Glossen

The Unbearable Ich: The Hunt for the Self on the Verge of Extinction in Gerhard Falkner’s Bruno (2008)

Gerhard Falkner’s career as a poet in the 1980s and 1990s boldly embraced Modernist traditions in poetry –very much out of fashion in the 1970s– and reasserted the notion of a Modernist, even Romantic self, a poetic self, tilting against the “contexts of its threatened erasure in the deconstructed subjectivity of poststructuralism, the mass mediations of cybernetic culture, and the global reach of postindustrial capitalism.” Such works as his stunning first volume so beginnen am körper die tage (1981), his second volume der atem unter der erde (1984), the virtuoso compendium wemut (1989) and then later, X-te Person Einzahl (1996) and Endogene Gedichte (2002) continuously invoke traditions of Romantic consciousness in order to bring self-reflexive poetic beauty back to bear upon the philosophical and theoretical endgame of the subject in contemporary society: his widely influential poetological treatise Über den Unwert des Gedichts (1993) made explicit, in the tradition of Gottfried Benn’s “Probleme der Lyrik” (1951), Theodor Adorno’s “Rede über Lyrik und Gesellschaft” (also 1951) and Hilde Domin’s “Wozu Lyrik heute” (1968), the opposition of self and society in survival mode: he says,

In dem Maße wie wir auf das Innen Verzicht leisten, um dem Außen uneingeschränkt verfügbar zu sein, verliert die dichterische Sprache ihre Lebensgrundlage und Gültigkeit. Die Versuche der Dichter, sich aufs Äußerliche zu verlegen, untergraben das einzigartige Motiv poetischer Sprache, Spannungsumwandler zwischen Innen und Außen zu sein […] und den inneren Resonanzraum um seine nicht-diskursive Dimension wachsen zu lassen. Das Hochziel abendländischer Kultur wird zunehmend die Behinderung einer semiophagen, pleonexalen Gesellschaft, doch die aberwitzige Unwichtigkeit, in die das Gedicht abgedrängt wurde, schützt es wenigstens vor der letzten Integration in die kulterelle Tragödie. (Unwert, 83)

Falkner’s work thrives on the clash and contra-dictions of the Romantic textual sublime in its multiple contemporary refractions and desublimated contexts, as a constant rear-guard defense of poetic interiority against that final integration into the swirling semantic vacancy of mass-media culture, pushed to ever new extremes. Already in 1989, at the end of wemut, he had renounced, prematurely as it turns out, future volumes of poetry with the note “daß sie – [poetry]– die kühnste unter den Künsten ist, über deren extremste Bedingungen, die sie ab einer bestimmten Höhe diktiert, sich Unverfallene wohl schwerlich einen Begriff machen” (wemut, 169). Now, with his novella Bruno (2008 — without an Umlaut, not at all to be confused with Sascha Baron Cohen’s recent film Brüno [2009], please!), Falkner brings his largely autobiographical fictional subject into the very landscape of the Romantic sublime, “ab einer bestimmten Höhe” as it were, in the Wallis or Valais region of Switzerland, where his arrival in the hot summer of 2006 during the World Cup competition coincides with the arrival of Bruno, the rogue bear and media sensation, who continually eludes his many would-be captors, while the debate (kill or capture) rages and the hunt heats up with increasingly desperate measures. Alone in Alpine isolation, Falkner’s protagonist follows the search for Bruno in his daily reading of Blick, the Swiss equivalent of Bild-Zeitung (one might speak of a certain Blickbezogenheit in his behavior), and he takes long hikes alone, even at night, through the mountains, risking injury and death, in an attempt to encounter or force a confrontation with Bruno, and himself. Falkner’s novella casts his signature poetic combination of pointed philosophical meditations with abrupt immediacy of tactile sensory impressions into the narrative form of a rogue poet-intellectual searching for meaning between mountain ridges, between countries, between literary associations, between species, between sexes, between moods, and even between individual neurons. In this narrative, focusing upon the poet focusing upon the bear, the Alps become a large-scale synaptic space where impulses of signification fire up and leap across dangerous chasms of mineral meaninglessness that reflect what the poet finds in contemporary society; he tries to lose and find his way in a sort of circumambulatory alpine Alp-Traum along the edge, the cusp, the ridge, between Vernichtung and Verdichtung, poetry and nothingness, with the Ich, as in those words, buchstäblich at the center. The poet tracks the bear as an allegorical animal, as the roving signifier, the rambling Other, the elusive bear-er of multiple meanings, in the protagonist’s meditation on, among other things, the placelessness of the poet as just another species on the verge of extinction.
In a world shaped by mass media, the poet has suffered a dissociation of consciousness — a schism has opened between his interior and exterior self; the book opens with the utterance: “Daß ich hier bin, habe ich in der Zeitung gelesen” (7). He situates himself, in short declarative sentences, geographically in Leuk, in the canton of Wallis, in Switzerland, and then topographically, in relation to the peaks, ridges, valleys, forests and other features of the physical landscape. In isolation, an acutely physical and philosophical sense of self in the world begins to emerge outside of and apart from mass mediation; he becomes a figuration, a representation or allegory of himself, an isolated act of self-reflection, clarified by the landscape, which offers monumental negation and dialectical provocation to the philosophical poet: “Wir liegen uns gegenüber, wie vielleicht nur das Spekulative dem Spektakulären gegenüberzuliegen vermag. Zwei Größen, zwei Kategorien, die aneinander vorbeigehen” (22).
The second chapter begins just like the first, with the bear now as the object: “Daß der Bär da ist, habe ich in der Zeitung gelesen” (11). As an atavism, a throwback to an earlier time and primal state of existence, as a sort of living, roaming Wappentier, a sign come-to-life, the bear presents itself allegorically: “sein rastloses und weites Umherschweifen” draws out multiple meanings as it invites and evades both physical capture and figurative interpretation. The bear appears to the poet-subject as the “derzeit letztes lebendes Exemplar meiner eigenen Person . . . ein ebenfalls vom Aussterben bedrohtes Exemplar einer einst in gesunden Populationen vorkommenden, unbändigen Existenz” (14). In both cases, the coincidental and parallel presence of the unbearable Self and the roving bear generates meaning deep within but also apart from, or in flight from, the “nach Sensationen lechzende[m] Raum” of the media. The Blick-Zeitung reports on the bear’s roaming, as with any celebrity, and opines predictably that “Der Bär wolle sich paaren” (11). The frenzy of media spectatorship and speculation escalates as the poet pursues separately his own reflections on the bear in relation to his poetic self; what the narrator said about the granite landscape also applies, though differently, to the less sublime world of mass media: “Wir liegen uns gegenüber, wie vielleicht nur das Spekulative dem Spektakulären gegenüberzuliegen vermag. Zwei Größen, zwei Kategorien, die aneinander vorbeigehen” (22). The poet wanders in a vast space of metaphoric signification and identification, between mirroring mountain faces, as it were (speculation and spectacle, self and landscape, self and bear; self and media; physical and psychological self); he is lost in his mountain meanderings between literal and figurative meanings, and literary associations.[4] Within this narrative structure, part philosophical-psychological quest, part animal-detective crime story, the novella takes on depth of reflection through literary reference, in contradistinction to the newspaper. Büchner’s Lenz (1843) gets invoked right away by the situation of peripatetic, grievously dissociated consciousness with sharp but alienated images of nature. The isolation of an individual in existential struggle with another species recalls Hemingway’s The Old Man and the Sea (1952), which then gets explicitly referred to by the narrator, who launches into reflections on the Blue Marlin (ch. 8). Behind that text looms, of course, Melville’s Moby Dick and Ahab’s mad quest for the White Whale, which Bruno resembles structurally also in the alternation between plot or narrative and scientific, indeed encyclopedic disquisitions, such as here on the different kinds of glacial ice. In that vein, Chapter XII also compares at length the folds of the human brain to the topography of Switzlerland. In this realm, this mountainous brainspace of dense but unbounded metaphoricity (or Dichtung — the text is thick with similes, metaphoric and subjunctive comparisons), the mountain paths can even seem, conversely, an “Ozean der Abwegigkeit” (51). The narrator in fact meets an Old Man, a native Wallisian, who has recognized him from the newspaper and who quickly becomes his guide and mentor with vast local knowledge of the mountain landscape: their dialogues recall, in turn, the long tutorial in Landeskunde that is the centerpiece of Stifter’s Granit (1852).
The struggle over meaning and its manifold constructions, whether poetic and subjective, objective and encyclopedic, imagistic or discursive, also calls to mind the geriatric anguish of Max Frisch’s elderly protagonist in Der Mensch erscheint im Holozän (1979), living alone in the Alps while fighting the loss of memory and knowledge by annotating his own existence and increasingly dissociated observations. Falkner’s narrator, his poet-agonist, struggles likewise against what he cites in his “Huchel-Preis-Rede” (2009) as the general condition of consciousness in a mass media society: “das Versiegen des Inneren Monologs”. . . . as “die Folge der Hyperkommunikation, die mit ihren amnesischen Strategien die letzten Ruhezonen des Ichs beseitigt.” In addition, the text recalls ironically the whole subgenre of Bergfilme (from Leni Riefenstahl’s work Das Blaue Licht [1932] to Luis Trenker’s Der Berg ruft [1938], or more recently, Philipp Stölzl’s Nordwand [2008], which is set in the 1930s), which typically did not display self-reflective or self-critical depth, but did have great footage of the mountains. More to the point, Falkner’s Bruno sets a contemporary German counterpoint to Werner Herzog’s documentary Grizzly Man (2005), a case study of a disturbed young man, using his own narration and footage to track his overly empathetic, indeed irrational and increasingly psychotic fixation on grizzly bears, with which he lives in the summer months for over 13 years in close, almost familial proximity, until he and his girlfriend get killed and eaten by rogue bears when seasonal feeding patterns shift, possibly as a result of global warming. These numerous contexts provide a literary-historical topography of allusion: a three-dimensional historical depth of resonance that interacts with the alternating allegories of representation, creating that “inneren Resonanzraum” in the exterior images of awe-inspiring mountain landscape.
Falkner’s narrator in Bruno identifies with an endangered species of poet, and poetry, and self-reflective consciousness, whose existence he considers threatened by the relentless pursuit with fatal purpose of public communication and media technology, which to his mind destroys on a mass scale the interiority of cultural consciousness and association from which poetry thrives: media and communications technology work like loggers clear-cutting a rain-forest and bringing down the biodiversity of its teeming canopy, its organic density (Dichtung). By tracking the bear himself on different terms, at a distance, on foot, unarmed and unaided, at his own risk, he seeks to witness, so to speak, his own demise, either allegorically (death of the bear) or in reality (suicide by bear). At the center of the novella, an episode brings him close to death: he hikes alone in the mountains and is overtaken by nightfall, on his way back from Rilke’s gravesite in Raron (Rarogne). Instead of hurrying or worrying, he relishes the sharpening of his senses to new impressions and gradations of light and darkness, and of volume in sound and mass among the looming rocks and cliffs.

Während das Wasser wie Munition durch die Steinrinne der Wasserleitung zischte und die Bergseite sich in immer verworrenere Schwärze hüllte, halbblind, von den vagen und eingerollten Spitzen der Farne durchstochen, schwelte zum Abgrund hinein weißlich zerstäubtes Licht, das den Wald, der unten lag, wie einen Webmuster die bleichen Schneisen ehemaliger Lawinenabgänge sich abzeichneten. (55)

The path however gets increasingly precarious, punctuated by danger and the possibility of death: “Ich kam erneut an einer Stelle, an der es steil und sehr weit in die Tiefe ging” (54). He observes the landscape and himself like a third party, without emotional attachment, a detective or scientist tracking his own movements, highly conscious of his discrete actions, like watching a thought leaping like a mountain goat, through synaptic space from neuron to neuron, until reality undercuts consciousness: “Ich sah, wie mein Fuß auf dem Stein aufsetzte, sah, wie dieser Stein auf dem Wasser ausrutschte und davonschlitterte” (54). His lucid self-observation now registers, with geometric precision, like a poetic gyroscope or even a GPS, his fall and his instinctive movements to save himself that leave him dangling upside down in the dark, hanging on a guideline, groping for hand- and toeholds, ignoring his injuries, while trying to get his bearings in space, and assessing leverage, reach and risk. As now the Reinhold Messner of German poetry, Falkner places his narrator literally in a position whereby dissociated consciousness and physicality work in concert with no meditation, mediation or margin for error. Without thinking, he grapples his way slowly and laboriously back onto the path, but then as he sits and tries to pull himself together, he senses in himself a “Verdichtung der Lebensgewissheit” (58) and even in his pain a sort of “wollüstiger Verwirklichung” (60). But even the vivid physical images and narration serve also as allegories of the self: the poet as dangling man, whose existence, whose voice, hangs on the lines of his verse above a void, as he tries to avoid semantic slippage while advancing his poetic feet along the precipice of meaninglessness, death or insanity: “Nicht dieser wirkliche Abgrund war es, der mir diese Gänsehaut über den Rücken triebe, sondern das riesige Reich der Kaltblütigkeit und der Entseeltheit, das ich plötzlich so nahe an mich herangerückt fühlte” (60). Between the emptinesses of mass communication and the abyss of semantic deconstruction, however rhetorically sublime in its infinite regression, Falkner’s narrator tries to recover and restore “das Flämmchen meines Ichs” (66) beyond the “abgedroschensten Zuschreibungen” (79) as well as “Jenseits des Nihilismus” (61). The private search for Bruno was a means to do that, but each such arbitrary assertion as an act of willful self-identification runs the risk of pathological obsession. His physical efforts at figurative self-identification slip back: “Aber abgesehen von einem Anreißen dieser Gedanken gelang es mir nicht, mir auch nur im Geringsten näher zu kommen” (78). Despite the pre-text of finding the bear, his entry into this rarified realm of metaphoric figuration has not led to any sort of transcendence of his real life circumstances, but rather to a rather unpoetic ‘derangement of the senses’ (in Rimbaud’s phrase) or, to be precise, a confusion between levels of figuration and literal reality. The narrator’s various metaphors of fire in terms of summer heat, selfhood, World Cup excitement (“Die Temperaturen waren knisternd heiß, und manchmal […] züngelten die rotten Flaggen wie Flammen an den Hauswänden,” 89), as well as neurons firing in the brain, lead him beyond self-recognition to an act of pyromania. After word gets out that the bear has been shot, the poet-agonist arrives at the site of the dead bear, surrounded by local prominence “an der Schnittstelle der Natur zur Politik” (93) and “Mit einem Male begann das Flämmchen meines Ichs wie eine Stichflamme in mir hochzuschlagen” (93). In revolt against his allegorical understanding of the bear’s death as the destruction of the Alps, and of nature in general, and general extinction, and in imitation of the fresco image from the local church of St. Stephan of a wild man, half bear/half man, in hellfire, he goes about planning and preparing to set a wildfire outside by putting ignition coals in the underbrush. He lights them and leaves, but is met at the train station by Anatol, the local guide, who followed him and extinguished the fires. He returns to Berlin: alone in his apartment he holds out a cigarette lighter and stares at the flame before dousing it and himself with red wine, which seems oddly, quirkily anticlimactic, stripped of the sublime. In the end Falkner leaves the reader dangling in uncertainty in the crossed lines of metaphoric figuration, uncertain whether his overdetermined quest for the bear has culminated in an allegorical act of self-extinction, or a subtle subterfuge of self-assertion.

