhin eine nicht mindere Rolle in der Rezeption von Böttchers Lyrik. Zehn Jahre später schreibt z.B. Sophie Lübbert in ihrer Rezension der 2009 erschienenen Bände Die Poetry-Slam-Expedition und Neonomade von einem Poeten mit „enorme[m] Sprachtalent, [der] mit Klang, Doppeldeutigkeit und Rhythmus [spielt].“[5]

Hinter der formalen Kulisse von Böttchers Texten finden Rezensenten häufig eine poetische Auseinandersetzung mit den Widersprüchen und Strukturen der Konsumgesellschaft vor. Ein anonymer Korrespondent für die Neue Zürcher Zeitung erkennt an den Texten von Neonomade eine ausgeprägte Konsumkritik, sowie auch einen „Kommentar zur medialen Sprachverwirrung”, und einen kritischen Hinweis auf „die Hypertrophie des Marketing-«Drumherums».[6]

In ihrem kritischen Urteil bringen zwar viele Rezensenten Böttchers Lyrik auf die gleichen formalen und inhaltlichen Nenner, doch das Wechselspiel zwischen Form und Inhalt, das grundlegende Verhältnis zwischen Böttchers thematischen Anliegen und seinem formalen Programm bleibt weitgehend unkommentiert.[7] Im Folgenden zeige ich anhand von zwei ineinander verstrickten Beispielen, wie Böttchers Texte inhaltlich-kodierte Hinweise auf sein literarisches Programm und vor allem sein Verständnis vom Kommunikationspotenzial des Gedichts bieten. Zum einen deutet Böttchers lyrische Auseinandersetzung mit den Strukturen und Widersprüchen der Konsumwelt auf den Warencharakter des Gedichts, das wiederum den gleichen Marktbedingungen unterliegt, wie jedes andere Konsumgut. Als Ware muss das lyrische Produkt anhand gezielter Werbetechniken um sein Publikum buhlen: Diese Werbung soll das Publikum beeinflussen, sich näher mit dem textlichen Inhalt zu beschäftigen, wobei sie eine Reihe von Kommunikationsfunktionen erfüllt. Zum anderen zeigt Böttchers Thematisierung der Liebe in der zeitgenössischen Mobilitätsgesellschaft, dass jene Kommunikation dann die besten Aussichten auf ein Gelingen genießt, wenn sie ohne zeitliche Verzögerung in ko-präsenten Begegnungen zwischen KommunikationspartnerInnen erfolgt.

In seinem Aufsatz „Mal eben überschlagen“ (2001) äußert sich Böttcher zu seinen literarischen Einflüssen. Anstatt große Literaten wie „Günter Grass“ zu nennen, bezieht er sich auf unbekannte „Werbestrategen“ und die eingängigen sprachlichen Strukturen, mit denen die Werbeindustrie so wirkungsvoll hantiert:

 

Viele Personen, die mich geprägt haben, könnte ich gar nicht kennen […]. Sie sitzen nachts am Macintosh in Firmen, die Namen tragen wie „Partner und Partner,“ und brüten über der nächsten Kampagne. Sprüche wie „Tüftel den BigMac!,“ „Black und Decker, Black und Decker, Black und Decker, …“ oder „Jaffa, Jaffa! Ja, phantastisch!“ brannten sich im frühen Alter in meine Gehirnwindungen ein.[8]

 

Dass die Werbung, jene dienende Magd des Kommerzes, ihren Einfluss auf die erhabenste der literarischen Künste geltend machen dürfte, könnte beinahe ketzerisch wirken, doch Poesie und Werbung haben, so Samuel Hayakawa, viel gemeinsam. Wie die Dichtung bedient sich auch die Werbung einer Reihe bekannter rhetorischer und lyrischer Stilmittel wie z. B. Alliteration, Assonanz, Metrik und Reim in seinen verschiedenen Ausprägungen. Zudem bevorzugen beide „literarische Formen“[9] eine eher konnotative als denotative Sprache, wobei mehrdeutige Formulierungen ein differenziertes Geflecht semantischer Ebenen entstehen lassen.[10] Vor allem teilen Werbung und Dichtung den Wunsch, den „Data of everyday experience“ Bedeutung zu verleihen,[11] und inzwischen ist die Werbung eindeutig zum alltäglichen Phänomen geworden. Bietet Böttcher dann mit seinen Texten „einen frischen Blick auf Alltagssituationen,“[12] so ist es kaum verwunderlich, dass in sein poetisches Programm Werbetechniken Eingang finden. Zudem ist es verständlich, dass er das wohl alltäglichste Merkmal der heutigen Wohlstandsgesellschaft in seiner Lyrik thematisiert, und zwar das Phänomen des Konsums, dessen zentralen Impuls er kurz und bündig im wiederkehrenden Imperativ des Refrains von „Dran glauben“ schildert: „Kram kaufen!“[13] Wie in alttestamentarischen Zeiten wird das Kaufmittel beinahe vergöttert: „So wie in Babel in der Bibel lieben People die Piepen.“[14] In „Dran glauben“ wird die Wechselbeziehung zwischen Wohlstand und Konsum mit der mehrdeutigen Zeile „Zum Reichtum gibt’s Schätze“ treffend erfasst:[15]  Zum einen wird Wohlstand durch den Erwerb von „Schätzen“ ermöglicht, zum anderen bedarf der Konsum eines gewissen Wohlstands. Versteht man unter „Schätzen“ Luxuswaren, Produkte, die nicht lebensnotwendig sind, so liest sich diese Zeile als eine poetische Umschreibung des Engelschen Gesetzes, das besagt, dass der Anteil an den Haushaltsausgaben, der mit zunehmendem Einkommen (Reichtum) für lebensnotwendige Güter ausgegeben wird, sinke.[16]

