Glossen

Carsten Gansel im Gespräch mit Bernd Schirmer (reprint)

 

Carsten Gansel: Herr Schirmer, allem Anschein nach spielen bei Autoren, die aus der DDR stammen, Indianer eine bestimmte Rolle. Joochen Laabs etwa hat in seinem Roman Späte Reise, für den er gerade den Uwe-Johnson-Preis bekommen hat, eine Art Sinnbild fixiert, in dem die DDR mit dem Schicksal der Indianer in den USA verglichen wird: Die Ostdeutschen seien eine aussterbende Spezies, wie die Indianer irgendwann ausgestorben sind, weil sie als Gemeinschaft nicht mehr lebensfähig waren. Sie haben einen ganzen Roman über Indianer spielende DDR-Bürger geschrieben. Ist das ein Zufall oder ist es so, dass aus einem bestimmten Lebenshintergrund solche Geschichten und solche Bilder wachsen?

Bernd Schirmer: Tja, ich glaube, Zufall ist das nicht. Die Idee meines Romans Der letzte Sommer der Indianer hängt, wie Laabsʼ Parabel, sicherlich ein bisschen damit zusammen, dass die DDR sich immer als Anwalt der Unterdrückten gefühlt hat. Das schlug sich auch auf die Präferenz für die Indianer nieder, wenn es um das Wildwest-Genre ging, während in den alten Bundesländern ja mehr die Cowboyspiele veranstaltet wurden und die Cowboys für die jungen Leute Identifikationsfiguren waren. Im Buch ist es dann auch so, dass es zu einer symbolischen, bewaffneten Auseinandersetzung zwischen Cowboys und Indianern kommt. Das Land, auf dem die Protagonisten immer ihre Tipis aufgestellt haben, wird von einem ehemaligen Freund zurückverlangt, der in den Westen emigrieren musste und nun Restitutionsansprüche geltend macht.

CG: Ihr letzter Roman Cahlenberg ist 1994 erschienen. Sie haben aber bereits im Sommer 1989 beim Bachmann-Preis erste Auszüge daraus gelesen. In einer Rezension hat Ulrich Weinzierl den Roman als eine Aussteigerparabel voll „subversivem Humor“ beschrieben. Fühlen Sie sich mit dieser Einordnung in Bezug auf den Roman richtig eingeschätzt? Es ist ja nicht immer so, dass Autoren mit den Rezensionen zufrieden sind.

BS: Ausnahmsweise war ich damit mal zufrieden. Ich glaube, die Einschätzung ist ganz zutreffend, es ist wirklich eine Aussteigerparabel. Der Roman spielt in der letzten dumpfen Zeit der DDR, in der es viele Leute nicht mehr ausgehalten haben und nach dem Westen gegangen sind. Aber es gab eben auch welche, die wollten vom Westen nicht so sehr viel wissen. Der Roman beschreibt solche Leute, die versuchen, innerhalb der DDR kleine Oasen zu gründen, in denen sie ihre eigenen Überzeugungen leben konnten. Das ist natürlich eine Utopie, von der man nicht genau weiß, ob sie wirklich realisiert wird oder ob sie nur im Kopf des Ich-Erzählers stattfindet.

CG: Der fiktive Ort Cahlenberg erscheint wie eine „Heterotopie“, wie ein Gegenort zu dem ihn umgebenden Staatssystem mit ganz eigentümlichen, aus der Gegenwart des sogenannten real existierenden Sozialismus gefallenen Figuren.

BS: Es handelt sich um Aussteigertypen, die sich in einem völlig verlassenen Dorf niederlassen und überhaupt keine Beziehung mehr zu ihrer Umgebung pflegen. Die Leute, die sich dort hinbegeben haben, ob real oder nur im Kopf des Erzählers, haben alle die unterschiedlichsten Motive. Dass sie nicht mehr mit der Politik zufrieden sind, das eint sie eigentlich. Aber es handelt sich nicht um Dissidenten, die was dagegen machen wollen. Stattdessen versuchen sie, ein Gemeinwesen von Grund auf neu aufzubauen, eine richtige Aussteigerkolonie, wie es sie auch tatsächlich in der DDR gegeben hat. Naja, aber dann kam ja alles ganz anders …

CG: Könnte es sein, dass die Tatsache, dass in der DDR bestimmte gesellschaftliche Umstände, etwa der Aufstand vom I7. Juni 1953 und damit zusammenhängende persönliche Erinnerungen nicht narrativ gestaltet werden konnten, dazu geführt haben, dass solche Parabeln entstanden sind? Zu denken wäre ja auch an frühere bekannte Texte wie die Verlegung eines mittleren Reichs von Pritz Rudolf Fries oder Christa Wolfs Adaption des Kassandra-Mythos.