Notes

1. See my study of Falkner’s work Voice and Void: The Poetry of Gerhard Falkner. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter, 1998. I use the quoted wording on the back cover to briefly situate his work, as I do here, picking up the thread and extending my examination of his work.
2. Gerhard Falkner, Bruno. Eine Novelle. Berlin: Berlin Verlag, 2008
3. The reviews by Kristina Maidt-Zinke (“Das Totemtier der Abwegigkeit” Süddeutsche Zeitung No. 15 [June 24, 2008]: http://www.sueddeutsche.de/kultur/neues-buch-bruno-unter- problemmenschen-1.203615 ) and Gregor Dotzauer (“Der Dichter und das Biest” Der Tagesspiegel [July 1, 20008]: http://www.tagesspiegel.de/kultur/literatur/der-dichter-und-das-biest/1825926.html ) provide some contemporary context surrounding what Edmund Stoiber memorably called the “Problembär” Bruno, which was highly unusual and anomalous, since 1) no bears had been sighted in Germany since 1835 and could be counted there as virtually extinct; 2) he rampaged and killed numerous farm animals without eating them and was therefore considered particularly dangerous in proximity to humans; and 3) he continued to escape capture despite various highly extraordinary and widely publicized measures, such as imported Finnish bear hunters with special tracking hounds. Ultimately, Bruno was killed in Bavaria, however, not actually in Switzerland, as in Falkner’s text.
4. Dotzauer comments aptly: “Falkners ‘Bruno’ ist ein dichtes, in seinen Bezügen wundersam verspiegeltes Kabinettstück, in dem alles mit allem korrespondiert.”
5. The text of Falkner’s Huchel-Preis Rede is entitled “Ist es einfach, ist es schwierig” and is available on-line at: http://www.poetenladen.de/gerhard-falkner-huchelpreis-rede.htm. The quotation appears on what would be the last page of the text, which is without pagination.
6. Bruno, also known as Bear JJ1 currently resides, in taxidermical immortality, in the Museum Mensch und Natur in Munich, next to the last wild bear killed in Bavaria from 1835. See also the notice in The Washington Post by Craig Whitlock (Tuesday, June 27, 2006): http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2006/06/26/AR2006062600130.html?nav=rss_world
Works cited
Adorno, Theodor W. “Rede über Lyrik und Gesellschaft.” Noten zur Literatur. Ed. Ralf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974; 1981. 49-68.
Benn, Gottfried, Gesammelte Werke: Reden und Vorträge, Vol. Wiesbaden: Limes, 1968.
Cohen, Sascha Baron, Brüno. Directed by Larry Charles. Screenplay: Sascha Baron Cohen and Anthony Hines et al. Release date: July 10, 2009. Universal Pictures.
Domin, Hilde, Wozu Lyrik heute: Dichtung und Lyrik in der gesteuerten Gesellschaft. Munich: Piper, 1971; Frankfurt am Main: Fischer, 1993.
Donahue, Neil H., Voice and Void: The Poetry of Gerhard Falkner. Heidelberg: C. Winter, 1998.
Dotzauer, Gregor, “Der Dichter und das Biest.” Der Tagesspiegel (July 1, 20008).
Falkner, Gerhard, Bruno. Berlin: Berlin Verlag, 2008.
—-. der atem unter der erde. Darmstadt: Luchterhand, 1984.
—-. Endogene Gedichte. Cologne: Dumont, 2000.
—-. “Huchel-Preis Rede.” http://www.poetenladen.de/gerhard-falkner-huchelpreis-rede.htm
—-. wemut. Darmstadt: Luchterhand, 1989.
—-. X-te Person Einzahl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.
Frisch, Max, Der Mensch erscheint im Holozän. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979.
Hemingway, Ernest, The Old Man and the Sea. New York: Scribner’s, 1952.
Herzog, Werner, Grizzly Man. Film release date: December 7, 2005. Lions Gate Films.
Maidt-Zinke, Kristina, “Das Totemtier der Abwegigkeit.” Süddeutsche Zeitung No. 15 (June 24, 2008).
Riefenstahl, Leni, Das blaue Licht. Release date: March 24, 1932. Sokal-Film.
Stölzl, Philip, Nordwand. Release Date: October 23, 2008. Dor Film-West.
Whitlock, Craig, The Washington Post. (Tuesday, June 27, 2006):

Laudatio auf Hans Joachim Schädlich zur Verleihung des Samuel-Bogumił-Linde-Literaturpreises

Im August 1977 erschien in Westdeutschland ein Band mit Erzählungen unter dem Titel Versuchte Nähe. Der Autor Hans Joachim Schädlich lebte damals noch  in der DDR. Dort konnte dieses Buch nicht erscheinen.  Schädlich war 1976 schon zur Unperson geworden, weil er einen Protestbrief gegen die Ausbürgerung Wolf Biermanns unterschrieben hatte. Aus diesem Grund verlor er auch seine Stelle als Linguist an der Ostberliner Akademie der Wissenschaften.

Alle Erzählungen in Versuchte Nähe beschäftigen sich mit dem Alltag der DDR. Auch wenn es nicht auf den ersten Blick sichtbar wird. Die Provokation bestand vielleicht gerade darin. Denn daß es nicht auf den ersten Blick sichtbar ist, verstärkt die Provokation. Schädlich arbeitet seit seinem ersten Buch bis heute mit historischen Analogien und er arbeitet so nah  in und mit dem Jargon seiner literarischen Figuren, daß man beim Lesen den Eindruck dokumentarischer Bestandsaufnahmen hat.  In diesem Buch gibt es  die kleine Erzählung „Kurzer Bericht vom Todfall des Nikodemus Frischlin“, die den Untertitel „Aus den Quellen“ hat.  Dieser Nikodemus Frischlin war ein neulateinischer Dichter und lebte Ende des 16. Jahrhunderts in Süddeutschland und zog sich durch seine Schriften die Feindschaft des Adels zu. Er wurde schließlich verhaftet und starb bei der Flucht aus dem Kerker.

„Ich bin aber in Elend geraten, daß auf mir und meinem Weib und Kindern ein Haß aller Adelspersonen liegt. Solche Machthaber sind sie, daß ich meines Lebens nicht sicher bin vor ihnen. Sie heißen mich einen räudigen Poeten und haben doch über meine Schriften weniger Urteil als abgehäutete Esel. Allenthalben wollen sie den Vorzug haben, in Höfen und Kanzleien sollen wir ihrer Gnaden froh sein, weil sie mit einem Wahn ihres Standes aufgeblasen sind, und sind doch nichts als Schreier und Raffer. Wer seines Adels wegen sich über die anderen erhebt, der gilt mir nicht mehr als ein Dreck.“1

In Schädlichs Text klingt zwar noch das Amtsdeutsch des 16. Jahrhunderts nach, aber gleichzeitig ist die Ironisierung der damaligen Zeit unüberhörbar. Natürlich waren solche Texte in der DDR eine Provokation. Schon in dieser frühen Erzählung schreiben sich in Schädlichs Text zwei Geschichten in einer. Einmal die überlieferte Historie und darunter schreibt sich beim Lesen von selbst eine Geschichte über aufgeblasene Parteibonzen, Verhaftung, Verhöre, also die Geschichte der Repression und Zensur durch die  Stasi in der DDR.

So wie in den späteren Büchern  Tallhover oder Anders entsteht die Subversion automatisch, unweigerlich, aus der Sache selbst. Aus dem Puzzle-Spiel der Tatsachen entsteht bei Schädlich wie beiläufig die untergründige Geschichte. Und dieses Unübersehbare, aber nicht Explizite, dieser Subtext  ist das Wichtige und wird die eigentliche Geschichte des Textes. Schädlich braucht dazu nur den Text selbst, er bedient sich lediglich der trickreichen Wiederholungen, der auf klare kalte Genauigkeit fixierten Imitation direkter Sprache. Er entwirft Dialoge, Situationen, Poträts – aber er läßt sie pur in sich stehen, bedient uns mit keinen Einschätzungen, liefert nie einen Kommentar.

In Schädlichs Debütband Versuchte Nähe steht auch die kleine Geschichte mit dem Titel „Lebenszeichen“. Das Lebenszeichen ist eine Postkarte von einem Herrn Buttke. Auf der Karte eine Festtagsparade, der Wachwechsel auf dem Boulevard „Unter den Linden“ in Berlin. Wo er selbst steht, macht Buttke auf der Karte ein Kreuz. Schädlich beschreibt alles Sichtbare auf dieser Ansichtskarte, aneinandergereiht Menschen, Musikinstrumente, Stadtansichten, Himmelausschnitt. Der Text endet abrupt und lapidar: Buttkes Kreuz „hat sich eingedrückt, es ist auch von der Rückseite erkennbar. Die Schrift ist verwischt. Die Ecken der Karte sind eingefallen.“2

Das Kreuz hat sich eingedrückt, es ist auch auf der Rückseite erkennbar – mit diesem Satz könnte man eine andere Ebene von Schädlichs Literatur bezeichnen. In allen seinen Büchern geht er Lebensläufen nach und an diesen interessiert ihn, was hinter der Fassade sitzt auf der Rückseite des Lebens. Immer ist es anders. In den Biographien wird das Vorhandene versteckt und um die Lücke zu füllen, wird gelogen und erfunden. Und  Anders ist auch der Titel eines Buches von Schädlich. Hier geht es ihm um die Fälschung von wirklichen Biographien beim Wechsel politischer Systeme. So ist der Aachener Germanist Schwerte buchstäblich zwei Personen. Unter den Nazis spielte er eine wichtige Rolle im Sicherheitsdienst der SS. Nach dem Krieg hat er sich selbst neu geboren, schamlos verpaßte er sich einen neuen Namen und heiratete seine Frau als der andere, der er nun ist, nocheinmal. Und dieser Neue machte eine große Karriere als linker Sozialdemokrat und Germanist. Sich nicht zu stellen, sondern sich „anders“ neu zu erfinden, ist womöglich die krasseste Form des autoritären Charakters. Die totale Selbstverleugnung. Diese zeigt Schädlich auch am Beispiel des  Geheimpolizisten Ludwig Tallhover. Schädlich konstruiert eine fiktive Biographie über einhundertfünfzig Jahre. Tallhover wird 1819 geboren und schickt seinen ersten Spitzelbericht 1842 über die Rheinische Zeitung und deren Redakteur Karl Marx aus Köln nach Berlin. Sein Bericht findet Gefallen bei den preußischen Polizeibehörden. „Der Mann ist prädestiniert. Wir brauchen gute Leute“ heißt es im Roman. Damit beginnt das lauernde Dienen eines Überzeugungstäters, der über alle Menschen – auch über sich selbst hinweg das reibungslose Funktionieren staatlicher Autorität sichern will. In ruhigen Linien, in kleinen, geheimen und gemeinen Schritten zeichnet Schädlich auch hier eine Art Grundmuster, das innere Porträt des autoritären Charakters aller Zeiten, zu jeder Tat gegen andere bereit.

Wieder arbeitet Schädlich mit nahtloser Imitation. Diesesmal imitiert er  die verkürzte Sprache des Spitzelberichts von der metternichschen Geheimpolizei über die Gestapo bis zur Staatssicherheit der DDR. Und wieder entsteht trotz oder gerade wegen des gesprochenen oder geschriebenen Dienst-Jargons der doppelte Boden literarischer Faszination. Schädlich  verknüpft den fiktiven Spitzel Tallhover mit bekannten historischen Gestalten. So beschatten Tallhover und seine Agenten beispielsweise Lenin in Berlin oder den in Lemberg geborenen Sowjetfunktionär Radek.

Aber Tallhover leidet an seinen Vorgesetzten. Er will stets härter durchgreifen als man ihm erlaubt. Dadurch fühlt er sich von der Realität erniedrigt und als Versager. Er hätte Lenin verhaftet und so die Russische Revolution verhindert. Jahrzehnte später, Tallhover arbeitet jetzt für die Gestapo, empfindet er Bewunderung für die stalinistischen Schauprozesse. Wieder Jahre später, jetzt Mitarbeiter des Staatssicherheitsdienstes der DDR, macht er seinem Staat  den Vorwurf, nicht energisch genug gegen die Aufstände am 17. Juni 1953 vorzugehen. Tallhovers Putzfrau meint:

„Das sind doch Arbeiter, Genosse Tallhover.“

Und er entgegnet darauf: „Arbeiter, Arbeiter. Das ist vollkommen egal, was das sind. Das sind Aufrührer gegen die Staatsmacht. Das waren früher Aufrührer und das sind heute Aufrührer. Arbeiter oder nicht.

Aber erschießen? , sagt die Putzfrau.

Tallhover sagt, Todesstrafe muß sein. Sie ist sogar etwas Humanistisches. Weil sie den Staat schützt und das Leben der Bürger. Sie ist ein Gebot der Gerechtigkeit.“ 3

Wer wie Schädlich den autoritären Staat und seine autoritären Charaktere durchschaut, kennt auch die Intimität des Autoritären. Denn wenn jemand an der Autorität zerbricht, dann wird diese intim. Sie bleibt dann nicht bei den sozialen Strukturen stehen, sie geht dann in den einzelnen Körper hinein. Und er kennt dadurch die größte Autorität, die den Körper durchquert — den Tod.

1995 veröffentlichte Schädlich das Diptychon mit den beiden  Erzählungen „Mal hören, was noch kommt“ und „Jetzt wo alles zu spät is“. In der ersten liegt  ein Mann in der Einsamkeit des Sterbens. Das Motto dieser  Erzählung ist von Robert Walser: „Etwas hält mich ab, dir etwas zu sein.“ Der glatteste und komplizierteste Satz und Gegensatz über Beziehungen steht in dieser Geschichte: „Alle Frauen, die ich geliebt hab, hab ich geliebt. Ich hab für sie getan, was ich konnte. Es hat nie gereicht. (…) Alle Frauen, die ich geliebt hab, haben getan, was sie konnten. Es hat immer gereicht.“ 4

„Alles Gute kommt von Frauen“, läßt Schädlich den Sterbenden sagen, der alle Facetten seines Lebens nochmal durchgeht.  Und alle seine Beziehungen mit dem verstörenden autoritären Rollenspiel zwischen Mann und Frau. Das Zerbrechliche der Beziehungen wird hier so deutlich, daß es einem beim Lesen auf den Magen drückt.

Als letzte Partnerin bleibt dem Sterbenden eine Fliege. „Ich hab der Fliege immer was zu bieten. Das macht mich ruhig. Sie erwartet nichts von mir, außer bißchen Gestank, und sie ist treu. (…) Manchmal fliegt sie weg. Vielleicht fliegt sie auf’n Fußboden und findet was. Vielleicht fliegt sie auf den Topf, den mir die Frau untern Arsch schiebt und findet was. Wenn ich das doch wüßte. Ich könnt mich an der Fliege mit dem guten Gefühl erfreuen, daß ich für sie sorg. Ich, in meiner miesen Lage, ein Ernährer.“ 5

Die Fliege als letzte Partnerin des Sterbenden wird zur unerträglichsten, kompromißlosesten Verkörperung des Todes. Die körperliche Verwesung ist hier vorweggenommen. Zwischen Witz und Tragik heißt es: „Ich hätte lernen müßen, allein zu sein. Dazu ist es zu spät. Aber ich bin getröstet. Die Fliege hat zu mir gesagt: ‚Ich bleib bis zuletzt bei dir. Ich bleib auch danach bei dir.’“ 6

Schädlichs Endspiel geht einen radikalen Weg. In einer atemlosen vulgären Sprache zeigt er, daß das Leben nichts als die ewige Suche und der Tod nichts anderes als das unappettitliche Abdanken des Körpers ist.  Es gibt keinen Trost im Sterben, und der Tod ergibt keinen Sinn. Wieder findet Schädlich mit der vulgären Sprache dieses Textes den passende Jargon für den Zerfall des Körpers.