Bas Böttcher: Dran glauben/Bekommbar

Bewegt sich der Konsum zwischen Notwendigkeit und Überfluss bzw. Luxus, so verschwimmen aber auch die Grenzen jener Bereiche, denn besonders in der letzten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben zahlreiche Produkte eine Metamorphose vom Luxusgut zum Massengut erfahren.[17] Analog dazu erfolgte auch in jenen Jahren eine deutliche Erweiterung und Ausdifferenzierung der Produktpalette, so wie die Erschließung neuer Zielgruppen.[18] Wie aus vielen Texten von Böttchers jüngstem Gedichtband Neonomade hervorgeht, finden sich im heutigen Warenangebot nicht nur materielle Güter wie z.B. „ein Plastikschwein made in Taiwan“ (S. 8, Z. 1), „andern Kleinkram“ (S. 8, Z. 2), oder Markenprodukte von Microsoft (S. 8, Z. 12), Pokémon (S. 9, Z. 24), Langnese (S. 27, Z. 25), und Coca-Cola (S. 27, Z. 15, 33), sondern auch Dienstleistungen wie z.B eine „Bräunung,“ die die „Schönheit“ gewährleisten soll (S. 8, Z. 5), oder Telekommunikationsprodukte von „ProSieben“ (S. 8, Z. 34) und „Telekom“ (S. 8, Z. 23). Heutzutage ist, so Böttcher, eben alles „Bekommbar:“ Ob „auf den Grabbeltischen der Großstadt, / […] von der Stange der Straßenstände, / [oder] „in den Restposten der Grossisten“ (S. 10, Z. 1-3), „werden wagenweise Waren vertrieben“ (S. 7, Z. 10). Hiermit weist Böttcher indirekt auf die Rückseite der „Konsummünze,“ und zwar auf die Verkäufer und ihre Marketing-Branche, die darauf angelegt sind, den Konsumenten beim Kaufentscheidungsakt möglichst zu beeinflussen. In „Dran glauben“ bringt Böttcher es lapidar auf den Punkt: „Zur Ware gibt’s Werbung.“[19]

Dass es heutzutage nicht mehr nur um das Produkt selbst geht, sondern um das, was Böttcher als das „Drumherum“ bezeichnet, ist längst ein Faktum unserer Konsumkultur.[20] Der populäre und kommerzielle Erfolg jedes Produkts in der konsumbetonten Gesellschaft des 21. Jahrhunderts beruht in erster Linie auf erfolgreicher Verpackung, Werbung und Vermarktung, wobei alles zum Produkt wird. In der Musikindustrie erfolgt, so Böttcher, kein Durchbruch ohne aggressive Mitwirkung der Marketingabteilung, denn „zum Popstar [gehört] das Image.“[21] Auch Schönheit ist heutzutage ohne die Imagemanipulation von Bräunungsstudios und Photoshop undenkbar.[22] Sogar Literatur verdankt ihren Erfolg immer mehr der Marketingabteilung des jeweiligen Verlags:

 

Dann steht der Text im Zentrum

und wieder dreht sich alles um

Das Drumherum

 

[…]

 

Promo Kampagnen Skandale Presse

Interview Info Journale Messe.[23]

 

Erfolgreiches Marketing ist allerdings ein dynamischer Vorgang. Um den fortlaufenden Erfolg ihres Produkts zu sichern, müssen Firmen mit den wechselnden Marktbedingungen Schritt halten. Das mehrbändige Nachschlagewerk Encyclopaedia Britannica bietet hiervon ein gutes Beispiel. Während Britannica den Markttrend der frühen 90er Jahre ignorierte, reagierte der neue Konkurrent Microsoft hingegen rechtzeitig auf die Marktbedingungen und hatte mit Encarta, einem Lexikon im CD-ROM-Format, einen Verkaufsrenner, der neue profitable Zielgruppen erschließen konnte. Britannica, dessen Marktanteil ab Anfang des Internet-Zeitalters unter einer rückläufigen Nachfrage litt, musste sich erst – jedoch beinahe zu spät – an die informationstechnischen Änderungen des Internet-Zeitalters anpassen, sich gewissermaßen umetikettieren und das Online-Format begrüßen, um den Abschwung zu stoppen.[24] Eine ähnliche Flaute wurde in jenen Jahren in der Poesie-Sparte der Literatur-Branche verzeichnet. Schon 1988 ging Joseph Epstein in seinem Aufsatz für Commentary der Frage „Who killed Poetry?“ nach.[25] Doch nicht Poesie starb, so Epstein, sondern scheinbar nur deren Kommunikationspotenzial: Es wurden immer mehr Gedichte geschrieben, veröffentlicht, gelesen und kritisiert, jedoch lediglich innerhalb eines immer enger werdenden, vornehm akademischen Kreises.[26] In einer elitären Leere entstand und vermarktete sich eine Dichtung, die sich einem breiteren Publikum allmählich entfremdet hatte: „however much contemporary poetry may be honored, it is, outside a very small circle, scarcely read.“[27]