BS: Das würde ich nicht so einfach sagen. Es konnte teilweise schon über kritische Themen geschrieben werden, aber vielleicht nicht mit der notwendigen Konsequenz, die im Nachhinein von den armen Autoren dieses Landstrichs verlangt wurde. Wenn ich mir so die Bücher meiner Kollegen ansehe, auch die Bücher derjenigen, die nicht so im Mittelpunkt standen, dann war in den Texten doch viel mehr kritisches Potential enthalten, als man heute meint. Allerdings wurde es häufig in Sklavensprache ausgedrückt, in Anspielungen, die von den Lesern aber durchaus verstanden worden sind. Literatur hat ja in der DDR eine unheimlich wichtige Rolle gespielt als Ersatz für eine nicht stattfindende Öffentlichkeit und die allzu konforme Publizistik.

CG: Hat es ein Autor nicht viel einfacher als ein Publizist? Einerseits kann er sich aufgrund von eingestreuten subversiven Kleinigkeiten in der Rolle des Oppositionellen sehen und andererseits seine potentielle Leserschaft ansprechen.

BS: Schon, aber es ist manchmal auch auf Kosten der Literatur gegangen, wenn zu viele Anspielungen und zu viel enthaltene Kritik, also eben das, was eigentlich Sache der Publizistik gewesen wäre, in die Texte reingepumpt wurden. Im Ganzen hatten es die Autoren aber natürlich einfacher als Publizisten. Sie sind in der DDR sowohl unterschätzt als auch maßlos überschätzt worden. Jeder hat seine Erfahrungen mit der Obrigkeit gehabt. Mir haben sie auch Filme verboten und Erzählungen nicht gedruckt. Aber das ist eben nur die eine Seite. Anderes ist gekommen und dann in ungeheuren Auflagen.

CG: In Cahlenberg werden ja im weiteren Sinne ökologische Themen angeschnitten, etwa die zunehmende Luftverschmutzung. Schauplatz ist, es wurde bereits angedeutet, eine Art Ökokommune abseits der Zivilisation in der mecklenburgischen Provinz. Sehen Sie den Roman in einer Tradition literarischer Subversion?

BS: Was das ökologische Moment des Romans betrifft, gehört er schon in eine Reihe relativ vereinzelter literarischer Äußerungen über Umweltprobleme in der DDR. Die ungezügelte Zerstörung von Landschaft und Lebensraum war eine der Ursachen, dass sich im Osten ebenfalls eine Umweltbewegung gebildet hat, die später auch zunehmend politisiert war. Aber verglichen mit der Bundesrepublik kam das verspätet. Und auch der Roman ist ja letztlich verspätet erschienen.

CG: Wie kam es eigentlich dazu, dass der Roman erst fünf Jahre nach Ihrer Lesung beim Bachmann-Preis erschienen ist?

BS: Tja, wenn die Wende damals nicht gekommen wäre … Ich hatte in Klagenfurt wirklich ein gutes Echo. Viele Verlagsleute, die dort immer herumwimmeln, wollten den Roman machen. Sieben oder acht Verlage machten mir ernsthafte Offerten, sicherlich immer wegen des DDR-Bonus: Was DDR-Kritisches! Mein Pech war, dass der Roman noch nicht ganz fertig war, das Buch, mit dem ich die Wende hatte vorbereiten wollen! Als es im November fertig wurde, wollte ich nicht wahrhaben, dass ich inzwischen zu spät dran war. Ich schickte das Manuskript an all diese Verlage, aber die haben die Hände gehoben: Das war vorbei, erledigt, interessierte sie überhaupt nicht mehr. Es ist dann in einem kleinen Leipziger Verlag rausgekommen, verkauft in, glaube ich, 500 Exemplaren. Ich war kein Bestsellerautor der DDR gewesen, aber so um die 20 000 Stück hatten sich von jedem Text doch immer verkauft. Aber klar, nach 1989 war das ein anderer Markt mit anderen Bedingungen. Und ich war auch kein Skandalliterat gewesen, war nicht bei der Stasi und auch nicht ausreichend von der Stasi beobachtet worden, also eigentlich eine Unperson. Aber so richtig unbekannt geworden als Autor bin ich erst in den letzten fünf Jahren…