Dem radikalen Wirklichkeitssinn von Schädlich entspricht sein radikaler Möglichkeitssinn im Roman Schott. Gegenüber der politischen Enge des autoritären Systems  und der Ausweglosigkeit des Einzelnen im Tod stellt Schädlich die in alle Richtungen hin offene Fiktion. Schotts fikionale Existenz durchbricht konventionelle Erzählmuster, alles wirbelt durcheinander, alles ist möglich. Deshalb spielt auch der Konjunktiv als literarisches Stilmittel eine Hauptrolle in diesem Buch. Schott ist mal ein Flaneur, mal ein Autofahrer, mal ein Meeresbewohner, mal ein Wüstenwanderer. Er ist auf der Suche nach der Fliegerin Liu. Sie leben in unterschiedliche Zeiten, die sich nur manchmal überraschend überschneiden.  Der Erzähler des Romans erzählt uns immer wieder von Schott und wird dabei immer wieder von einem rabiaten Verfasser unterbrochen. Der Verfasser wendet sich seinerseits immer wieder an den Leser und macht dadurch den Leser zu einer Figur des Romans. Der Verfasser sagt: „Ich erkenne die Wirklichkeit nicht mehr. Ich vermisse eine Absicht. Das ist doch alles Un-Sinn, was Sie schreiben! Fühlen Sie keinen Auftrag? Einen politischen, religiösen, pädagogischen, ideologischen, moralischen, ethischen, schwedischen? “ 7 Oder einen polnischen? Das steht natürlich nicht im Roman. Aber möglich ist es durchaus. Der Leser hat das letzte Wort.

Andererseits stehen in diesem Buch kurze Sätze im Präsens. Oft in langen Satzfolgen aneinandergereiht ergeben sie erschütternde Szenen. In der steilsten Bewegung treiben sie eine Situation auf die Spitze.

„Die Frau, die in der Wohnung unter der Wohnung von Schott wohnt, öffnet die Tür, als Schott vorbei geht.

Herr Schott!

Schott bleibt stehen. Hier ist das Schreibheft, Frau Semper.

Danke, Herr Schott.

Bitte, Frau Semper.

Herr Schott, Was ist das denn für ein Licht draußen?

Das ist die Sonne, Frau Semper. Gerade scheint sie ein bißchen.

Haben Sie einen schwarzen Anzug, Herr Schott?

Nein.

Ich war nicht zur Beerdigung meiner Mutter, Herr Schott.

Warum?

Ich hatte kein Trauerkleid.“ 8

Das ist das Meisterhafte in allen Büchern Schädlichs. Die Sätze sind so schlau, sie sehen aus als wären sie ahnungslos in ihrer spöttischen Tragik und ihrer verletzten Ironie, daß man sich bei Schädlich immer denkt beim Lesen, viel weiter kann man nicht gehen, ohne sofort zu verzweifeln.

Literaturhinweise

1 Schädlich, Hans Joachim: Versuchte Nähe, Reinbek 1977, S. 200

2 Versuchte Nähe, S. 152

3 Schädlich, Hans Joachim: Tallhover, Reinnbek bei Hamburg 1986, S. 220

4 Schädlich, Hans Joachim: Mal hören was nocht kommt , Reinbek bei Hamburg  1995, S. 25f.

5 Mal hören was noch kommt, S. 15

6 Mal hören was noch kommt, S. 20

7 Schädlich, Hans-Joachim: Schott,  Reinbek bei Hamburg 1992, S. 186

8 Schott, S. 331f.

Shakespeares Kinder
Heiner Müller im Dialog mit Erich Fried

Wie kein anderer war, ist und bleibt William Shakespeare der wichtigste Ansprech- und Dialogpartner in der Weltliteratur, der im Stande ist, auch Schriftsteller zusammen zu bringen, die ästhetisch weit auseinander liegen. Seine Texte haben eine transhistorische Bedeutung, was es uns ermöglicht, so F.A. Foakes, seine Stücke im Kontext aktueller Ereignisse und Denkweisen zu lesen.[1] Im gesamten 20. und in den ersten Jahren des 21. Jahhunderts ragt das Thema Terror und Terrorismus heraus, und viele zeitgenössische Schriftsteller haben sich von dem englischen Dramatiker durch die verschiedensten Haltungen beim Umgang mit politischer Gewalt anregen lassen. Dabei spricht sie insbesondere die Interaktion zwischen dem menschlichen Körper und dem Terror bei Shakespeare an.

Auch für Erich Fried und Heiner Müller spielte der englische Barde eine wichtige Rolle. Beide rezipieren Shakespeare im Kontext der Debatte um den RAF-Terrorismus. Dabei steht beim englischen Dramatiker das Körperliche im Mittelpunkt der Texte. Als Fried seine Gedichte zur RAF schrieb, unter ihnen auch das Gedicht “Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback”, beschäftigte sich im Osten Deutschlands Heiner Müller, unter anderem in seinem Stück Die Hamletmaschine (1977), das sowohl in Ost als auch in West großes Aufsehen erregte, mit den Themen Terrorismus, Gewalt und Tyrannenmord. Beide haben sich in ihren Texten auf unterschiedliche Weise an dem literarischen “Vater” Shakespeare orientiert. Das Dichtergespräch, das 1987 zwischen Müller und Fried stattfand, enthüllt Differenzen und Korrespondenzen zwischen den Poetiken beider Dichter, die zu ihren Lebzeiten nicht nachließen, Konfrontationen auszulösen.

Hier soll zuerst die Wechselwirkung zwischen Erich Fried und Shakespeare in der „Bleiernen Zeit“ vorgestellt werden.

Erich Frieds Julius Caesar

Erich Fried hat insgesamt 27 Shakespeare-Übersetzungen vorgelegt. Außerdem kann man die Behauptung wagen, dass er einer der produktivsten politischen Lyriker der Gegenwart war. Seit den Anfängen seiner schriftstellerischen Tätigkeit hat Fried sein Talent für eine politische “Missionierung” eingesetzt, wobei es sein Streben war, seine Jugenderlebnisse in Wien und seine Erfahrungen als Exilant in London schriftstellerisch so überzeugend umzusetzen, dass Leser die Warnung vor einer möglichen Wiederkehr nationalsozialistischen Gedankenguts im Nachkriegseuropa ernst nehmen würden. Seine kritische Stimme hat tatsächlich bei einem großen Teil der jungen westdeutschen Generation ein offenes Ohr gefunden, die ihn wohl deshalb willkommen hieß, weil er mit seinen Wortmeldungen, und darunter sind auch seine Gedichte zu verstehen, ein neues Idiom entwickeln half, mit dem sie in der Lage war, ihren Frust gegen die stagnierenden bundesdeutschen politischen Verhältnisse besser zu artikulieren. So ließ er nicht nach, die Behandlung politisch Andersdenkender in Nazideutschland und in der Bundesrepublik in Beziehung zu setzen. Dabei wurde er von dem Auschwitz-Überlebenden Jean Améry unterstützt.[2] Mit ihm, Ulrike Meinhof, Peter-Paul Zahl und später auch Peter-Jürgen Boock legte Fried die umstrittene Stammheim- KZ-Analogie zur Diskussion vor, womit sich die lange Liste seiner öffentlichen Kontroversen erweiterte. Damit leistete Fried für die Neuen Linken, falls sie in konventionellen politischen Parteien untergebracht waren, praktisch indirekt Wahlkampfhilfe.

Ganz oben auf dieser Liste von öffentlichten Kontroversen steht der durch die Veröffentlichung des Gedichts “Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback” verursachte Eklat –- sowohl die konservative Presse als auch linke Gruppierungen formulierten ihre eigene, meist entgegengesetzte Meinung zu diesem Text.[3] Dabei war Fried alles andere als einseitig beim Porträtieren terroristischer Aktionen, wenn es um die Zuteilung von Sympathien ging. Linksextremistische Kreisen haben ihn als Querdenker und Skeptiker gefürchtet, weil er ständig das bei den Terroristen meist schiefe Verhältnis zwischen Idee und Wirklichkeit anprangerte. Allerdings war auch seine Methode der Repräsentation umstritten, denn Frieds Gedicht über die Ermordung des Generalbundesanwalts Buback beginnt eben nicht, wie erwartet mit einer politischen Interpretation der blutigen Ereignissen 1977 in der Bundesrepublik Deutschland, sondern mit einem Zitat Marcus Antonius’ aus Shakespeares Julius Caesar, der seine fatalen Handlungen reflektiert. In Akt III, Szene 1 spricht er die Komplizen seiner Terroraktion an:

Gentlemen all – alas, what shall I say?
My credit now stands on such slippery ground,
That one of two bad ways you must conceit me,
Either a coward, or a flatterer.
That I did love you thee Caesar, I, ‘tis true! [4]

“Auf den Tod des Generalbundesanwaltes Siegfried Buback” aus dem Band So kam ich unter die Deutschen (1977) signalisiert keine Trauer um den Tod des Ermordeten. Allerdings entsteht eine gewisse Intimität, indem Fried eine Parallele zwischen den beiden politischen Kontexten in der Vergangenheit und Gegenwart herstellt, womit das Geschehen nicht als zu willkürlich und kalt erscheint. Diese Kontextualisierung ist ein gutes Beispiel für seinen Kampf gegen den politischen Analphabetismus der politischen Lager. Im Licht der schockierenden Konsequenzen der damaligen politischen Gewalt auf den westdeutschen Straßen sucht Fried nach innovativen Wegen, seine Ablehnung des Lebens in der Bundesrepublik und des Mordes an Buback zum Ausdruck zu bringen.

Was soll ich sagen
von einem toten Menschen
der auf der Straße lag
zerfetzt von Schüssen

Fried ist einer der ersten, der es in den 1970er Jahren schafft, die ideologischen Fronten zu durchbrechen. Er strebt den Dialog zwischen den politischen Lagern an und fragt sich, um welchen Körper er trauern soll, um den so genannten „body natural“ oder den des Repräsentanten der Macht. Der Letztere ist verantwortlich für die Urteile lebenslänglicher Gefängnisstrafen im Strafprozess gegen Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe, ein paar Wochen nachdem sein „body politic“ am 7. April 1977 in Karlsruhe dem Anschlag erlag. –- Auch der Körper der verantwortlichen Terroristen wurde ausgetauscht, indem sie sich den einer Stellvertreterin zu eigen machten: Sie legten sich den Namen Kommando Ulrike Meinhof zu.[6] […]

Dies Stück Fleisch
war einmal ein Kind
und spielte

Dieses Stück Fleisch
war einmal ein Vater
voll Liebe

Dieses Stück Fleisch
glaubte Recht zu tun
und tat Unrecht

Dieses Stück Fleisch
war ein Mensch
und wäre wahrscheinlich

Ein besserer Mensch
gewesen
in einer besseren Welt

Das Gedicht simuliert die Position, die von einem unbeteiligten Zuschauer eingenommen wird, der mit einer Leiche konfrontiert wird. Fried steht wie gelähmt vor dem toten Körper, benutzt ihn dann aber, indem er ihm Fragen stellt, was das Gedicht in die Nähe eines virtuellen Dialogs bringt. Allerdings, wenn die intertextuelle Beziehung zwischen Shakespeares und seinem Text Ernst genommen wird, wird Frieds angestrebte Neutralität zweifelhaft. Denn in Shakespeares Tragödie über den Tyrannen ist es Antonius, der sich nicht nur überlegt, was er den Ermordeten fragen soll, also wie Fried mit dem Toten ins Gespräch kommen will, sondern er ist ebenfalls derjenige, der tötet. In den konservativen Medien wurde tatsächlich auch der fragende Fried als (indirekter bzw. potentieller) Mörder gebrandmarkt. Denn in den Augen des größten Teils der Öffentlichkeit stellte Fried nicht nur Fragen, sondern war gleichzeitig auch ein Agent des Terrors. So wurde der Dichter bald Gegenstand des Skandals, vor allem durch die Überlegungen über die Zulässigkeit des „Tyrannenmordes“.[7] Das Gedicht fährt fort:

Aber genügt das?
Könnte man nicht dasselbe
Von anderen Menschen sagen
die eingingen in die Geschichte
befleckt und verurteilt
vom Nachruhm
ihrer Unmenschlichkeit?

Diese Strophe wirft Fragen über die Legitimität der Ermordung eines tyrannischen politischen Körpers auf. Das Gedicht macht aber auch deutlich, dass Fried dem Denken der RAF, nach dem Buback letztendlich ausschließlich als „body politic“ und somit als vogelfreier Vertreter eines Unterdrückungsstaates anzusehen ist, partout nicht folgt. Der Dichter stellt diesen Kurzschluss der Terroristen in Frage, bestätigt jedoch gleichzeitig Bubacks Anteil an den politischen Spannungen in der Bundesrepublik, die wohl zu dieser Tat geführt haben.

Das Gedicht kann als ein Paralleltext zu dem berüchtigten Nachruf auf Siegfried Buback von einem damals noch unbekannten Studenten, der sich „Ein Göttinger Mescalero“ nannte, angesehen werden [8] Allerdings bietet Fried einen ausgewogeneren und weniger makaberen Text zur terroristischen Tat als das Pamphlet “Buback – ein Nachruf”, das am 25. April 1977 in der Studentenzeitschrift Göttinger Nachrichten erschien. Der Mescalero-Text demonstriert Selbstherrlichkeit und Unbarmherzigkeit (Stichwort: „klammheimliche Freude“), wovon auch die Manifeste und Communiqués der RAF zeugen. Frieds Gedicht über den Tod von Siegfried Buback kritisiert an erster Stelle die Unmöglichkeit, in der “Bleiernen Zeit” die richtigen Worte zu finden und klagt die allgemeine Sprachlosigkeit an, die durch die Veröffentlichung des imitierten Nachrufs noch verschlimmert wurde. Der Zusammenhang von Frieds Gedicht mit dem Julius Caesar-Stück legt nahe, dass die Legalität des Tyrannenmordes diskutiert werden soll, und durch die Gleichzeitigkeit mit dem Erscheinen des Nachrufs des Göttinger Studenten wurde der Text zum Gegenstand politischer Diskussionen hohen Ranges. Das Gedicht enthält aber eine bemerkenswert ausgewogene, neutrale Sicht auf die wirren Zeiten Ende der 1970er Jahre, weil es nicht davor zurückschreckt, eine Vielheit an verschiedenen, in manchen Fällen ideologisch antagonistischen Perspektiven zu vermitteln.