Schon Jahrzehnte zuvor erkannte der englische Dichter Philip Larkin, dass Poesie ihren einstigen Marktanteil verloren hatte, als sie unter das Seziermesser der Akademie vom Unterhaltungsobjekt zum Forschungsgegenstand umgemodelt wurde.[28] Zum gleichen Schluss kam der in Chicago als Bauarbeiter tätige Freizeit-Dichter Marc Smith, der regelmäßig die Literaturlesungen besuchte, die in kulturellen Einrichtungen, Universitäten und Buchhandlungen stattfanden. Zwar interessierte Smith der „unterschiedliche Umgang mit Sprache,“ doch er konnte nicht nachvollziehen,

 

[wie] jemand etwas, was ihm offensichtlich wichtig erschien, derart schlecht vortragen [konnte], und dieses dann auch noch in einer derart sterilen Atmosphäre eines nüchternen weißen Raums mit Stuhlreihen von derselben Farbe, ohne Bar, ohne flairerzeugende Beleuchtung, und ohne die Möglichkeit, den Rest des Abends angenehm miteinander verbringen zu können.[29]

 

Folglich nahm er sich vor, die Verbindung zwischen dem amerikanischen Volk und „poetry, any poetry“ wieder herzustellen, denn er erkannte „the need to rescue poetry from its lowly status in the nation’s cultural life.“[30] Somit rettete er die Poesie aus dem luftlosen Raum der Akademie, befreite sie von den Fesseln ihrer elitären Zwangsjacke, und machte sie einem breiteren Publikum zugänglich, indem er ihr freien Lauf in den Jazzclubs des Chicagoer Arbeiterviertels ließ. Der demokratische Wettkampfcharakter des „Original Uptown Poetry Slam“ zog, und binnen kürzester Zeit entstanden Ablegerslams in Nordamerika und sogar Europa. Im Marketingsinne hatte Smith mit dem neuen Poesieformat die Versteinerung seines Produkts durch einen inspirierten Produktrelaunch verhindert, und der Poetryszene neues Leben eingehaucht. Ihm gelang es, die Poesie über die Grenzen des Literaturmarktes hinaus umzupositionieren, und durch die Demokratisierung und Heterogenisierung des Marktes neue Zielgruppen für die Poesie zu erschließen. Dank jener Umpositionierung sicherte sich die Dichtung einen legitimen Platz in der heutigen Erlebniskultur. Live-Lyrik wird zur beliebten Alltäglichkeit, nicht nur in den Clubs und Kneipen, sondern auch zu Hause im Fernsehen, denn seit mehreren Jahren genießt die WDR-Sendung Poetry Slam „verblüffend gut[e]“ Einschaltquoten.[31]

Doch die Wiedererweckung des populären Interesses an Lyrik liegt nicht nur an deren Umsiedlung in die Unterhaltungssphäre, sondern auch an einer „massive cultural revolution,“ in der, wie oben schon angedeutet, die Schrift ihre Vorherrschung als Hauptkommunikationsmittel verloren hat.[32] Dieser grundsätzliche Paradigmenwechsel ist in jeder Lebenssphäre zu erkennen, und zeigt sich im Literaturbereich u.a. durch die „neu[e] Rolle des Auditiven in der Lyrik:“[33]

 

Poets of every school now reach more people through oral performance – in person, by broadcast, through video or audio recording – than they generally do through print. Books remain the basic medium for literary poetry, but paradoxically an author’s print readership now heavily depends on attracting an audience initially through oral performance.[34]

 

Als Konsumprodukt hatte sich zwar die Lyrik einem breiteren Publikum entfremdet, doch mit der erneuten Hinwendung zur ursprünglichen Oralität der Poesie vermag das Gedicht wieder „offensiv auf sein Publikum hin[zu]wirken.“[35] Zum gleichen Schluss kommt auch Mediävist Paul Zumthor: „Sprache ohne Stimme [hat] eine gewisse Impotenz.“[36] Gleichsam wie ein Werbeplakat die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich und vor allem das dafür geworbene Produkt einfordert, wirbt das Akustische für das Gedicht:

 

Die sensationellen Erfolge von Lesungen der neuen Spoken-Word-Bewegung zeigen, daß aktiv und lebendig gesprochene Lyrik ganz selbstverständlich in der Lage ist, Zuspruch von einem großen Publikum zu bekommen.[37]

 

Insbesondere bewirkt die auditive „Werbekampagne“ die Erschließung der Dichtung einem „unbelesenen Publikum.“[38] Das heißt allerdings nicht, dass im heutigen Literaturmarkt der Dichter sich gezwungen fühlen muss, auf „simplistic poems“ zurückzugreifen,[39] die lediglich unter Rücksichtnahme auf deren Unterhaltungswert entstanden sind. Der zeitgenössische Spoken-Word-Text muss wie jedes andere Konsumgut konzipiert sein, das sich unter den Bedingungen der Marktwirtschaft durchsetzen soll.[40] Zwar müssen Werbung, Marketing, Produktpackung und Image zum Kauf anregen, doch die Qualität und Funktion des gekauften Produkts müssen letztendlich auch überzeugen. Daher gelingen vor allem Texte, denen ein „doppelkodierter“ Charakter zugrunde liegt. Ursprünglich von Charles Jencks auf die postmoderne Architektur angewandt, weist dieser Begriff auf jene designspezifischen Eigenschaften, die das postmoderne Gebäude gleichzeitig zumindest zwei Bevölkerungsschichten ansprechen lassen: „Architekten und eine engagierte Minderheit“ sowie auch „die breite Öffentlichkeit oder die Bewohner am Ort, die sich mit Fragen des Komforts, der traditionellen Bauweise und ihrer Art zu leben befassen.“[41]