CG: Spielte für Sie die Zugehörigkeit zu einer Autorengruppe eine Rolle und haben Sie gegebenenfalls gemeinsam über verschiedene Ansätze bzw. Poetologien diskutiert?

BS: In Berlin gab es immer auch kleine unabhängige Gruppierungen abseits von PEN und Schriftstellerverband. Ich war zum Beispiel jahrelang zusammen mit Joochen Laabs, Volker Braun, Joachim Walther und anderen. Wir haben uns regelmäßig getroffen, uns unsere Texte gegenseitig vorgelesen und uns unserer Arbeit und unserer Ansichten versichert. Das ist schon so gewesen. Aber es war ganz selten, dass die Literaten wirklich literaturtheoretisch debattierten.

CG: Eine Frage zu Ihrem Schreibkonzept: Von Ulrich Plenzdorf gibt es die Aussage, dass er nur szenisch und filmisch denken und schreiben könne. Wenn man Ihre Texte nicht nur liest, sondern auch hört, dann merkt man, dass dahinter der Filmemacher steckt. Ist das filmische Schreiben bei Ihnen ein bewusst eingesetztes Stilmittel?

BS: Bei Cahlenberg absolut nicht. Aber die Indianergeschichte trifft das auf alle Fälle. Tatsächlich war das ursprünglich ein Filmskript. Ich hatte versucht, das unterzubringen, aber es wollte keiner verfilmen, TV-Sender wie Kinoproduzenten hatten die verschiedensten Vorwände, es passte ihnen nicht in den Kram. Offenbar glaubten die, eine solche Auseinandersetzung mit der DDR und der Nachwendezeit wäre in den Medien fehl am Platze. Da hab ich, dann in meiner Verzweiflung und Wut aus der Geschichte, weil sie mir weiterhin richtig durchdacht schien, einen Roman gemacht. Ich habe bei der Umsetzung versucht, bestimmte Figurenkonstellationen auch erzählerisch zu retten, deshalb diese Point-of-View-Technik, bei der eigentlich alle sich nochmal die Geschichte erzählen. Die einzige Möglichkeit mit der alten Zeit fertig zu werden, ist, sich ihr im gemeinsamen Erzählen gegenseitig zu versichern.

CG: Hat es Sie nie gereizt, einmal über Ihre Zeit beim DDR-Fernsehen zu schreiben?

BS: Das war nett! Ich hatte Glück, ich hatte wirklich eine sehr schöne Tätigkeit. Ich hab in der Abteilung Weltliteratur gearbeitet und vorwiegend Literaturverfilmungen gemacht, vom Schimmelreiter bis zum Bahnwärter Thiel, auch internationale Sachen. Wir hatten relativ viele Freiräume. Aber natürlich war man sich dessen bewusst, dass man innerhalb dieses verlogenen Mediums auch teilweise als Spaßmacher verwendet wurde, eine Art Alibi darstellte. Aber die damalige Arbeit beim Film ist wirklich sehr differenziert zu betrachten. Sicherlich will ich darüber auch noch einmal schreiben.

CG: Wenn Sie den Vergleich zu heutigen Produktionsbedingungen in Film und Fernsehen ziehen, wo sehen Sie Unterschiede und womöglich Gemeinsamkeiten?

BS: Ich kann nur sagen, wenn man zum Beispiel mit der Produktion von Literaturverfilmungen zu tun hat, dann hat die Zensur in der DDR manchmal mehr Spaß gemacht als heute, wo man es nicht Zensur nennt. Es ist ja ganz anders geworden, es geht heutzutage vor allem um Einschaltquoten und um Werbeeinnahmen. Es gibt aber auch – ich weiß, wovon ich spreche – die direkte Zensur in dem Sinn, dass ein Sender einer Produktion die Hauptsendezeit verweigert und sie ins Nachtprogramm verbannt. Das bedeutet dann wiederum, dass er nicht so teuer werden darf usw. Insofern war es damals schon ganz interessant, beim Film zu arbeiten und man konnte auch kritisch sein. Aber natürlich war es häufig auch sehr bitter.