Der Drang, diskursive Grenzen zu überschreiten und zur Verständigung zwischen den feindlichen politischen Lagern beizutragen, kommt im gleichen Zeitraum etwa in einer bis jetzt unveröffentlichten Korrespondenz zwischen Fried und Rudi Dutschke zum Ausdruck. Im Dezember 1974 klagt Dutschke über das Stocken der Verständigung zwischen den verschiedenen linken Fraktionen, nachdem das Projekt 1968 für beide offenbar fehlgeschlagen war:

Die Verdinglichung und Instrumentalisierung der Sprache der Genossen soll zum Himmel stinken, vom sozialistisch-kommunistischen Inhalt der Emanzipations-kämpfe soll absolut nichts zu merken sein […]. vielleicht kannst Du [Fried; d. Verf.] am ehesten mit einer ‚linken‘ Sprachlosigkeit umgehen.[9]

Fried bestätigt Dutschkes Sprachkritik, geht dann aber weiter, indem er die von den Terroristen und überhaupt von Linksradikalen zurückgelassene diskursive Leere attakiert:

Auch die abscheuliche Verrohung, wie sie sich z.B. in Sprache und innerlinkem Kampfverhalten von RAF, 2. Juni und Revolutionaeren Zellen zeigt, oder in Spruechlein, die die Runde machen, wie ‚Drenkmann war das erste Schwein, Buback folgt jetzt hintendrein‘ kann nicht wirklich wirksam genug bekaempft werden, indem man ueber diese Verrohung klagt […].[10]

Er bietet eine Erklärung für die Verrohung und dafür, warum der verbale Terror unter den labilen kulturpolitischen Verhältnissen der 1970er Jahre in der BRD zunimmt:

[…] es genuegt nichteimal [sic!], die Schaedlichkeit der Taktiken dieser Gruppen anzugreifen, solange wir so wenig gegen die latente Verzweiflung anzubieten haben, die der Naehrboden solcher Erscheinungen ist.[11]

Der „Naehrboden“ besteht nicht ausschließlich aus der von Extremisten ausgehenden Gewalt, sondern auch aus dem einer Staatsgewalt, die terroristische Formen angenommen hat.[12] Fried ist aber nicht daran interessiert, antagonistische Debatten anzufachen, sondern befragt statt dessen das stumme Opfer der terroristischen Tat, auch wenn dieser ein Repräsentant der Staatsgewalt sein sollte. Der Dichter will mit dem getöteten Generalbundesanwalt kommunizieren, klare Botschaften an die westdeutschen Leser schicken, wie er einen Monat nach der Aufregung um das Debakel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, wo sein Gedicht mit falschem Schluss abgedruckt wurde, in dem programmatischen Gedicht “Klage um eine Klage” darlegte. Dort formuliert er noch einmal ausdrücklich, was einst sein Vorhaben im Buback-Gedicht war, und will damit eventuelle Zweideutigkeiten vermeiden. Im sechsten Teil des (erst) 1991 veröffentlichten Gedichts heißt es:

Verzeih mir
du blutendes Stück Erde
hat Mark Anton gesagt
bei Shakespeare zum toten Caesar

der durch die Dolche
des Brutus und seiner Freunde
aus einem Menschen wurde
zu einem Stück Fleisch

So klagte ich
um einen ermordeten Menschen
der blutig am Boden lag
von Schüssen zerfetzt

Wie beim im Frühling 1977 erschienenen Buback-Gedicht ist die Sprache hier alles andere als abstrakt, denn Fried will aufklären und jegliches Missverständnis vermeiden, auch das, was von seinem eigenen Text ausgehen könnte. Wie in jedem Gedicht von Fried will er deeskalierend und ausgleichend wirken und deshalb verständlich sein. Das bedeutet aber, dass er im Sinne dieser sozusagen Deeskalation von Konflikten seinen literarischen Text weniger als Kunstwerk betrachtet. Die Crux des Gedichts ist vielmehr zu informieren und die politische Debatte zu beeinflussen. Und das leistet er tatsächlich, indem das lyrische Ich die Leiche Bubacks sowohl als privaten als auch als politischen Körper anspricht. Das Gedicht kann so als ein Balanceakt zwischen Verständnis und Ablehnung gelesen werden.

Heiner Müllers Hamlet

Am anderen Ende der ästhetischen Skala war Heiner Müllers Literatur angesiedelt. Die Differenzen zwischen den Schreibarten von Fried und Müller mögen zwar sofort einleuchten, die Korrepondenzen überraschen aber. Im folgenden Abschnitt steht die Verbindung zwischen Heiner Müllers Umgang mit Shakespeare und der politischen Gewalt in den 1970er Jahren im Mittelpunkt der Argumentation.

Erich Fried war nicht der einzige Schriftsteller, der den RAF-Terrorismus und das damit verbundene Gewaltklima im von Gerd Koenen so genannten “Roten Jahrzehnt” in solch unvoreingenommener Weise eingeschätzt hat. Auch Heiner Müller stellte den Terror, der sowohl von den Terroristen als auch dem Staat ausging, in seinen Texten mehrdimensional dar. Allerdings erlauben Müllers Texte eine andere Lesart des getöteten und tötenden Körpers als Fried. Die Hamletmaschine stellt verschiedene tote menschliche Körper vor, die wie bei Fried als rhetorische Konstrukte fungieren. Aber im Unterschied zu Fried ist der Körper, der einer genauen Prüfung standhalten soll, nicht der eines Menschen, sondern ein Textkorpus, auf den der Dramatiker in seinem Stück Bezug nimmt. Müllers Ziel ist es, die Vorlage Hamlet. Prince of Denmark von Shakespeare aus dem Jahr 1602 radikal zu bearbeiten. Die Tragödie ist der Tilgung freigegeben, wobei Derridas Konzept des “sous rature”[13] praktiziert wird, das heißt das teilweise Ausradieren vorherigen Denkens und Redens und die Ergänzung neuer Einsichten –- der Ästhetik des Palimpsests ähnlich. Ein Beispiel dieser Praxis ist die Umsetzung des berühmten Shakespeare-Satzes „Something is rotten in the State of Denmark“ in Müllers „SOMETHING IS ROTTEN IN THE AGE OF HOPE“.[14] Die in Majuskeln gesetzte Aussage bietet eine neue Sicht auf den Kontext, in dem Müllers Text geschrieben wurde, also auf die sogenannte Honecker-Ära, in der es am Anfang große Hoffungen vor allem bei Schriftstellern gab, weil der Staats- und Parteichef scheinbar Tabus und Zensur abschaffen wollte. Die Biermann-Affäre setzte diese Hoffnungen bald ein Ende.[15]

Text, Protagonist, Autor, sogar Geschlechts- und Identitätsentwürfe werden bei Müller Derridas Prinzip der Tilgung unterworfen. Gleichzeitig dekonstruiert er Shakespeares Kunstfigur, indem er Hamlet aus seine fiktionale Welt treten lässt und zu einer realen Person macht, nämlich zum „Hamletdarsteller“. Dabei werden in der dritten Szene “Scherzo” Hamlet und Hamlet maginalisiert, dann sogar ersetzt. Dazu der “überlebende”, aber “deplazierte” Schauspieler:

Ich bin nicht Hamlet. Ich spiele keine Rolle mehr. Meine Worte haben mir nichts mehr zu sagen. Meine Gedanken saugen den Bildern das Blut aus. Mein Drama findet nicht mehr statt. Hinter mir wird die Dekoration aufgebaut. Von Leuten, die mein Drama nicht interessiert, für Leute, die es nichts angeht. Mich interessiert es auch nicht mehr. Ich spiele nicht mehr mit.

(HMW 4, 549)

Im Kernstück des Textes, im “Sarg mit der Aufschrift HAMLET 1” (HMW 4, 548), wird Shakespeares Hamlet letztendlich zu Grabe getragen, wonach Müllers Darsteller freien Lauf haben. Der neue Hamlet wird begleitet, zugleich konfrontiert mit der dynamischen Ophelia-Figur, die ihm ein Vorbild ist. Ophelia ist die Kontrastfigur, die nach Arlene Teraoka die gewalttätige, revolutionäre Kraft ausstrahlt, die Hamlet nicht besitzt.[16] In der zweiten Szene der Hamletmaschine fällt Ophelias Körper trotz seiner vermeintlichen Stärke dem Unterdrückungsmethoden der Gesellschaft, insbesondere den Männern zum Opfer. Diese Gewalt stärkt sie allerdings, und sie nimmt neue Frauengestalten an:

Ich bin Ophelia. Die der Fluß nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgerissen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmre die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutigen Händen zerreiß ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.

(HMW 4, 547f.)

Die Namen einiger bekannter Figuren aus Geschichte und Kultur haben sich in Ophelia zusammengefunden:

Der Text evoziert verschiedene flüchtige Bilder von Frauen, die ermordet worden sind oder Selbstmord begingen – Bilder, in denen der Leser die Gesichter von Rosa Luxemburg, der Dichterin und Müllers Frau Inge Müller und von Ulrike Meinhof aufscheinen sieht.

Ähnlich wie bei Frieds Buback-Leiche werden auch Müllers ermordete weibliche Körper ein Medium, das jedoch aktiver ist, denn Müllers tote Körper sind selbst im Stande, Ideen zu entwickeln und Fragen zu stellen. Hamlets Melancholie, seine Resignation und Zweifel, werden durch eine Figur ersetzt, die aus der repressiven Männergesellschaft ausbricht, die einem Gefängnis ähnelt. Für Müller ist dies ein Durchbruch in eine Welt jenseits der künstlerischen und künstlichen Shakespeare-Welt, ein Ausbruch aus der Statik ins Dynamische. Müllers destruktiver Schreibvorgang hinterlässt textuelle Spuren, wie die Verben „zertrümmerm“, „zerstören“, „zerschlagen“ und „zerreißen“ illustrieren, hebt die Gewalt des kulturellen und politischen Extremismus hervor, dem die drei oben genannten Frauen zum Opfer gefallen sind. Selbstredend verweist die häufige Wiederkehr der Bilder von Messern und Äxten im Text auf den gewaltsamen Umgang mit dem Prätext. Müllers neo-avantgardistischer Stil wird unter anderem von der von Brion Gysin 1959 entdeckten cut-up-Technik beeinflußt, d. h. Charaktere, Identitäten und historische Zusammenhänge werden aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst, um sie dann in neue Strukturen einzubringen. Sein Schreiben ähnelt einem Experiment, bei dem der Text neu eingerichtet wird bzw. der Autor nicht länger als maßgebende Instanz fungiert. Die Gewaltdarstellung wirkt sich auch auf die Komposition des Textes aus, denn der Textkorpus fängt an zu verfallen. Die Zersetzung führt in der letzten Szene dazu, dass das Original auf kurze und zusammenhanglose Sätze wie „Es lebe der Haß, die Verachtung, der Aufstand, der Tod“ (HMW 4, 554) reduziert wird. Der Prätext wird verunstaltet und als “patchwork” diverser Stimmen, zum Beispiel der von T.S. Eliot, Joseph Conrad, Jean-Paul Sartre, Franz Fanon und Antonin Artaud, dargeboten. In dieser Heteroglossie ist es nahezu unmöglich, eine einheitliche Stimme herauszuhören.

Eins von Müllers wichtigsten Absichten in den Texten der 1970er Jahre ist es, das Shakespeare-Modell in seiner an Andy Warhol orientierten “Factory” für seine Zwecke umzuschreiben, ohne es zu ersetzen. Um dies zu erreichen, setzt er eine Sprecherin ein, die sich insbesondere durch ihre Reputation als Terroristin einen Namen gemacht hat.[18] Ulrike Meinhof, die „Frau am Strick“, ist eine der wichtigsten Antriebsquellen in der Hamletmaschine, und durch sie entsteht die Möglichkeit, den Text zu verlassen, sprich: sich mit ihren Augen in ihrer politischen Gegenwart umzusehen. In seiner Dankesrede “Die Wunde Woyzeck” zur Annahme des Georg-Büchner-Preises 1985 stellt Müller Ulrike Meinhof als die „Protagonistin des letzten Dramas der bürgerlichen Welt” dar, als bewaffnete WIEDERKEHR DES JUNGEN GENOSSEN AUS DER KALKGRUBE“ oder auch als Woyzecks Schwester „mit dem blutigen Halsband der Marie“.[19] Für Müller war sie nicht bloß die Personifizierung des Paares Eros und Thanatos, sondern er wurde ebenfalls von ihrem radikalen und wagemutigen Bruch mit ihrem früheren Leben angezogen:

[…] so Leute, wie Meinhof, die hatten keine Partei mehr, deren Disziplin sie anerkennen konnten. Das war alles erstarrt. Also gab es nur noch den spontan reagierenden Genossen, der in der Kalkgrube, und der ist spontan, das heißt auch blind und reagiert mit blinder Gegengewalt auf Gewalt.

Ulrike Meinhof ignoriert so etwas wie die Authentizität ihres Körpers. Statt dessen instrumentalisiert sie ihn zur Waffe. Müller verweist in seiner Dankesrede auf Brechts Die Maßnahme (1930/31), das wohl drastischste Beispiel einer Selbstaufopferung in der deutschen Gegenwartsliteratur. Ähnlich wie der junge Genosse, der am Schluss des Brecht-Textes damit einverstanden ist, in die Kalkgrube geworfen zu werden, lässt auch Meinhof ihre Vergangenheit hinter sich, um Neues anzufangen. Nach dem Verbrennen der sprichwörtlichen Brücken zu ihrem früheren Leben scheint es ihr egal, ob das Neue mit oder ohne sie anfängt. Der radikale Bruch und das erotisierte Zusammengehen von Weiblichkeit und Gewalt, weckte Müllers Interesse, Terror in seiner unnachahmbaren Art in Ästhetik umzusetzen.[21]

Die Eintragungen der in Müllers Nachlass deponierten Notizbücher verraten seine Faszination von der Person Ulrike Marie Meinhof. Sie dokumentieren ebenfalls, dass Müller das Scheitern des Anti-Stalinistischen Widerstandes in Osteuropa (Berlin 1953, Budapest 1956, Prag 1968) mit den traumatischen Ereignissen in den 1970er Jahren in der Bundesrepublik Deutschland in Zusammenhang bringt. Ophelia korrespondiert unmittelbar mit dem, was Müller als „RAF/UM“[22] kodiert, aber ebenfalls mit der Gewalt, die von der mythischen Figur Elektra und von Susan Atkin (eines der Mitglieder der Manson family) ausging.[23] Das von Männern und der Gesellschaft insgesamt geschundene und schließlich ermordete Opfer erfährt eine Metamorphose. Nach dem Satz „Gestern habe ich aufgehört, mich zu töten“, füllt sich Ophelias Körper mit Hass- und Rachegefühlen, und wird zur tötlichen Waffe. Ophelia tritt aus dem Textrahmen und fängt an, das in Shakespeares Hamlet vorgegebene Verhaltensmuster zu zertrümmern. Negationen wie „Ich war Hamlet“ und „Mein Drama findet nicht statt“ laden zum Widerspruch ein. Hamlet verwandelt sich in eine Trickkiste, in der Figuren und ganze Passagen des Textkorpuses spurlos verschwinden, wobei nur Rudimente der Vorlage wiederkehren. Der verwandelte HamletText ist seinem ursprünglichen Schöpfer entflohen. Müller schafft es so mit Erfolg, gegen sein „Vorbild“ zu rebellieren.

Die neue revolutionäre Energie, die von Ophelia ausgeht, ist das Kontrastbild zu Hamlet, der von Zweifeln und Widersprüchen geplagt wird, wie die 4. Szene “Pest in Buda Schlacht um Grönland” demonstriert. Vor dem Hintergrund eines fiktiven gewalttätigen Aufstands, der sowohl Ähnlichkeit mit dem RAF-Terrorismus als auch mit dem Aufstand in Budapest 1956 hat [24], zeigt die Hamlet-Figur ihre wahre, ihre gespaltene Persönlichkeit:

Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber. […] Ich stehe im Schweißgeruch der Menge und werfe Steine auf Polizisten Soldaten Panzer Panzerglas. Ich blicke durch die Flügeltür aus Panzerglas auf die andrängende Menge und rieche meinen Angstschweiß. […] Ich sehe, geschüttelt vor Furcht und Verachtung, in der andrängenden Menge mich, Schaum vor meinem Mund, meine Faust gegen mich schütteln. […] Ich bin der Soldat im Panzerturm […].