Mit seinen Texten stellt sich  Böttcher ähnliche Ansprüche, die bei der schreibtechnischen Umsetzung seiner poetisch-kommunikatorischen Zielsetzung Pate stehen. Wie Shakespeare, den Böttcher als seinen „Super-Held[en] in Sachen performter populärer Poesie“ mehrfach erklärt hat, möchte er „vielschichtig[e] Geschichten fürs vielschichtige Publikum” schreiben und aufführen.[42] Seine Texte sollen sowohl ein „einfaches Publikum […] erreichen, was bei Shakespeare die Groundlings“ waren, als auch „die kulturell anspruchsvollen […] auf einer anderen Ebene des Textes.“[43]

Böttcher möchte jedoch nicht nur ein vielschichtiges Publikum ansprechen, vielmehr ist er bemüht, die vielschichtigen Ansprüche jedes einzelnen Zuhörers zu befriedigen, also dem „doppelten Anspruch“ des Publikums Genüge zu tun, und „zwar den Anspruch auf Anspruch und den Anspruch auf Spaß.“[44] In einem Interview mit Marcus Weber für Deutschlandradio geht Böttcher explizit auf die Doppelkodiertheit seiner Texte ein:

 

Ein Gedicht hat eine äußere Hülle und einen inneren Kern. Und zunächst, von außen, muss es glitzern und funkeln und Energie versprühen. Nur dann kann es einen Zuhörer verführen, auch sein Inneres zu entdecken.[45]

 

Daraus geht hervor, dass die äußere Hülle des Gedichts paradoxerweise ein wichtiger Bestandteil des poetischen Produkts und zugleich die Werbung dafür ist. Als Werkzeug der Werbung erfüllt die lyrische Form zwei Hauptfunktionen: Beeinflussung und Kommunikation.[46] Als Kommunikation hat die Werbung weitere (sich oft überschneidende) Teilfunktionen: Abgesehen von einer reinen Unterhaltungsfunktion erfülle, so Golonka, die Werbung eine Bekanntmachungs-, eine Informations-, eine Suggestions-, eine Image-, und eine Erinnerungsfunktion.[47] Als Bekanntmachungsmittel macht die Werbung auf das poetische Ganze aufmerksam: Lauthals soll sie die Ankunft des Texts am literarischen Markt melden. Doch in einer informationsgesättigten Gesellschaft droht jede (selbst lauthals proklamierte) neue poetische Bekanntmachung in einer „proliferation of competing voices and messages,“  die sich gegenseitig übertönen, verzerren oder aufheben, unterzugehen.[48] Direkt erfahrbar ist dieses Merkmal der heutigen Generation im Wirrwarr der Literaturmesse, auf der Autorenstimmen miteinander um die Aufmerksamkeit des Publikums konkurrieren. Der problembehafteten Aufgabe, im Trubel der Messe die Lyrik „an den Mann oder an die Frau“ zu bringen, steht Böttcher mit seinem Textbox-Projekt direkt gegenüber:[49]

 

Die Textbox erinnert optisch an eine DJ-Box. Der Dichter steht hinter Plexiglas. Per Kopfhörer kann das außenstehende Publikum der Lyrik in Studioqualität lauschen. Selbst im lauten und hektischen Umfeld können sich die Zuschauer auf jede Silbe einlassen. […] Da funktioniert die Textbox als universeller Adapter für Poesie in einer ‚poesiefeindlichen’ Umgebung.[50]

 

Im Gegensatz zum Marktschreier, der die Aufmerksamkeit des Publikums durch Lautstärke zu erregen versucht, bietet der Textbox-Dichter seine Texte nicht lautstark feil, sondern durch eine umgekehrte Werbetechnik versucht er vielmehr, sich optisch und auditiv von der Konkurrenz abzuheben und so einen „Sog“ zu erzeugen.[51] Somit wirkt die Textbox mitgestaltend an der „glitzern[den], funkeln[den] und Energie versprühen[den]“ ästhetischen „Hülle“ des Gedichts,[52] die nicht nur für den poetischen Text wirbt, sondern auch als ihr räumlicher Austragungsort einen grundsätzlichen Bestandteil des poetischen „Gesamtkunstwerkes“ ausmacht, das aus sowohl „gesprochen[em] Wort“ als auch „Szene, Raum und Klangwirkung“ besteht.[53]