CG: Bei allen auch negativen Erfahrungen arbeiten Sie aber nach wie vor für das Fernsehen. Und das doch auch mit einigem Erfolg. Sie haben ja zum Beispiel zahlreiche Folgen der bekannten Familienserie Der Landarzt geschrieben.

BS: Ja, ja, durchaus. Von meinem Geld, das ich als Prosaautor verdiente, hätte ich natürlich nicht leben können. Nachdem ich von Herrn Mühlfenzl aus Bayern abgewickelt wurde …

CG: … dem Rundfunkbeauftragten für die neuen Bundesländer.

BS: Richtig. Nachdem der mich abgewickelt hatte, begann ich freiberuflich als Drehbuchautor zu arbeiten, habe Komödien gemacht und irgendwann dann auch den Landarzt. Eigentlich hätte ich lieber so etwas gemacht wie Jurek Becker, der die Drehbücher zu der Serie Wir sind auch nur ein Volk verfasste. Aber das hat sich bei mir halt nicht so gefügt.

CG: Der Begriff Zensur ist schon verschiedentlich angeklungen. Man sagt ja, vollkommen wirkt Zensur eigentlich erst dann, wenn sie verinnerlicht ist, also wenn es gar nicht mehr des Druckes von außen bedarf, sondern ein Autor von sich aus meint, mit einer Geschichte nicht durchzukommen und dann beginnt, an der einen und anderen Stelle zu streichen oder die Ausarbeitung einer Idee auf eine spätere Zeit zu verschieben. In Christa Wolf Nachdenken über Christa T. wird das ja leitmotivisch angesprochen. Haben Erfahrungen mit diesem Thema gemacht oder fühlten Sie sich nicht wirklich betroffen?

BS: Doch, das hat mich schon betroffen. Ich hatte zwar meinen Job und hab die Prosaschreiberei immer als Sahnehäubchen gepflegt. Dabei wollte ich versuchen, so wahrhaftig zu sein, wie ich konnte. Gleichzeitig wollte ich meine Existenz nicht gefährden. In dieser Schere war man ja immer. Wenn ich Geschichten geschrieben hätte, die sehr ans Grundsätzliche gegangen wären, dann wäre ich aus Fernsehen geflogen, trotz meiner Festanstellung. Das überlegt sich dann schon. Und natürlich hat man auch manches für den Papierkorb geschrieben. Die Schere im Kopf hat, das muss ich selbstkritisch sagen, schon ganz gut funktioniert, bei mir und bei vielen anderen auch.

CG: Also würden Sie sagen, Sie hätten noch die ein oder Geschichte mehr geschrieben, wenn diese innere Schere nicht dagewesen wäre?

BS: Vielleicht. Es gibt bestimmt auch manche verdrängte Erinnerungen, die dann und wann hochkommen und niedergeschrieben werden möchten. Insofern will ich auch weiterschreiben, aber könnte das jetzt nicht genau dingfest machen oder Ihnen spontan eine Geschichte erzählen. Aber es ist so, dass manches noch nicht gesagt und vielleicht noch nicht mal richtig zu Ende gedacht ist.

CG: Welchen Zusammenhang würden Sie denn zwischen Erinnern und Schreiben für sich sehen?

BS: Für mich persönlich ergibt sich dieser Zusammenhang dadurch, dass ich mir über manche Dinge beim Schreiben erst klar werde. Darüber hinaus kann ein literarischer Text auch eine Vergewisserung für diejenigen sein, die die geschilderte Zeit miterlebt haben, indem sie diese Zeit noch mal reflektiert oder widergespiegelt finden. In diesem Sinn ist der Text ein Medium kollektiver Erinnerung. Und für die jüngere Generation, die gar nicht nachvollziehen kann, was die DDR gewesen ist, für die ist die Literatur ebenfalls unabdingbar, um bestimmte Aspekte verständlich zu machen. Und dann gibt es auch noch einen ganz aktuellen Aspekt: Uns wird von Leuten, die nicht erlebt haben, wie wir gelebt haben, ja immer wieder aufgedrängt, wie es „wirklich“ gewesen sei. Zum Beispiel, wenn Bundespräsident Köhler behauptet, das Leben in der DDR sei so gewesen, wie es im Film Das Leben der Anderen dargestellt wird. Da möchte ich dann schon immer wieder etwas dagegensetzen.