(HMW 4, 550f.)

Indem Müllers Protagonist sich als Opfer, Täter und Beobachter des Terrors präsentiert, bietet Die Hamletmaschine, wie Frieds Buback-Gedicht, ein ausgewogenes Bild der Vorkommnisse im Jahre 1977. Aber im Gegensatz zu Fried münden die verschiedenen Ansichten nicht in eine Dialektik, die etwa ein Gespräch zwischen den ideologischen Lagern ermöglicht. Müller sieht keine bessere Welt. Die verschiedenen Welten stehen nicht in einem dialektischen Verhältnis, sondern existieren nebeneinander.

10 Jahre danach

Gegensätze ziehen sich an. So auch Müller und Fried, wenn der coole, distanzierte Blick des DDR-Dramatikers sich von dem engagierten, mit Menschlichkeit gestickten Ansatz des österreichischen Lyrikers distanziert, wobei aber gleichzeitig beide von den Poetiken des Anderen fasziniert scheinen. Müller benutzt wie Fried Shakespeare, um den Terrorismus und den gesamten Kontext der “Bleiernen Zeit” kritisch auszuleuchten, aber mit dem Unterschied, dass Müller den Vorsprecher ebenfalls dazu benutzt, seine eigene Ästhetik zu eichen und zu revidieren. Die Unterschiede werden nicht nur in den Texten evident, sondern ebenfalls im Dichtergespräch zwischen den beiden Schriftstellern, das am 16. Oktober 1987 auf Initiative des Anwalts Kurt Groenewold zustande kam. Das Gespräch fand am Vorabend des zehnten Jahrestages des Tiefpunkts der 1977er Krise statt, als die Passagiere in der Lufthansamaschine “Landshut” entführt, Hanns Martin Schleyer ermordet und die drei Stammheim-Toten aufgefunden wurden.

Allerdings sprechen die beiden Gesprächspartner das RAF-Problem nur kurz an und gehen nicht weiter auf die politischen Hintergründe ein. Überhaupt werden im Gespräch hauptsächlich Erinnerungen und Banalitäten ausgetauscht. Es liefert wenige poetologische Gesichtspunkte, die bei einer literarurwissenschaftlichen Beschäftigung mit den Dichtern behilflich sein könnten. Für die beiden Herausgeber der Gesammelten Werke von Erich Fried war die scheinbare Irrelevanz des Dichtergesprächs vielleicht ein Grund, es nicht in die Ausgabe aufzunehmen oder in den “Lebensdaten” zu erwähnen –- dies im Gegensatz zu Heiner Müllers Werken. Darin hebt der Herausgeber die Relevanz dieses Gesprächs für Müllers Poetik hervor, weil es dem Dichter insbesondere im Dialog gelingt, seine Gedanken zur Ästhetik zu entwickeln.[25]

Müller verdeutlicht während des Gesprächs auf andere Weise die poetologischen Unterschiede zwischen Fried und ihm in Form einer Analogie. Seine damit verbundene “Gretchen-Frage” wiederholt er öfter, nicht nur um das Gespräch in Gang zu halten und von Banalitäten zu befreien, sondern ebenfalls um die offensichtlichen Unterschiede in der Schreib- und Denkweise beider Dichter hervorzuheben:

Ich wollte dich etwas ganz Dummes fragen. Du kennst diese alte Plattheit mit dem brennenden Haus, und in dem brennenden Haus ist eine lebende Katze und ein Rembrandt. Und du kannst nur eins von beiden retten. Du kennst diese dumme Frage … Was würdest du retten: Die Katze oder den Rembrandt?

(HMW 11, 121)

Zehn Mal stellt Müller die gleiche Frage, und die Frage wird später sogar von einer dritten Person, die sich im Raum befindet und sich am Schluss am Gespräch beteiligt, wiederholt.[26] Fried weigert sich jedoch, auf diese Frage zu antworten. Daraufhin führt Müller drei Kategorien (“Einfachheit”, “Durchsichtigkeit” und “Freundlichkeit”) ein, mit denen er Frieds Schreiben als ästhetisch wenig herausfordernd charakterisieren will. Im Lauf des Gesprächs stellt sich heraus, dass sich beide Dichter in keiner dieser Kategorien wiederfinden können: Ihre literarischen Praxen liegen zuweit auseinander.

Fried scheint nicht daran interessiert zu sein, im Kontext des Verhältnisses zwischen Kultur und Gewalt, sein eigenes Schreiben herauszufordern, gar neue Schreibweisen zu erwägen –- auch zehn Jahre nach dem “Deutschen Herbst” nicht. Trotz des großen Erfolges seiner Liebesgedichte 1979 stellt seine politische Poesie in den 1980er Jahren keinen großen Sprung vorwärts dar, sondern vielmehr eine Variation auf die Terrorismus-Gedichte aus Gegengift (1974), So kam ich unter die Deutschen (1977) und Die bunten Getüme (1977). Wie wenig die neuere Poesie den Leser herausfordert, wenn auch sonst das Thema politisch höchst widersprüchlich ist, demonstriert der Text “Nachruf nach zehn Jahren”:

Abscheulich nach wie vor
der Mord an Hanns Martin Schleyer
doch genau so die Heuchlerei
der Frankfurter Allgemeinen (GW 3, 357)

In Gegenzug zu dieser literarischen Stagnation steht Müllers bis zu seinem Tod unwandelbare Bedürfnis, neue Wege zu erkunden, wie zum Beispiel in der Serie Wolokolamsker Chaussee. Darin tauscht er Shakespeare mit anderen Vorbildern aus der modernen europäischen Kulturgeschichte aus, etwa mit Beckett und Artaud. Die radikale Absage an den ehemaligen künstlerischen “Vater” wird im 5. Teil der Serie, in Der Findling. Nach Kleist (1987-88), in der das Motiv des “Vatermordes” behandelt wird, ausgedrückt. Es muss argumentiert werden, dass Müllers Bruch im scharfen Kontrast zu Frieds Festhalten am Vorbild Shakespeare steht. Die Unterschiede im Umgang mit dem englischen Barden zeigen sich bereits in der Art und Weise, wie der Körper künstlerisch umgesetzt wird: Frieds Leiche scheint erstarrt und liegt nur da, um allgemein Frieds politische “Missionierung” zu stärken, während Müllers Leichenbesichtigung keine politische Relevanz außerhalb seines Textes aufzeigt, dafür jedoch desto beweglicher ist.

Diese offensichtlichen Unterschiede sollten nicht die Gemeinsamkeiten bei der Darstellung der politischen Gewalt im Stichjahr 1977 ausblenden. Beide haben nämlich eine umfassende Sicht auf die Ereignisse, erhellen auf je eigene Art die Komplexität der paradoxen Situation und meiden es, in die Falle der von den konservativen Medien verbreiteten vereinfachten Versionen gelockt zu werden. Heiner Müller und Erich Fried führen eine Debatte, wobei beide von unterschiedlichen Richtungen kommend eine erfrischend neue Schilderung des von der RAF ausgegangenen Terrorismus geben. Dabei werden bis dahin unangefochtene Haltungen von sowohl Staat als auch Linksextremisten in Frage gestellt und eine mehrdimensionale, offene Herangehensweise an die dem “Roten Jahrzehnt” prägende Gewaltszene erwogen. Die literarischen Texte von Schriftstellern des Formats von Müller und Fried ermöglichen es nicht nur, ihren Zeitgenossen von der umstrittenen politischen Debatte um den Terrorismus Kenntnis zu geben, sie eignen sich ebenfalls dazu, Stellung zu beziehen und in die Debatte einzugreifen. Heute –- 35 Jahre oder länger danach –- offerieren sie literarische Erinnerungsdokumente, das heißt Texte, die nicht einfach dokumentieren, sondern darüber hinaus, “eigensinnige” Interpretationen der Ereignisse bringen, und, im Fall von Müller, zusätzlich ihre eigene Darstellungsweise reflektieren. Die Tatsache, dass beide Schriftsteller nicht in der Bundesrepublik lebten, muss als Bonus gesehen werden, weil dadurch die Sicht angenehm erfrischend war und nach wie vor ist.

Wenn der “Deutsche Herbst” anfängt, aus dem kommunikativen Gedächtnis zu verschwinden und das kollektive Vergessen einsetzt, was laut Andreas Huyssen eine anthropologische Konstante ist [27], sind wir auf die kulturelle Erinnerung angewiesen, die es uns erlaubt, das von der Historiografie gelieferte Bild der Geschichte zu ergänzen. Die Einzigartigkeit der Erinnerungstexte auch von Fried besteht darin, dass Leichen ausgegraben und zur Rede gestellt werden, die der politischen Gewalt ausgesetzt waren. Durch Shakespeare erhalten die toten Körper und insgesamt die Zeit eine Stimme, eine diffizile Geschichte zu vermitteln und den sie in den 1970er Jahren umgebenden antagonistischen Diskurs zu entkommen. Die terrorisierten und terrorisierenden Körper sind die wichtigsten Kommunikatoren im Nachspiel des “Deutschen Herbstes” geworden.

Anmerkungen

1     Foakes, R.A., Shakespeare and Violence. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, S. xi.

2     Vgl. Wertheimer, Jürgen, „Erich Fried“, Die deutsche Lyrik 1945-1975. Zwischen Botschaft und Spiel. Düsseldorf: Bagel, 1981, S. 344-52.

3     Von Brand, Tilman, Öffentliche Kontroversen um Erich Fried. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag, 2003, S. 70-102.

4     Shakespeare, William, The Tragedy of Julius Caesar. Philadelphia und London: Lippincott, 1913, S. 154.

5     Fried, Erich, Gesammelte Werke. 4 Bände. Hg. von Volker Kaukoreit und Klaus Wagenbach. Berlin: Wagenbach, 1993. Alle Zitate werden aus dieser Ausgabe in Parenthese mit dem Sigle GW vermerkt; dahinter Band-, Seitenzahl.

6     Vgl. von Brand, Öffentliche Kontroversen um Erich Fried. a.a.O, S. 80-82 und http://www.spiegel.de/politik/deutschland/0,1518,720462,00.html (Zugriff: 5.11. 2010).

7     Vgl. Beyer, Susanne, „Erich Frieds Auseinandersetzung mit der RAF. Eine exemplarische ‚Skandalgeschichte‘“, Bianca Dombrowa u.a. (Hg.), GeRAFftes. Analysen zur Darstellung der RAF und des Linksterrorismus in der deutschen Literatur. Bamberg: Lehrstuhl für Neuere deutsche Literaturwissenschaft, 1994, S. 34-46.

8     Während der Debatten um Joschka Fischers anarchistische Vergangenheit im März 2001 wurde die Identität des Verfassers bekannt. Sein Name ist Klaus Hülbrock.

9     Österreichisches Literaturarchiv, Erich-Fried-Nachlass. Der Brief wurde am 2. Dezember 1974 von Aarhus geschickt.

10     Ebd. Der vierseitige Brief ist undatiert, wurde wahrscheinlich 1978 geschrieben.

11     Ebd.

12     Siehe den Eintrag „Macht/Gewalt“ in Brunner, Otto u.a. (Hg.), Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Band 3. Stuttgart: Klett-Cotta, 1982, S. 817-935.

13     Vgl. Niall Lucy, A Derrida Dictionary. Oxford: Blackwell, 2004, S. 128.

14     Heiner Müller, „Die Hamletmaschine“, Werke 4. Die Stücke 2, Hg. von Frank Hörnigk. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2001, S. 543-54. Zitat: S. 545. Alle Müller-Zitate werden aus dieser Ausgabe in Parenthese mit dem Sigle HMW vermerkt; dahinter Band-, Seitenzahl.

15     Im Dezember 1971 hielt Erich Honecker seine Rede, wovon für die DDR-Kulturwelt große Hoffnung ausging: „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben.“ Zitiert in Berbig, Roland (Hg.), Stille Post. Inoffizielle Schriftstellerkontakte zwischen West und Ost. Von Christa Wolf über Günter Grass bis Wolf Biermann. Berlin: Links, 2005, S. 14. Vgl. auch mein Beitrag ‚Biermann-Ausbürgerung‘. In: Opitz, Michael und Michael Hofmann (Hg.), Metzler Lexikon DDR-Literatur. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2009. S. 38f.

16     Arlene Aikiko Teraoka, The Silence of Entropy or Universal Discourse. The Postmodernist Poetics of Heiner Müller. New York u.a.: Lang, 1985, S. 119.

17     Jean Jourdheuil, „Die Hamletmaschine“, Lehmann und Primavesi (Hg.), Heiner Müller Handbuch, S. 221-7. Zitat: S. 224.

18     Siehe das Kapitel „Ulrike Meinhofs Zerreißprobe“ in meinem Buch Schreiben im Terrordrom. Gewaltcodierung, kulturelle Erinnerung und das Bedingungsverhältnis zwischen Literatur und RAF-Terrorismus. München: edition text + kritik, 2005, S. 152-68.

19     Das Polizeifoto der am 9. Mai 1976 in Stammheim tot aufgefundenen Ulrike Meinhof wurde in Müllers Aufsatz ‚Die Wunde Woyzeck‘ abgedruckt. In: Storch, Wolfgang (Hg.), Explosion of a Memory Heiner Müller DDR. Ein Arbeitsbuch. Berlin: Hentrich, 1988, S. 184. Mehr Information zu diesem Foto in Müllers Œuvre, siehe Anm. 30 in meinem Aufsatz ‚Shakespeares Children in Dialogue: Erich Fried and Heiner Müller‘. In: Berendse, Gerrit-Jan und Ingo Cornils (Hg.), Baader-Meinhof Returns. History and Cultural Memory of German Left-Wing Terrorism. Amsterdam und New York: Rodopi, 2008 (German Monitor 70), S. 189.

20     Ich bin ein Neger. Diskussion mit Heiner Müller. Darmstadt: Häusser, 1994, S. 16.

21     Vgl. Martha Crenshaw, „The Causes of Terrorism“,Moxon-Browne, Edward (Hg.), European Terrorism. Aldershot: Dartmouth, 1993, S. 379-99 und Colvin, Sarah, „Ulrike Marie Meinhof as Woman and Terrorist: Cultural Discourses of Violence and Virtue“, Berendse und ornils (Hg.), Baader-Meinhof Returns, S. 83-101.

22     Stiftung Akademie der Künste Berlin, Heiner-Müller-Archiv, Nr. 3910/1 und 3910/5.

23     Jill Scott, „Shakespeare’s Electra and Heiner Müller’s Die Hamletmaschine“, Electra after Freud. Myth and Culture. Ithaca und London: Cornell University Press, 2005, S. 44-56. Zur Metamorphose weiblicher Protagonisten, siehe Paul, Georgina, „Multiple Refractions, or Winning Movement out of Myth: Barbara Köhler’s Poem Cycle ‚Elektra. Spiegelungen‘“, German Life and Letters 1/2004, S. 21-32.

24     Müller referiert an die sogenannte Neue Straßenverkehrsordnung, eigentlich Horst Mahlers Manifest Über den bewaffneten Kampf in Westeuropa of 1971. (HMW 4, 416). Siehe auch Hoffmann, Martin (Hg.), Rote Armee Fraktion. Texte und Materialien zur Geschichte der RAF. Berlin: ID-Verlag, 1997, S. 49-111. Weiter: Litván, György (Hg.), The Hungarian Revolution of 1956. Reform, Revolt and Repression 1953-1963. London und New York: Longman, 1996, S. 50-68.