Als Informationsvermittler weist die Werbung auf weitere „Produkteigenschaften.“[54] Hierfür sorgen u.a. visuelle und akustische Aspekte des Gesamtkunstwerks, die die formal-strukturelle Gestalt des „mitgelieferten“ Texts zutage treten lassen, und inhaltliche Botschaften verstärken. Für sein „Text-, Hör- und Filmbuch,“ Die Poetry-Slam-Expedition, inszenierte Böttcher z.B. zwei seiner jüngsten Texte als so genannte „Poetry-Clips.“ Besonders auffällig an der Inszenierung von „Dran glauben“ ist der Beitrag von sich regelmäßig wiederholenden szenischen bzw. filmischen Elementen zum formalen (Werbe-)Charakter des Werkes und folglich auch zur dessen Rezeption. Indem dem Publikum hier der Rückgriff auf einen strukturgebenden Schrifttext fehlt, bieten derartige filmische Mittel hilfreiche Hinweise zur Gliederung und zum mnemonischen Festhalten der poetischen Informationen. Während auf der Makroebene die Aufteilung des Texts in Strophe und Refrain durch Schnitte, Soundeffekte, Perspektive, Farbe und Tonqualität unterstrichen wird, sorgt auf der Mikroebene eine Reihe ausgefeilter filmischer Mittel für die sinnliche Übertragung der texteigenen Struktur. Schnitte (in untenstehender Wiedergabe der dritten Strophe durch das Zeichen | markiert) heben nicht nur die Gliederung formaler Elemente hervor, sondern sie dienen auch zur Unterstreichung und folglich auch zur Rezeption der mehrdeutigen inhaltlichen Gegenüberstellungen, die die zweite Hälfte jeder Strophe ausmachen:

 

Zur Ware | gibt’s Werbung. |

zum Blondieren | die Färbung, |

zum Traum | gibt’s die Deutung, |

zum Glück gibt’s | die Täuschung |.[55]

 

Bei Live-Performances spielen visuell- und akustisch-formale Elemente wie  Handgestik, Lautstärke, Betonung und Vortragstempo ebenfalls wichtige Rollen als Vermittler von formalen und inhaltlichen Informationen des Texts. Somit überschneidet sich die Informationsfunktion der Werbung mit deren Suggestionsfunktion, denn anhand dieser vermag die Werbung „mit Sprache, Bildern, Farben, [und] Musik […] emotionale Kräfte frei[zusetzen],“[56] die zur Entstehung einer Stimmung beitragen, die wiederum den inhaltlichen „inneren Kern“ des Texts unterstützt und ihm einen semantischen Mehrwert verleiht. Dass besonders im nicht deutschsprachigen Ausland Böttcher bemüht ist, jeglichen potenziellen semantischen Verlust mit einer breiten Palette an „Werbetechniken“ wettzumachen, die eine eindeutige Suggestionsfunktion erfüllen, geht z.B. aus der Pressemitteilung des „Stockholmer Poesifestival“(2007) deutlich hervor:

 

[Böttcher’s] aesthetics can be described as a fusion of genres, the performances are illustrated by video projections […]. Bas Böttcher regards his texts as “sensuous occurrences. They occur at discotheques, libraries, stages, in literature and at festivals”. The performance on stage has a central place in his poetry making and he emphasizes tone, rhythmic and lingual dynamics as essential elements to create an atmosphere and frame of mind. We will see him in a performance accompanied by picture projections and sound art.[57]

 

Im Interview mit Maike Lipczinsky deutet Böttcher selber auf die stimmungschaffende Funktion der Sprache:

 

wenn ich mehr sanfte Wörter wähle, die nicht so persekutiv sind, dann erziele ich auch eine geschmeidige Stimmung, genauso wie wenn ich dann Passagen habe wie „plus pausenlosen Basspuls ins Publikum pumpen;“ das ist mehr eine persekutive Sprache, da hat man pointierte Wörter und vermittelt auch wieder eine Stimmung, gleichzeitig sprechen sie auch wieder für sich.[58]

 

Besonders jene Art von „verschachtelten und überaus amüsanten Satzkaskaden voller Assonanzen und Stabreime“ schafft Böttcher seinen nachhaltigen Ruf als „Sprachakrobaten.“[59] Diese image-schöpfende Funktion der Werbung sorgt des Weiteren dafür, dass das dafür geworbene lyrische Produkt sich von seinen Konkurrenten am heutigen Konsummarkt abhebt.

Schließlich hat die Werbung eine Erinnerungsfunktion, indem sie sich so gestaltet, dass sie der Zielgruppe durch das mehrfache Wiederholen von und innerhalb der Werbebotschaft möglichst in Erinnerung bleibt. Hier wirkt die vielfache, formatübergreifende Veröffentlichung seiner Texte besonders effektiv. Texte wie z.B. „Nach dem Loop: Leben;“ „Liebeserklärung an eine Chinesin;“ und „Dran glauben“ u.v.a. werden weltweit auf Bühnen, in Schulen und bei Literaturveranstaltungen live performt. Als Youtube-clips werden sie jeweils bis zu 15 000 mal im Jahr aufgerufen. Sie kommen ins Fernsehen, werden in Lyriksammlungen und Gedichtbänden abgedruckt, und erscheinen auf CDs und DVDs. Als Mp3-Dateien sind sie stets unterwegs: Sie werden heruntergeladen, auf Festplatten gespeichert und per MP3 von einem iPod, iPad, oder Smartphone zum nächsten weitergegeben. Somit genießen Böttchers Texte eine ausgesprochen hohe Marktpräsenz. Innerhalb der poetischen Werke an sich erfüllen texteigene, formale Strukturen der ästhetischen äußeren Hülle eine weitere Erinnerungsfunktion. Da Böttchers Lyrik „definitiv für die Bühne“ geschrieben wird[60] und sich der mündlich vorgetragene Text im Performance-Raum leicht verflüchtigen kann, findet Böttcher es „sinnvoll, wiederholende Elemente einzubauen, weil die Zuhörer nicht […] noch mal zurückspringen können.“[61] Somit bedient sich Böttcher einer breiten Palette an Stilmitteln, die im Grunde auf Wiederholungen von unterschiedlich langen Laut- und Wortelementen basieren.