CG: Aber kann es nicht sein, dass Das Leben der Anderen tatsächlich eine Geschichte über die DDR erzählt, die vielleicht nicht in jeder Hinsicht richtig sein mag, aber als Möglichkeit trotzdem wahr ist, auch wenn der Regisseur Florian Henckel von Donnersmarck die DDR gar nicht kennengelernt hat?

BS: Das mag schon stimmen. Auch in den neuen Bundesländern lief der Film ja mit unheimlichem Erfolg und viele Leute, die die DDR erlebt haben, sagen, so sei es wirklich gewesen. Aber unter den Intellektuellen, sie werden es vielleicht auch gemerkt haben, ist die Rezeption des Films ein bisschen komplizierter, sicherlich kritischer. Das hängt möglicherweise damit zusammen, dass wir manches gerne selber gemacht hätten. Aber ich weiß nicht, ob es besser geworden wäre, wahrscheinlich auch nicht, weil wir wiederum zu nah dran sind. Natürlich ist so ein Blick von Außen zu Zeiten gar nicht schlecht. Wir haben früher den Kulturinstitutionen, die über unsere Filmvorschläge und Texte befunden haben, ja auch immer gesagt: „So wie ihr euch das vorstellt, ist das Leben nicht, weder in den Betrieben noch sonstwo.“ Heute machen wir eigentlich dasselbe, nur geht die Kritik in die andere Richtung, wenn wir jetzt einem Film vorwerfen, dass etwa die Darstellung der Stasi nicht der Wirklichkeit entspricht. Wir ärgern uns also immer über den gleichen Schwachsinn.

CG: Sie meinen damit eine Haltung, die dazu tendiert, künstlerische Werke einseitig an ihrem vergangenheitsbezogenen „Wahrheitsgehalt“ zu beurteilen.

BS: Ja, diese kurzschlüssige Denkweise, die meint, im Bezug der Kunst zur Wirklichkeit müsse alles stimmen. Das war eben schon immer eine Keule, mit der man bestimmte Texte oder Filmskripts bekämpft hat. Das ist immer noch so und man selbst ist vor so einer Haltung eben auch nicht gefeit. Film oder Literatur als Wiederspieglung von Wirklichkeit, diese Vorstellung als Wertmaß ist, glaube ich, weder zutreffend noch förderlich.

CG: Wie würde denn Ihres Erachtens ein gangbarer Mittelweg aussehen zwischen Fiktionalisierung von DDR-Geschichte und historiografischer Kontextgebundenheit?

BS: Ich finde es immer etwas ungeschickt, wenn von einzelnen Werken das Ultimative erwartet wird. Ich war immer skeptisch über Floskeln wie: „Das ist der ultimative Stasifilm!“ oder „Das der große Wenderoman!“ – das gibts eben nicht. Ich denke, es notwendig, einen Dialog zwischen den einzelnen Kunstwerken und historiografischen Ergebnissen am Laufen zu halten. Wahrscheinlich wird die Wirkungsstrategie solcher Filme oder Bücher immer schwanken, mal zum Objektiven hin, zu einer möglichst großen Gerechtigkeit gegenüber der Geschichte, mal zur anderen Seite, ins Polemische hinein. Das gilt auch für ihre Rezeption.

 

Das Gespräch mit Bernd Schirmer wurde geführt am 19. Juni 2007 im Rahmen der internationalen Tagung „Rhetorik der Erinnerung – Gedächtnis und Literatur in den ‚geschlossenen Gesellschaften‘ des Real-Sozialismus zwischen 1945 und 1989“ auf Schloss Rauischholzhausen bei Gießen.

Das Interview wurde zuerst gedruckt in: Gansel, Carsten. Literatur im Dialog. Gespräche mit Autoren und Autorinnen 1989-2014. Hg. von Norman Ächtler. Berlin: Verbrecher Verlag, 2015, S. 267-277.