25     Das Gespräche erschien erstmals in Erich Fried und Heiner Müller, Ein Gespräch geführt am 16.10.1987 in Frankfurt/Main. Mit sechzehn Fotos von Cornelius Groenewold. Berlin: Alexander Verlag, 1989. Später aufgenommen in den Werken. Zitiert aus Müller, Werke. Band 11, S. 114-223.

26     Dies ist der Verleger Alexander Wewerk. Die Korrespondenz zwischen Wewerk und Müller befindet sich im Nachlass der Stiftung Akademie der Künste Berlin, Heiner-Müller-Archiv, Nr. 3111.

27     Huyssen, Andreas, Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia. New York und London: Routledge, 1995, S. 2.

besuch
das gedächtnis, wenn es eine
nach der anderen erinnerung aufgibt,
erblindet an seinen worten.
in leeren räumen tastest du dich
an der wand, die deine hände ergreift,
über türen, die du nicht öffnest,
ans fenster. blicke, die dunkel
die hell sind, weichen den augen.
an geräuschen formt sich die stimme,
die nicht über das schweigen hinaus
kommt. noch einmal gehst du
mit bodenlosen schritten durchs haus.
licht hat schatten herausgeschnitten,
für die es hier keinen grund gibt.
du kratzt an den rändern die finger auf.
jemand folgt dir verschränkt
mit den armen, dem blick. du bittest,
noch länger zu bleiben. vor dem tor
wartet das auto. der motor springt an.

das engelhafte
das zögern der augen, bevor sie ineinander
übergehen, hat immer den kopf festgehalten,

wenn sich erinnerungen zu weit nach ihm
umdrehten und der klang des schweigens

im nebelrauch aufstieg. doch der späte herbst
strich noch einmal sein mattes licht in die bäume,

das sich über mittag mit ihnen einfärbte.
ich hatte das zimmer geräumt, stand mit

den koffern am bahnsteig und sah einen zug
in der ferne, der aber nicht näher kam.

so vergingen die jahre. sätze, die ich hätte
sagen können, glänzten, wenn ich an sie dachte.

so sah ich sie. und gab sie nicht mehr aus der hand,
wie den koffer mit den bäumen und häusern

und ein paar holzengeln, denen ich die flügel
abgenommen hatte. aber ich war zu schwer

für sie und zu lange am leben. ich trug sie
hinter ihrem rücken.

das zweite meer
um den sandsee schwimmen küstenspiegel.
die scherbenblätter wurzelloser bäume treiben
im steinfeld, das am ufer in den boden wächst.
der wind drängt leichtes licht durch ihre schatten.
festgeflogen hängen laute möwen in der luft.
die baumruinen zeichnen sich im himmel,
der das land berührt. an ihnen fließt die luft
in strömen. ich höre noch das dröhnen aus den
goldnen trichtern. und seh den spatz am tubarand
für einen augenblick verweilen als sie schwieg.
und jemand leise, leiser deinen namen spricht
als wärs sein echo. die feder liegt im wasserlaub
und zupft mit trocknen spitzen an den augen
wimpern. sie hat sich gerade erst im seegras
netz verfangen. früher hätt ich sie befreit.

fabrik gelände
der weg verliert seine spuren unter den sträuchern.
vielleicht bin ich der einzige, der ihn noch geht.

das lockere holz der bäume klopft gegen den wind,
der es verstreut. die nahe fabrik ist geräumt. und

die mauern beginnen, sich ein geheimnis zu suchen.
es wird erzählt, sie haben maschinen im see versenkt.

und sein eis hätte im winter rost angesetzt.
viele, die hier gearbeitet haben, sind schon tot.

es gibt einen zaun, der an höhe verloren hat
und nur noch ein wort aus der vergangenheit ist.

die warnenden schilder wurden entfernt. ich bekomm
ihren text nicht mehr zusammen. nur einige schrauben,

durch die sie befestigt waren, stecken gebogen im loch.
die geräusche des windes entfremden sich hier.

erst an den resten des zaunes hab ich bemerkt, daß sich
der weg nur um die fabrik drehte und eigentlich keinen

ausgang hatte, wenn man sich einmal auf ihm befand.

jedes gedicht
jedes gedicht erinnert sich.
jedes gedicht fällt auf sich selbst zurück.
jedes gedicht wächst durch den spiegel.
jedes gedicht kommt sich auf die spur.
jedes gedicht hört sich sagen.
in jedem gedicht ist ein schweigen zu hören.
jedes gedicht verwandelt sich.
jedes gedicht schneidet auf.
jedes gedicht liebt ein anderes
jedes gedicht verbirgt etwas.
jedes gedicht tanzt sich etwas vor.
in jedem gedicht geht ein lied spazieren.
jedes gedicht treibt flussaufwärts.
jedes gedicht spielt eine rolle
jedes gedicht hängt am seidenen faden.
jedes gedicht hat eine narbe.
jedes gedicht wechselt die seite.
jedes gedicht sieht sich zu.
jedes gedicht hat angst vor dem tod.
jedes gedicht hat eine leiche im keller.
jedes gedicht ist ein haus.
jedes gedicht hat eine tür.
nicht jeder schlüssel öffnet eine tür.
nicht jedes gedicht ist ein gedicht.

The best to those who wait

Sagen wir, ich spiele im Sand, nachdem wir lange am Strand gelaufen sind, du so schnell, dass ich kaum nachgekommen bin. Du sitzt auf einer Mole, Papier auf den Knien und ein Buch und schreibst. Ich weiß nicht, was du schreibst, aber es sieht aus, als schriebest du aus dem Buch ab. Daß du auf der Mole in Gärten gesessen hast in einer fremden Sprache, erfahre ich erst, als ich ein Buch bekomme.

Sagen wir, wir sitzen am Eßtisch im Eßzimmer. Abendbrotzeit. Stullen und Wurst. Gurken. Auf einem Teller liegt ein rotes Gemüse.

Was ist das, frage ich.

Probier doch mal, sagst du.

Ich beiße in das rote Gemüse. Mein Mund brennt, und ich renne ins Bad zum kalten Wasser. Du lachst.

Sagen wir, auf einem Tisch steht ein elektrischer Puppenherd. Auf dem Herd steht ein Topf, darin Nudelsuppe. Die Nudelsuppe habe ich gekocht und habe gesagt, du mußt sie essen. Du sitzt in der Küche und ißt von einem Puppenteller mit einem Puppenlöffel. Du sagst, schmeckt gut.

Sagen wir, ich sage, das ist meins.

Deins ist, was der Hund scheißt, sagst du.

Sagen wir, ich sitze in deinem Zimmer. In dem Zimmer steht ein Schreibtisch. Auf dem Schreibtisch liegt eine braune Lederhaut, die ich mir gerne ansehe, weil du darauf gekritzelt hast. In dem Zimmer steht eine Liege, weißes Gestell, blaue Matratze. In dem Zimmer stehen die Wände voller Bücher. Du liest aus einem Buch vor, in dem ein Zauberer einem Kind die Worte stiehlt. Ich bin eine der ersten, die das hören darf.

Sagen wir, ich sitze am Tisch. Mittagessen. Ich habe einen Kaugummi im Mund und lasse Blasen knallen.

Laß das, sagst du.

Ich lasse eine Blase knallen.

Kopfnuss, sagst du und pochst kräftigt mit dem Fingerknochen auf meinen Kopf.

Sagen wir, du nimmst eine Plastikschüssel, stellst sie auf den Herd, hebst mich hoch, setzt mich hinein, schaltest den Herd an und sagst, jetzt wirst du gekocht. Ich weine.

Meistens sitzt du am Schreibtisch und schreibst und rauchst Pfeife. Sagen wir, wenn deine Zimmertür zu ist, soll sie auch zu bleiben. Ich mache sie trotzdem auf. Manchmal liegst du auf dem Rücken auf der Liege mit dem weißen Gestell und der blauen Matratze, die Hände gefaltet über dem Bauch und schnarchst und pfeifst. Den Anblick stehle ich mir. Ich glaube, du weißt, daß ich dort stehe.

Manchmal lutschst du eine Lakritzstange, wenn du am Schreibtisch sitzt. Ich darf ins Zimmer kommen, nachdem ich lange an der Tür gestanden habe. Du gibst mir eine Lakritzstange, ich reiße das dünne Zellophanpapier ab, und wir spielen Zigarre rauchen.

Sagen wir, ein Zirkus ist in der Stadt. Du nimmst mich an die Hand, wir fahren mit der Bahn und laufen durch graue Straßen. Später sitzen wir in einem großen bunten Zelt voller Leute ganz allein und sehen Löwen, Elefanten und Clowns.

Sagen wir, wir müssen das Land verlassen, in dem nur die Zirkuszelte bunt sind und die Menschen wie Clowns, oder Elefanten und Löwen in der Manege. Wir verlassen das Land und kommen nicht wieder. Wo wir danach sind, ist deine Seele nicht.

Sagen wir, als deine Seele noch nicht da ist, hast du einen Schlafanzug an und gehst in der Wohnung auf und ab, als wolltest du ankommen. Ich komme nachmittags von der Schule und bleibe, weil die Mutter arbeiten muss und die Schwester im Kindergarten ist. Aber einmal will ich gehen. Du nimmst Teller und wirfst sie in die Küche.

Sagen wir, als deine Seele ankommt, wohnst du längst in einer anderen Wohnung und ich auch. Gegenüber von deiner Wohnung steht eine alte Fabrik. Die Gegend mag ich nicht und auch nicht deine Wohnung. Ich gehe meinen Weg, und du gehst deinen. Ich komme nur manchmal zu Besuch. Ich mache Abitur und suche etwas zu tun. Ich spreche mit deinem Bruder und nicht mit dir. Wir unterhalten uns nur noch selten. Und wenn, dann nie über das, was war, noch über das, was kommt. Nur über das, was ist. Das ist nicht viel.

Weil es vielleicht etwas zu tun gibt in der anderen Hälfte der Stadt, höre ich auf deinen Bruder, der mit mir spricht und mich abholt in der anderen Hälfte der Stadt, in der einmal die Liege mit dem weißen Gestell und der blauen Matratze stand und mich zu Männern bringt, die mich ausfragen.

Als du davon erfährst, sagst du, ich will dich nie mehr sehen. Du hast mich verraten.

Sagen wir, ich ziehe in eine Stadt, in der Mutter wohnt.  Manchmal telefonieren wir. Viel öfter kommt dein Bruder dorthin, bevor wir wissen, wer er ist. Einmal begleite ich ihn, als er wieder abfährt, im Zug, bis ich aussteigen muss, weil ich nicht dahin fahren darf, wo er hinfährt. Er fragt mich aus über vieles und über dich. Daß er der Verräter war, sagen wir uns Jahre später.

Sagen wir, in der Stadt, in der die Mutter wohnt, will ich auch nicht mehr sein, und deshalb besteige ich ein Flugzeug und fliege fort. Weil das, was war, noch zu sehr das bestimmt, was und wie es ist, und deshalb nichts anderes kommt.

Nachdem ich weggeflogen bin, liegen neun Stunden Zeitunterschied zwischen uns und ich weiß nicht, wie viele unausgesprochene Worte.

Sagen wir, als ich schon eine Weile weit weg bin, schreibst du in einem Brief, laß den Unsinn, komm zurück und sei vernünftig.

Sagen wir, ich schreibe zurück, du hast nichts verstanden.

Sagen wir, danach höre ich zu lange nichts von dir.

Sagen wir, du schreibst später in einem Brief, ich habe alles verstanden. Bleib. Sei vernünftig. Vielleicht kommst du irgendwann einmal wieder zurück.

Als wir uns wiedersehen, verbringen wir drei Tage in einer Stadt, die wir beide nicht kennen. Wir laufen durch Straßen, wir essen in Restaurants, wir gehen an einer Mauer entlang mit 40.000 Namen, in der sich ein weißes Haus spiegelt. Wir besuchen eine Kirche, in der getanzt wird und gesungen. Wir treffen Freunde von dir und wir reden. Über das, was war, über das, was und wie es ist, und über das, was vielleicht noch kommt.

Du fliegst zurück, ich bleibe. Wir schreiben uns.

Sagen wir, ich komme in die Stadt, die einmal zwei Hälften war, und bleibe für ein Jahr. Du wohnst in einer neuen Wohnung. Ich mag die Gegend und auch deine Wohnung. Wir gehen gemeinsam Wege und reden, über das, wie es ist und über das, was vielleicht noch kommt. Selten, über das, was war.

Bevor das Jahr vorbei ist, reden wir über das, was war. Du bleibst. Und wir schreiben uns.

Sagen wir, du schreibst, ich bin sehr froh darüber, daß wir uns in diesem Jahr so gut kennengelernt haben. Ich habe viele Wünsche für dich im Kopf. Daß dein Geist heiter gestimmt ist und dein Leib gefestigt. Ich denke unentwegt an dich und umarme dich, dich fest und froh, auf daß du sicher weißt, wie lieb ich dich habe.

Sagen wir, ich schreibe, einen himmlischen Tag deiner Geburt wünsche ich dir, und ein Wunsch nach dem anderen soll sich erfüllen. Leider bin ich so weit fort und einzig meine Gedanken können bei dir sein, aber sei dir gewiß, sie sind es allerherzlichst. Nach all den Jahren des sich einander Fremdseins genieße ich die erst versuchte und nun doch erlangte Nähe. Die Amerikaner sagen: the best to those who wait.

Ich sage, wir brauchen nicht mehr zu warten.

Lyrik

Gabriele Eckart: Acht Gedichte
Andreas Altmann: Fünf Gedichte

Prosa

Susanne Schädlich: Manchmal nur ein Wort

Artikel

Gerrit-Jan Berendse: Shakespeares Kinder  — Heiner Müller im Dialog mit Erich Fried

Christine Cosentino: Selbstfindungsanalysen im Gewand der fiktiven Autobiographie — Einige Gedanken zu Christa Wolfs Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud und Kathrin Schmidts Du stirbst nicht

Neil Donahue: The Unbearable Ich: The Hunt for the Self on the Verge of Extinction in Gerhard Falkner’s Bruno (2008)

Zum 75. Geburtstag Hans Joachim Schädlichs

Herta Müller: Laudatio auf Hans Joachim Schädlich zur Verleihung des Samuel-Bogumił-Linde-Literaturpreises

Wolfgang Müller: “Lied an!”

Utz Rachowski: Wiedergänger Pirna

Susanne Schädlich: The best to those who wait

Richard Wagner: “Dass ich nicht Zubehör bin des Landes.” Über die kürzeste Geschichte von Hans Joachim Schädlich

Rezensionen

Christine Cosentino: Uwe Tellkamp, Der Eisvogel. Roman (Hamburg: rororo, 2006) 318 Seiten.

Wolfgang Müller: Helga Kurzchalia, Lamaras Briefe oder vom Untergang des Kommunismus. Roman. (Berlin: Verlag Lichtig, 2010) 125 Seiten.

Wolfgang Müller: Thea Dorn, Ach, Harmonistan. Deutsche Zustände. München: Knaus Verlag, 2010. 251 Seiten.

Autoren

Autoren Heft 31

____________________________________________________________________________________
Aus: Susanne Schädlich, Immer wieder Dezember. Der Westen, die Stasi, der Onkel und ich München: Droemer Verlag, 2009.
Mit freundlicher Genehmigung des Droehmer Verlags.

Schulatlas DDR 1966

Rot blau grün gelb
die Länder

Von Karte zu Karte mehr Rot
Der Vormarsch
   brüllte der Lehrer
        des Sozialismus!