Als größtes iteratives Element seiner Texte zählt der Refrain, den er aus dem Popbereich entlehnt. Wie in rund der Hälfte der Texte in Neonomade wechseln sich auch in „Merktext“ ähnlich aufgebaute Strophen mit einem gleich bleibenden Refrain ab:

 

Man merkt nichts mehr!

Nichts merkt man mehr!

Und keiner merkt, dass man nichts merkt,

denn keiner merkt mehr, dass da was bemerkenswert wär.[62]

 

Parallelismen prägen den Charakter vieler seiner Texte. In „Dran glauben“ z.B. bestehen die Strophen aus 2 Parallelismen: einem 2-zeiligen, in dem nicht nur die ersten fünf Wörter beider Zeilen miteinander übereinstimmen, sondern beinahe alle Lauteinheiten (siehe unten); und einem 4-zeiligen, in dem Zeile für Zeile die Form erhalten bleibt und nur die jeweiligen Substantive ausgewechselt werden. Die letzte Zeile jeder Strophe bildet ein wiederkehrendes Element, das den darauf folgenden Refrain vorwegnimmt, und dabei wie ein dazu gehörender Auftakt wirkt:

 

Häng deine Hoffnung an ein Plastikschwein made in Taiwan,

häng deine Hoffnung an ein Pflasterstein und andern Kleinkram.

Zur Show gibt es Kitsch,

zum Popstar das Image,

zur Schönheit die Bräunung,

zum Glück gibt’s die Täuschung.[63]

 

Weitere auf Wiederholung beruhende Stilmittel sind hier ebenfalls vorhanden: Binnenreim, Endreim, Assonanz und Alliteration tragen alle zur berechenbaren Regelmäßigkeit der Strophe bei. Derartige Wiederholungen dienen, so Ruth Crosby, der Rezeption einer solchen inhärent flüchtigen literarischen Kommunikationsform, indem sie der Sprache Struktur und Kohärenz verleihen.[64] Leicht begreifliche auditive Muster spielen seit jeher eine rezeptions- und folglich reflektionsfördernde Rolle in der oralen Dichtung, indem sie, so Dana Gioia, eine erhöhte Zuhöreraufmerksamkeit erzielen und zur mnemonischen Speicherung der aufgenommenen Informationen beitragen.[65] Walter Ong betont ebenfalls die mnemonische Rolle metrischer Muster in der oralen Dichtung:

 

to solve effectively the problem of retaining and retrieving carefully articulated thought, you have to do your thinking in mnemonic patterns, shaped for ready oral recurrence. Your thought must come into being in heavily rhythmic, balanced patterns, in repetitions or antitheses, in alliterations and assonances, in epithetic and other formulary expressions, in standard thematic settings […], in proverbs which are constantly heard by everyone so that they come to mind readily and which themselves are patterned for retention and ready recall, or in other mnemonic form. Serious thought is intertwined with memory systems.[66]

 

Erfolgt die formale „Eigenwerbung“ eines mündlich vorgetragenen Gedichts, indem sie die Aufmerksamkeit des Publikums auf die Anwesenheit des lyrischen Produkts am poetischen Markt erweckt, so kann sie „einen Zuhörer verführen, auch [das Innere des Gedichts] zu entdecken.“[67] Dieses fundamentale Prinzip der Werbung ist im Grunde auch jene Funktion der Form, die, nach Kirk Pillow, aus Kants Kritik der Urteilskraft hervorgehe: „beautiful form renders reflection upon content possible. […] beauty induces reflection.“[68] Lässt man sich jedoch von der „schönen“ lyrischen Werbung „verführen,“ so muss auch die Qualität des dafür geworbenen Produkts überzeugen. Folglich darf das Gedicht nicht nur „appetitlich“ ausschauen: Vielmehr muss der Käufer nahrhafte Inhalte im „inneren Kern“ des poetischen Produkts vorfinden, die ihm – in den Worten von Jan Wagner – nicht „mit knurrendem Magen nach Hause geh[en]“ lassen.[69]

An dieser Stelle kehren wir zu unserem Ausgangspunkt zurück, und zwar zur Frage nach der Übereinstimmung von Form und Inhalt in den Texten von Bas Böttcher. Inhaltlich befassen sich seine Texte nicht selten mit den formalen Eigenschaften des Konsummarkts und dessen Produkten. In „Reklame“ wird z.B. das Verhältnis zwischen Werber, Werbung und Umworbenem thematisiert:

 

Werben und umworben werden

Ein altes beliebtes Spiel

Komm her zu mir, mein Sonnenschein

Persil, Persil, Persil.[70]

 

 