Die Weltkarte heute
    (was gäb ich dafür des Lehrers Gesicht zu sehn)

als wäre ein Tintenfass
    mit der Aufschrift blau
umgefallen

    
Missverständnis

Soy de Cuba
sagt George im Spanischkurs
auf die Frage
woher er kommt

Mit vielsagendem Blick auf G.

lass ich meinen Sermon ab
    über die Insel
warum ich sie nicht sehn will
solange Castro lebt

Wenn mich die Studenten fragen
woher ich komme
sag ich
de Alemania Oriental
und erkläre
Dort war es so (Blick auf G.)
wie in Cuba

Zu meiner Verwunderung
kichert Mandy
die neben ihm sitzt

Mehr Studenten platzen vor Lachen
wenn ich – mit Blick auf G. –
von den Zuständen in Cuba schwafle
Wie gut ich die versteh
die abhaun

Beim Thema familia
frag ich ihn
wie alt er war
als sie Cuba verließen

Wir wohnen noch da
sagt er trocken

Lachsalven
angesichts meines Gesichtsausdrucks

Bis Mandy
    nach Luft schnappend
piepst:
Cuba in Missouri

und hinzufügt:
zwischen
Rolla und Sullivan
    

Einschlafen

Tablette nehmen
oder
    die Nerven sich auszappeln lassen
was immer länger dauert

Wenn ich denke
jetzt sind sie still
schlägt der eine Strang

    — ich nenne ihn Druckfehler1—

noch einmal los
bis
unser Kater mir die Pfote auf die Stirn legt:
    Scheiß drauf!

Druckfehler
Gerüchte
    über angebliche Liebschaften
anonyme Briefe
unterschlagene Post
in Brand gesetzter Briefkasten
gefälschte Anzeigen
gestörtes Telefon
gezielte Indiskretionen
Vorladung zur Polizei
    mit unglaubhafter Begründung

Niedertracht
    
Erwachen

Auftauchen

Ich schüttle die eklen Tropfen ab
    und springe in meinen amerikanischen Tag
    
“Im freien Fall zur Ruhe kommen”

(Hartmut Lange)

Zu kurz
    der Sturz aus Hochhausfenstern
auch der aus Flugzeugen

    Von Denkgeländern

fällst du
    langsamer

Zeit dich
hin und her
    zu hangeln
bevor die Hand abrutscht
    du wieder ein Stück in die Tiefe saust
In Panik
    greifst du nach der nächsten Sprosse
     Gott etwa

Sie splittert
bricht

Am Ende

das Rutschen der Hand
das Splittern von Sprossen
Dauerzustand

und trotzdem atmest du tief durch
    
Unterschied DDR-USA

Es gefällt Ihnen nicht bei uns

sagte der Dekan an jenem College
wo ich mich aufgeregt hatte
weil Beten über Denken ging

Jeder ist frei zu gehen
    
Selbstbilder

Du siehst dich
mit den Augen derer die dich lieben

Ein Tod wenn du dich erstmals
mit den Augen deiner Feinde siehst

Leben –
    blutiges Gefecht der beiden Bilder

Einige Gedanken zu Christa Wolfs Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud und Kathrin Schmidts Du stirbst nicht: Selbstfindungsanalysen im Gewand der fiktiven Autobiographie

Zwei von östlichen Autoren geschriebene Werke machten in den letzten Jahren auf sich aufmerksam. Im Jahre 2009 veröffentlichte Kathrin Schmidt ihren mit dem Buchpreis ausgezeichneten Band Du stirbst nicht. Roman [1], den man mit gutem Gewissen als fiktive Autobiographie bezeichnen kann. Ein Jahr später erschien Christa Wolfs “Roman” Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud [2] auf dem Büchermarkt, der –- wie auch immer erzähltechnisch unkonturiert — ebenfalls in diese Kategorie hineinspielt. Ein Vergleich dieser beiden Werke ist nicht uninteressant. In Schmidts Buch ist die DDR nur ein kleiner Teil des Erfahrungsbereichs der 1958 geborenen Autorin; bei Wolf (Jahrgang 1927) dagegen wird der untergegangene Staat — der komplexen politischen Weltanschauung der Autorin entsprechend — das emotionale Zentrum des Geschehens. Vorrangiger Anlaß für das Entstehen von Stadt der Engel ist die Auseinandersetzung der Autorin mit ihrer Stasi-Akte; in Schmidts Du stirbst nicht wiederum löst ein sehr persönliches Erlebnis, das Erleiden eines Hirnschlags der Autorin/Protagonistin im Jahre 2002 eine existentielle Krise aus, die von Sprach- und Erinnerungsverlust gekennzeichnet war.

Beide Werke umkreisen die Problematik einer prekär gewordenen Identität und können als Krisenbücher, Bücher der Suche, Selbstfindung oder Neudefinierung, kurz, Bücher über das Überleben bezeichnet werden. In diesen Selbstbefragungen oder Selbstanalysen geht es um emotionale Erschütterungen und den Wunsch, Vergessenes oder Verdrängtes wieder zu beleben und neuzubewerten. Sicherlich handelt es sich hier, das muß gesagt werden, um oberflächliche Ähnlichkeiten. Angesichts der ausgeprägt starken autobiographischen Komponenten in diesen beiden Erinnerungsbüchern ist es jedoch die romaneske Erzähltechnik, die ins Auge sticht und den Leser zu einem Formvergleich anregt, ja, im Falle Christa Wolfs nolens volens auch zum Hinterfragen des Ausgesagten provoziert. Schreibt Schmidt einen klinisch nüchternen Bericht über das Überleben, so gestaltet sich bei Wolf der Erzählstrom selbst als Thema, “weil wir anders, ohne die wohltätige Gabe des Erzählens, nicht überlebt hätten und nicht überleben könnten.”(13) Kathrin Schmidt stellt das Ringen mit der Krankheit dar und wie sich die Protagonistin im Heilungsprozeß menschlich wandelt; Christa Wolf wiederum versucht, eine Neudefinierung der Ich-Sprecherin durch den Erzählakt zu gestalten. Es ist das Bekenntnis einer Schriftstellerin — so ein Kritker — “die sich vor allem verwandelt durch das Erzählen selbst, das Erzählen von einer ganzen Epoche.” [3]

Von September 1992 bis Mai 1993 hielt sich Christa Wolf als Stipendiatin mit einem Forschungsprojekt über eine Emigrantin an der Getty-Stiftung in Los Angeles auf. Dieser Aufenthalt garantierte zumindest eine räumliche Distanz zu Literaturstreit und zu der Zeit der Einsichtnahme in ihre umfangreiche Opferakte, ebenfalls, überraschend, in eine schlanke, wenn auch letztlich unerhebliche Täterakte, die Entsetzen in ihr auslöste, denn sie konnte sich an Kollaboration mit der Stasi nicht erinnern. Wolf studierte die Akten, bevor sie in die USA abreiste. Die deutsche Öffentlichkeit erfuhr während ihres Aufenthaltes in Los Angeles von der Täterakte. Aus Tagebüchern, Notizen und Erinnerungen rekonstruiert Wolf dann in einer Zeitspanne von nahezu zwanzig Jahren, also ungefähr von 1992/93-2009, diese für sie schmerzhafte Phase, die im Zeichen von Schuld, Scham und Verzweiflung stand. Die Autorin, deren ganzes literarisches Lebenswerk um das Thema von Gedächtnisprüfungen kreiste, mußte sich fragen: “Kann man das vergessen? Daß sie mir einen Decknamen gegeben haben? Daß ich einen Bericht geschrieben habe.”(205) Ihr US-Aufenthalt gibt Gelegenheit zur Selbsterforschung und führt — so darf der Leser annehmen — zu Akzeptanz des Geschehenen und Genesung.

Wolf analysiert das für sie Horrende im Kontext ihrer weltanschaulichen Überzeugungen, die auf drei historisch-politischen Erfahrungen basieren: der Nazizeit, der DDR, der BRD. Im Zentrum ihrer Lebensprägung steht jedoch die DDR, auf die sie aus der Perspektive der Nazizeit und der Bundesrepublik zurückblickt. Sie entwirft das Bild einer DDR, die sie bei aller Kritik am realen Sozialismus und im Angesicht des Fehlens einer Alternative zum Sozialismus immer noch als das potentiell “bessere Deutschland” einschätzt, ein Konzept, das an jene Frühzeit nach dem Zweiten Weltkrieg anschließt, in der die DDR in den Augen vieler als Hort utopischer Hoffnungen galt. Kurz, Wolf erlebt Los Angeles und Amerika auf der Folie der DDR und ihres eigenen Verstricktseins in Stasiaktivitäten. Welche künstlerische Form die angemessenste für die Gestaltung von Akteneinsicht und Selbstbefragung gewesen wäre, soll hier nicht zu Diskussion stehen und sei dahingestellt. Fest steht, daß Wolf die für sie traditionelle Form vielschichtiger Konturenverwischung wählte, mit der sie zu DDR-Zeiten die Zensur zu umgehen versuchte.

In dem vom Verlag formulierten Klappentext des Buches taucht die Genrebezeichnung “Roman” auf. Im Titel oder Untertitel wird jedoch nicht darauf hingewiesen. Allerdings weist die Autorin in einer Anmerkung vor Beginn der Handlung darauf hin, daß alle

Figuren in diesem Buch, mit Ausnahme der namentlich
angeführten historischen Persönlichkeiten […] Erfindungen
der Erzählerin sind. Keine ist identisch mit einer lebenden oder
toten Person. Ebensowenig decken sich beschriebene Episoden
mit tatsächlichen Vorgängen.

Das erstaunt, denn die beschriebene fiktive Figur in Stadt der Engel gleicht der veritablen Christa Wolf aufs Haar. Behält man im Auge, daß das dem Titel beigegebene Versatzstück “the overcoat of Dr. Freud” Psychoanalyse, also Spurensuche, befreiende Erinnerung und ein Sich-Stellen suggeriert, dann wächst das Erstaunen des Lesers, denn in erklärenden Interviews bezeichnete Wolf ihre spezifische Schreibmethode wiederholt als “Gewebe, wo die Fäden ineinanderwirken und übereinanderliegen. […] Mit einer solchen Struktur kann man auch vieles Ungesagte und Nicht-Sagbare ausdrücken.” [4] Das gilt für das Schreiben von Literatur, und mit dieser Methode des angedeuteten Ungesagten hatte Christa Wolf zu DDR-Zeiten Meisterwerke geschaffen. Die Autorin verqickt den Schreibprozeß aber ausdrücklich mit der Psychoanalyse, der Dreiheit “Erinnern, wiederholen, durcharbeiten,” [5] d. h. mit dem Mantel des Dr. Freud, “eine[r] warme[n] Schutzhülle” (155). Sie reflektiert: “Was mag dieser Mantel alles in seinem Innenfutter versteckt halten und nach und nach freisetzen?” (177) In einem der vielen erklärenden Interviews, die sich auf den Roman beziehen, erklärte Wolf nachdrücklich: “Ich halte viel von der Psychologie, z. B. von einer guten Therapie. Ich würde trotzdem denken, daß die Literatur, wenn sie wirklich in die Tiefe geht, noch umfassender eine Psyche erforschen kann.” [6] Schreiben als Therapie, dem allerdings das therapeutische Gespräch, das Sich-etwas-von der-Seele-Reden, mit Freunden, im besonderen mit ihrem Hauptgesprächspartner Peter Gutman, vorausgeht: “Es geht mir besser, wenn ich darüber reden kann.” (289)
Im Prozeß der schonungslosen Selbstbefragung im Handlungsgefüge wirkt die Gewebe-Methode multipler Differenzierungen allerdings kontrolliert; erinnernde “therapeutische” Aussagen weichen ins Vage aus. Die Methode verrätselt, und so bezeichnet dann auch ein Kritiker Wolfs Gewebe-Struktur in Stadt der Engel als “fadenscheinig” [7]. Der Gedanke an nicht-gestaltetes Ungesagtes, doch wohl Unangenehmes, Bedrückendes erhärtet sich, wenn die Autorin in diesem Kontext ihre Identität hinterfragt. Das bezieht sich einmal auf den Wechsel zwischen den Erzählstimmen Ich (der Gegenwartsebene) und Du (der Erinnerungsebene), der keinen merklich distanzierenden Abstand erkennen läßt, zum anderen auf die vielen “Ichs”, von denen die Erzählerin geplagt wird:

Wer soll dieses Ich sein, das da berichtet. Es ist ja nicht nur,
da? ich vieles vergessen habe. Vielleicht ist noch bedenklicher,
da? ich nicht sicher bin, wer sich da erinnert. Eines von den vielen
Ichs, die sich, in schneller oder langsamer Folge, in mir abgelöst haben,
die mich zu ihrem Wohnsitz gewählt haben. (214)

Der Leser wird sich fragen, wer dieses Ich ist, das einerseits schonungslose Aufrichtigkeit für sich reklamiert, andererseits innerhalb der Erinnerungsarbeit den selbstgewählten Decknamen Margarete niemals erwähnt. Scharfe Kritik von westlicher Seite ließ nicht auf sich warten. Lothar Müller z.B. erklärte die Gedächtnislücke in den gestalteten Erinnerungen mit ideologisch motivierten Verharmlosungen, und Joachim Güntner bemängelte die “weich abgefederte Selbstbefragung” [8] der Autorin. Jedoch auch ein ansonsten wohlwollender Kollege aus DDR-Tagen, Wolfgang Thierse, bemerkte Unzulängliches, Lückenhaftes: “Margarete […] Wer hatte den Namen gewählt. Das bleibt offen.” [9] Warum also führt der reklamierte “schonungslose”, “selbstentäußernde” Erinnerungsprozeß nicht so recht zum Kern? Ist das strenge moralische Selbstverständnis der Autorin/Ich-Erzählerin bzw. ihr Ruf gedächtnisschürfender Sensibilität und Wahrheitssuche der Grund, der die mystifizierende Erinnerungsakrobatik verursacht? Oder ist es — wie ein Kritiker es faßt — das “dominierende Über-Ich” [10] der Autorin? War Scham der Grund, Verdrängung, Selbstschutz, Angst vor dem Stigma oder einfach wirkliches Vergessen, weil die Sache nicht für wichtig gehalten wurde und weil ja auch die Stasi noch in den Anfängen steckte?

Wie bereits ausgeführt hat Wolfs Stadt der Engel so auffallend autobiographische Züge, daß man nicht umhin kann, letztere Fragen in der Biographie der Autorin verankert zu sehen. Das würde bedeuten, daß man das Werk mit dem Etikett der Autobiographie bzw. der fiktiven Autobiographie belegen müßte, ein Genre, das voll von Fallstricken für Autor und Leser ist, d.h. voll von selektierten Teilwahrheiten, Selbsttäuschungen, bewußten/unbewußten Schönfärbereien, Auslassungen, Verdichtungen. Günter de Bruyn faßte es 1995 in Ausführungen über Wahrheit und Dichtung nüchtern: “Jeder macht sich eine Lesart seines Lebensweges, vielleicht auch seine Lebenslegende zurecht.” [11] Drastischer formulierte es im Jahre 1990 der amerikanische Theoretiker Timothy Dow Adams:

All autobiographers are unreliable narrators, all human beings
are liars […] I believe autobiography is the story of an attempt
to reconcile one’s life with one’s self and is not, therefore, meant
to be taken as historically accurate but as metaphorically authentic.[12]

Doch Wolfs Buch versteht sich als Fiktion, als Roman. Die spezifische verrätselnde Gewebestruktur, die die Autorin für die Gestaltung ihrer Lebensbilanz wählte, erhöht das unverbindliche Vage zusätzlich.