Das Überschreiben des Texts mit „Reklame“ liefert nicht nur einen Hinweis auf das thematische Anliegen des Gedichts, sondern es legt auch zugleich eine intendierte Bezeichnung des gesamten darauf folgenden, lyrischen Gegenstands nahe, und zwar die Gleichsetzung von Gedicht und Reklame. Denn formal gestalten sich Gedichte wie jedes andere dafür geworbene Konsumprodukt am heutigen Markt: Sie sind „attraktiv im Sinne von anziehend“ verpackt, so dass ihre Ästhetik ihnen einen effektiven Marktzutritt versichert.[71] Somit dient die äußere ästhetische „Hülle“ des zeitgenössischen Sprechgedichts als Transportmittel für den „inneren [lyrischen] Kern.“ Insofern wird das poetische Werk als Einheit aus Behälter und Inhalt, sowie Transportierendem und Transportiertem konzeptualisiert, was wiederum die Struktur einer weiteren, poesie-theoretischen Metapher entspricht. Mit der Flaschenpostmetapher, einer der gängigsten Tropen einer weit zurückreichenden literarischen Tradition, geht oft das Bild eines Schiffbrüchigen einher, der „seine versiegelte Flasche den Wellen übergibt, daß sie sie führen zu denen, die den Inhalt vernehmen können.“[72]

So unterschiedlich die Dichter, Schriftsteller und Philosophen sind, die die Flaschenpost-Trope literarisch verwerten, so unterschiedlich schätzen sie auch das Kommunikationspotenzial des Gedichts ein. Während die einen mit verzweifelter Hoffnung ihre Flaschenpost der Willkür eines sturmgepeitschten Ozeans übergeben, hegen wiederum andere eine unerschütterliche Zuversicht, dass ihre poetische Botschaft empfangen wird.[73] Wie dem auch sei, muss der herkömmliche Flaschenpostdichter mit der Nachträglichkeit seiner Sendung rechnen, die weder ihren Weg, noch die Dauer bis zu ihrer Auffindung kennt.[74] Milo Dor wie auch seinerzeit Bertolt Brecht nimmt die verzögerte Ankunft seiner Flaschenpostsendung in Kauf und richtet sie an künftige Generationen:

 

Es genügte vollkommen, daß irgendein junger Mensch, vielleicht meine Enkelin oder mein Enkel, eines Tages eines meiner Hefte in die Hand nimmt, meine Schrift zu enträtseln versucht und dabei nachzudenken beginnt. Um ihnen die Arbeit zu erleichtern, werde ich alles auf dem Computer abschreiben und eine saubere Diskette hinterlassen. Heutzutage ersetzen Disketten die Flaschenpost.[75]

 

Im Gegensatz zum herkömmlichen Bild eines sesshaften Schriftdichters, der „sich in den Elfenbeinturm zurückzieh[t],“[76] und schon in der Brandung seiner sturmumtosten Insel sich von seiner lyrischen Kommunikation trennt, die dann zeitliche und räumliche Distanz überbrücken muss, um in die Hände eines unbekannten Adressanten zu gelangen, ist der Sprechdichter, der seine poetische Nachricht auditiv-performativ überträgt, zur Mitreise verpflichtet. Erst am fremden Ufer trennt sich dieser von der Botschaft. Anstatt nachts vom einsamen Weg seiner Flaschenpost durch einen windgefegten Ozean zu träumen, vermag der zeitgenössische Sprechdichter zuzuschauen, wie seine lyrische Botschaft beim Rezipienten ankommt:

 

man [setzt] Texte in die Welt […], die dann ihre eigenen Wege gehen, […] man setzt etwas in die Welt […]  – wie so eine kleine Flaschenpost, die man ins Meer wirft und guckt, wo sie dann eben ankommt.[77]

 

Somit erfolgt der Versand der poetischen Flaschenpost im Hier und Jetzt: Eine Echtzeit-Übertragung, die vor allem ein intimeres Dichter-Publikum-Verhältnis durch effektive Kommunikation anstrebt. Live vorgetragen, ist der Text, so Böttcher, viel direkter und unmittelbarer:[78] Nicht nur die zeitliche Distanz zwischen Dichter und Publikum wird auf ein Minimum reduziert, sondern auch der räumliche Abstand schwindet, so dass die poetische Interaktion in einer „ko-präsenten Begegnung“ erfolgt.

Nach John Urry ist derartige „Ko-präsenz“ notwendig für eine erfolgreiche Kommunikation, denn „Face-to-face conversations are produced, topics can come and go, misunderstandings can be quickly corrected; commitment and sincerity can be directly assessed.“[79] Direkt erfahrbar wird die kommunikative Wirksamkeit der Ko-präsenz am Beispiel von Böttchers Textbox:

 

Es entsteht eine Intimität. Der Zuhörer ist nur 2-3 Zentimeter vom Sprecher entfernt, alles dazwischen ist elektronisch. Man hat das Mikrofon, und dann eben den Klang der Stimme direkt auf dem Ohr und auf diese Weise kann man eben dem Messe-Besucher auf einmal ins Ohr flüstern und da ganz schöne Effekte erzielen und die Poesie eigentlich unter ganz idealen Bedingungen zu Wirkung kommen lassen.[80]

 

Der Stellenwert ko-präsenter Begegnungen in Böttchers poesietheoretischen Schriften spiegelt sich inhaltlich in vielen seiner literarischen Texte wider. Wie Andrea Bartl in ihrer Einführung zu Transitträume: Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur ausführt, machen viele zeitgenössische Gedichte – insbesondere Liebesgedichte – Mobilität und Transitorisches zum Gegenstand.[81] Am Beispiel von Albert Ostermeiers Gedicht „come together“ zeigt Bartl, wie Mobilität „zum Motor der Ausgrenzung und zur Möglichkeit der Integration“ wird.[82] Ebenso wird in Böttchers lapidarem Gedicht „In Bahnen“ das Liebesverhältnis durch ein Pendeln zwischen Nähe und Distanz geprägt.[83] Vor allem zeichnet sich die Beziehung zwischen dem Protagonisten und einer Du-Figur durch fehlende Ko-Präsenz und ausbleibende Kommunikation aus. Der nomadische Lebensstil des Protagonisten treibt einen trennenden Keil zwischen jenem Berufsreisenden und seiner eher sesshaften, zurückbleibenden Geliebten. Kommunikation wird erschwert: Allein fährt der Protagonist „leise nach Hause,“ und wenn nach einem kurzen Aufenthalt „die Wagen […] nach Plänen aus Bahnhöfen raus[rollen],“ kann auch die Du-Figur nur schweigen:

 

„Bitte zurückbleiben!“

Du schweigend am Gleis

Im riesigen Bahnhof.[84]

 

Was Böttcher hier in den prägnanten Zeilen von „In Bahnen“ skizziert, wird in Böttchers Erstlingsroman Megaherz (2004), einem Prosatext mit „Rap-Poetry-Eruptionen,“ genauer ausgearbeitet.[85] Der Klappentext schildert die Protagonisten, Linus und Ariane:

 

[Sie] sind Vielflieger im siebten Himmel. Er ist international gebuchter DJ, sie Stewardess mit besonderen Aufgaben. Sie treffen sich, so oft es geht, in verschiedenen Metropolen der Welt. Doch die Sehnsucht nach einander wird durch die häufigen Trennungen zu groß.[86]

 

Der Roman beginnt mit einem allzu kurzen Augenblick der ersehnten physischen Ko-Präsenz des DJs Linus Thürmer und der Flugbegleiterin Ariane Szygety. Doch derartige Begegnungen erfolgen nur selten, so dass die Protagonisten die fehlende physische Ko-Präsenz durch „Teleliebe“ virtuell ergänzen müssen (S. 19). Anhand der modernen Mobiltelekommunikation verschaffen sie sich „ne LiveSchaltung“ zueinander, wobei Linus „im Elektronenfluss mit HyperPulsFrequenz / unbegrenzt und ungebremst in [Arianes] Hörmuschel zum Telekuscheln“ kommt (S. 19). Obwohl sich „offensichtlich zich Lichtjahre Luftlinie trenn,“ bleiben sie „beide tight wie Barbie und Ken“ (S. 19). Doch diese anfängliche Zuversicht mündet im Laufe des Romans in Zweifel und Frust: „Die ständige Distanz zwischen mir und Ariane ging mir auf die Nerven. […] Es musste im Zeitalter der Echtzeitübertragungen doch irgendwie möglich sein, über größere Entfernungen hinweg absolut eng zusammenzubleiben“ (S. 45). Auf Dauer erweist sich jene virtuelle Kommunikation als kein zuverlässiger Ersatz für die physische Ko-Präsenz, denn nicht immer gelingt es Linus, eine Live-Verbindung zu seiner Geliebten herzustellen. Hebt Ariane z.B. nicht ab, so muss sich Linus „damit zufrieden [geben], [s]einen poetischen Erguss auf ihrer Voice-Mailbox zu entladen,“ und somit seine lyrische Liebesbotschaft verzögert zu übermitteln (S. 18). Charakteristisch für derartige soziale Interaktionen, denen eine face-to-face Kommunikation fehlt und folglich auch der „access to the eyes of the other” ist der allmähliche Abbau von Intimität und vor allem Vertrauen.[87] Dies zeigt sich in der Entscheidung des Protagonisten, sich in Arianes Mailbox „reinzuhacken,“ um “sie einfach von ner anderen Seiten kennen [zu lernen]“ (S. 35).

Gegen Ende des Romans bemühen sich die Protagonisten um eine Rückgewinnung der Nähe: Sie tauschen  eine voneinander unabhängige, und daher distanzschaffende Mobilität, die ihre Beziehung bislang prägte, gegen einen gemeinsamen, distanzüberbrückenden und kommunikationsfördernden Nomadismus ein. Die gleiche Motivation prägt Böttchers Versuch, performte Lyrik unter „idealen Bedingungen“ zu Wirkung kommen zu lassen.[88] In ko-präsenten Begegnungen kann er an das Publikum eine Lyrik direkt übermitteln, die er als Konsumgut vermarktet. Als Einheit aus Werbung und dafür geworbener Ware dient das lyrische Werk nicht nur als ästhetisches Mittel zur Beeinflussung der „Kaufentscheidung,“ sondern auch als vielseitiges Produkt, das die Qualitätsansprüche der lyrischen Verbraucher nachhaltig befriedigen kann.

 

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Endnoten