Die Ich-Erzählerin erreicht im Laufe der Handlung den Punkt, wo sie den Mantel des Dr. Freud nicht mehr braucht. Sie zieht das Fazit: “Im Übrigen ist die Zeit der Klagen und Anklagen vorbei,und auch über Trauer und Selbstanklage und Scham muß man hinauskommen.”(93) Sie scheint sich im therapierenden Sprech- und Schreibakt also gewandelt zu haben, ja, sie findet in der Stadt der Engel ihren eigenen Schutzengel, eine schwarze Bedienstete mit dem vielsagenden Namen “Angelina”, von der sie größeres Entspanntsein, Leichtigkeit und spöttisches Lächeln in kritischen Situationen zu lernen scheint. Handelt es sich folglich um eine Neudefinierung des erzählenden Ichs, eine Aussöhnung, das Erkämpfen eines neuen Selbstbewußtseins oder aber um anhaltende Verunsicherung? Der verschwommene Erzählstil beläßt es bei der Offenheit.
Wolfs Buch ist eine Inventur ihrer Erfahrungen in der Zeit des Faschismus, der Zeit des “Antifaschismus” in den Anfangsjahren der DDR, dann des Übergangs in den bundesdeutschen Erlebnisbereich. Die letzte westliche Phase beginnt mit dem Verriß ihres ersten, im vereinigten Deutschland veröffentlichten Werkes Was bleibt (1990), einer Erzählung, in der die Autorin ihre eigene demütigende Stasiobservierung gestaltet. Das Werk löste den ost-westlichen Literaturstreit aus und kam auf der Folie der eigenen Verstrickung der Autorin im Jahre 2010 erneut ins Gespräch. Generell ist Die Stadt der Engel als Lebensbilanz der berühmten Ich-Erzählerin/Autorin zu begreifen, stellt somit eine faszinierende subjektive Dokumentation der DDR-Historie dar und zwar so, wie die veritable Christa Wolf sie erlebt hatte: voll Hoffnung und Illusionen, Irrtümern, Naivität, Loyalität, Zwiespalt und Enttäuschung. Sie erinnert sich an biographische Episoden in den fünfziger Jahren, in denen die noch sehr junge stalinistische Genossin als illegale Wahlhelferin in Westberlin agitierte und verhaftet wurde; sie berichtet über die sich verstärkenden Verhärtungen in der Kulturpolitik der DDR, über die um ihren Roman Nachdenken über Christa T. kreisenden Denunziationen, denen sie 1969 auf dem 6. Schriftstellerkongreß ausgeliefert war; oder sie erinnert die Protestaktion gegen die Biermann-Ausbürgerung im Jahre 1976. Die Ich-Erzählerin/Autorin skizziert einen Prozeß langsamer, schmerzvoller Desillusionierung, einen Prozeß, der zeigt, wie sie, die kritische, trotzdem loyale DDR-Bürgerin, die ihr Land in vielen Funktionen öffentlich repräsentiert hatte, von den Staatsorganen rigoros isoliert und durch die Jahre hinweg bespitzelt wurde. Und sie berichtet mit Begeisterung von jenem für sie erhebenden Moment im November 1989, in dem noch einmal für einen kurzen Moment die Utopie eines “wahren” Sozialismus greifbar nahe war. Von dieser Warte einstiger Hoffnungen ist das von Kritikern oft monierte Statement der Ich-Erzählerin: “Wir haben dieses Land geliebt.”(73) durchaus verständlich. Auch die im Grunde belanglose Täterakte aus tiefster Vergangenheit hätte im spezifischen Kontext der frühen Verblendung und Verirrung der Autorin sicherlich an Bedeutung verloren, wäre die für dieses Thema gewählte verrätselnde Gewebestruktur nicht zum Stolperstein für die Kritiker geworden. Vermutlich hätte auch die Anschuldigung vorrangig westlicher Kritiker — laut Wolf die schrille “Hexenjagd” — ein schnelles Ende gefunden. Das gilt ebenfalls für Wolfs häufige Hinweise in der Presse, daß die Furore um ihre Täterakte einer der Anlässe für das Entstehen des Buches gewesen sei [13]. Diese wirkten wie eine moralistische Selbstverteidigung, die sich aus dem Abstand der Jahre erübrigt hätte. So gerät das an Informationen und interessanten Einsichten reiche Buch ins Kreuzfeuer ernst zu nehmender Kritik, aber auch endloser gehässiger Querelen und Anschuldigungen, für die Christa Wolf selbst ihren Feinden die Belege lieferte.

Auf völlig anderen Tonlagen gestaltet Kathrin Schmidt in ihrem Roman Du stirbst nicht die Schwierigkeiten der Erinnerungsarbeit und die Entdeckungsreise in das eigene Selbst. Die Rekonstruktion des Ich und das Füllen der Lücken — “Sie hat kein Bild von sich”(13) — vollzieht sich in einem Zwischenbereich im Krankenhaus, in dem sie keine Kontrolle über Körper und Sprache hat. Wolfs Zwischenbereich wäre die Stadt Los Angeles, in der sie “jemanden such[t]”(48), denn “ich bemühte mich, mich so genau wie möglich kennenzulernen”(68). Kathrin Schmidts Werk ist keine Betroffenheitsliteratur. Die Autorin protokolliert ohne Sentimentalität oder Wehleidigkeit den mühsamen Prozeß der Selbstwiederzusammensetzung. Ihr Ton ist nüchtern, sachlich, nicht selten selbstironisch. Der Kontrast zu Wolfs von demonstrativem Leiden getönten Text könnte nicht größer sein. Man erinnere sich, daß Wolfs Erinnerungsaufarbeitung in Los Angeles im therapeutischen Schreibakt verankert ist. Schmidts Erinnerungsarbeit dagegen ist kein quälender Prozeß, denn, so äußerte sie sich in einem Interview: “Das wurde nie Selbsttherapie..[…] Das muß daran liegen, dass ich das verarbeitet hatte, als ich anfing zu schreiben. Und die Distanz war groß genug, dass ich völlig unbelastet schreiben konnte.” [14]

In den Wolfschen Erinnerungen vermißt man auf weite Strecken Distanz und Gelassenheit; der vorherrschende Ton ist stark emotional eingefärbt, vermutlich deshalb, weil die Reflexionen primär Ich-erschütternde politische Krisen und Wendepunkte in der DDR-Geschichte betreffen. Für die ebenfalls DDR-geprägte Autorin Schmidt dagegen, die sich im November 1989 in Berlin für das Projekt “Vereinigte Linke” am runden Tisch engagierte, ist es ein Hirnschlag und der damit verbundene Zusammenbruch, der ihrem Werk eine völlig andere Dynamik gibt. Sie kommentiert lakonisch: “Die DDR ist nicht mehr das eigentliche Thema. Ich war in einer Situation, die mich nicht mehr nach dieser Herkunft fragen ließ […] Das war so existentiell, dass das keine Rolle mehr spielte.” [15] Hinzu kommt, daß bei Schmidt kein traumatischer Identitätsbruch mit der Wende verbunden war. Sie sieht es nüchtern: “Bei mir kam anders als bei vielen nicht die tiefe Resignation. Ich habe gedacht, wenn das jetzt auf Anschluss hinausläuft, ist das zwar nicht so, wie ich es mir vorgestellt habe, aber wir sind dann zumindest in der Weltgeschichte angekommen, in der sich alle aufhalten, und sind nicht mehr unter dieser Glocke.” [16]

Schmidts Roman Du stirbst nicht weist viele autobiographische Parallelen auf. Sie berichtet in der dritten Person Singular und nennt ihre Protagonistin Helene Wesendahl. Doch hinter der fiktiven Figur erkennt man deutlich die biographische Folie der Kathrin Schmidt. Die 1958 in Gotha geborene Autorin war alt genug, die DDR-Zeit bewußt als Erwachsene zu durchleben. Was fehlt, ist der utopische politische Glaube und der Schmerz des Verlusts. Sie studierte Psychologie und machte 1981 ihr Diplom. Jahrelang arbeitete sie als Kinderpsychologin in Berlin. Dann begann sie, Gedichte zu veröffentlichen. 1998 erschien ihr erster Roman, Die Gunnar-Lennefsen-Expedition. Im Jahre 2005 folgte ihr zweiter Roman Sebalds schwarze Katzen, das erste literarische Produkt nach einem mit Sprach- und Gedächtnisverlust verbundenen Hirnschlag. Der Roman Du stirbst nicht verarbeitet die Rückeroberung der Welt der Kathrin Schmidt, der Welt einer Ehefrau, einer Mutter, einer Schriftstellerin. Auch die Genesung der Protagonistin Helene Wesendahl schöpft unverkennbar aus dem Erfahrungshintergrund der Autorin, denn es gibt viele Ähnlichkeiten: Autorin und literarische Figur sind gleichaltrig, sind DDR-geprägt, haben Psychologie studiert, sind Schriftstellerin und Mutter von fünf Kindern; beide erleiden im Jahre 2002 eine Hirnblutung und müssen sich nach Erinnerungs- und Sprachverlust ihr Leben neu zusammensetzen. Beide erkämpfen sich in diesem Prozeß eine “freiere” Sprache und einen “Gesinnungs- und Verhaltenswandel”. Andere Geschichten jedoch, die sich um dieses biographische Grundgerüst ranken, sind frei erfunden, so z.B. der angedeutete Wunsch der Protagonistin, sich von ihrem Mann zu trennen. “Ich hatte nie vor, mich von meinem Mann zu trennen. Auch eine Liebesgeschichte zu einer Transsexuellen gab es so nicht,” erklärt Schmidt. Alles andere sei authentisch: “Ich habe eigentlich die ganze Krankheitsgeschichte nach dem Erwachen aus dem Koma eins zu eins abgebildet. Auch wenn ich davon abstrahieren wollte, konnte ich kein Fitzelchen wegnehmen, weil sie einfach da war als Erfahrungshintergrund.” [17] Der Roman ist das distanzierte Protokoll des Erlebten.

Die Schriftstellerin Helene Wesendahl erwacht auf der Intensivstation eines Krankenhauses aus dem Koma. Sie hat die Sprache verloren, kann keine Zusammenhänge mehr herstellen, hat ein zersplittertes Bewußtsein; Wörter und Erinnerungsfetzen gehen ihr splitterhaft durch den Sinn, doch die Bedeutung hat sich von den Wörtern gelöst. Sie benennt die Dinge anders und verwechselt Wörter. Dann kommen in einem langwierigen Rehabilitierungsprozeß die Erinnerungen und auch die Sprache zurück. Minutiös wird der Zustand des Ausgeliefertseins und der Aphasie geschildert: die Ängste und die Hilflosigkeit der Patientin, deren Zucken, Stammeln und Sabbern, deren völliges Angewiesensein auf das Krankenhauspersonal, auf Rollstuhl und Rollator. Monatelang sucht sie in ihrem Gedächtnis und langsam findet sie die verlorene Zeit wieder. Sie nähert sich — schockiert — ihrer prekär gewordenen Identität. Wollte sie sich nicht in einer Ehekrise von ihrem Ehemann Matthes trennen, Matthes, der sie jeden Tag besucht und fürsorglich betreut? Und was war ihr Verhältnis zu der transsexuellen Frau Viola, die sie ein Jahr vor dem Hirnschlag kennenlernte; Viola, die einst Viktor war, der sich zu einer neuen Identität bekannte und zur Frau wurde, ein neues Wesen, das mit Macht die Fundamente ihrer Ehe erschütterte? Was zog sie an diesem Menschen an? Viola/Viktor ist im Handlungsgefüge eine konkrete Person, die stirbt, als Helene im Krankenhaus liegt. Vielleicht ist diese Figur aber auch als personifiziertes Konzept entworfen, als Gestaltung eines Wunschbildes, des Muts, aus der Rolle zu fallen und sich zu etwas Neuem zu bekennen? Ging es der Autorin Schmidt bzw. ihrer Protagonistin Wesendahl um die Veranschaulichung des Geschlechterkampfes, um die Problematik der Rollenverteilung in der Ehe? Ging es ihr um ein in den Dimensionen von “Mann” und “Frau” sich verhärtendes festgefahrenes Denken, das der Lösung bedarf? Die Entscheidung ist dem Leser überlassen.
Doch deutlich erkennbar ist, daß sich in der Phase der Rekonvaleszenz und in der Rückeroberung der Welt die Identität der Protagonistin wandelt. Sie reflektiert über frühere Verhaltensmuster, ändert dann z.B. die Beziehung zu ihrem Mann: “Sie sieht ihn sein Sauer-Scharf-Süppchen schlürfen. Kein Gedanke an einen Vorwurf. Wieder so ein Gesinnungs- und Verhaltenswandel. Oder hat es damit zu tun, dass die Leine gekappt ist, an der sie einander in Schach hielten?”(323) Sie bilanziert: “Einssein zu zweit, ohne Leine und Besetzung des anderen.”(326) Die eingeübte “Matthesordnung” existiert nicht mehr, und was früher wichtig war, verliert an Bedeutung. Auch dazu gibt es eine Parallele im Leben der Kathrin Schmidt,denn auf die Frage, ob die Krankheit sie leichter und heiler gemacht habe, antwortete sie:

In gewisser Weise schon. Ich habe ja noch Schwierigkeiten, Wörter
zu finden. Das Sprechen ist schon noch anders als vorher. Weil ich
irgendwie viel bewußter sprechen muß, nach Wörtern suchen muß.
Andererseits ist das Sprechen aber auch freier als früher, weil ich
mir kaum noch Gedanken mache, wie das, was ich sage ankommt.
Da habe ich früher lieber gleich den Mund gehalten. Das ist völlig
weg. Ich weiß heute, worauf es ankommt, und worauf es nicht
ankommt. Was andere sagen, ist mir heute ein bißchen egaler als früher. [18]

Das Sichbefreien vom kalkulierten, berechneten Wort suggeriert Wachstum und Reife: in der Ehe, in der Familie, in der Gesellschaft, und — last but not least — in der Bestätigung der künstlerischen Identität. Schrieb Schmidt selbsttherapeutisch und unter Mühen den Roman Sebalds schwarze Katzen (2005), um sich als Schriftstellerin neu zu beweisen, so verfaßt Helene Wesendahl — ebenfalls noch im Krankenhaus — einen gut formulierten Text zu Büchners Lenz.

Christa Wolf und Kathrin Schmidt warten mit fiktiven Autobiographien auf, die sie als Romane bezeichnen. Wolf kommentiert im Spiegel-Interview, “dass [sie] gerade bei den Teilen, die diese Konflikte [die Auseinandersetzung mit der eigenen Person und die öffentlichen Reaktionen darauf] schildern, nahe an den tatsächlichen Ereignissen entlang erzähle.” [19] Doch sie wählte eine künstlerische Form, mit der sich Nicht-Sagbares, Ungesagtes vermitteln läßt. Der therapeutische “Overcoat des Dr. Freud” hätte aber auf Sagbares und Gesagtes zielen müssen. Die verwischende Struktur führt zu Vagem. Auch Schmidt berichtet über eine im Biographischen verwurzelte Krise; sie bildete diese aber im Wesentlichen “eins zu eins ab.” Da sie die therapeutische Selbsthilfe bereits im Schreibprozeß des Romans Sebalds schwarze Katzen abgeschlossen hatte, stand sie der Gestaltung ihrer Identitätskrise in Du stirbst nicht mit einer Haltung von mit Distanz, Humor und Spott gegenüber, eine Haltung, die jegliches Selbstmitleid ausschaltete. Der Ton ist offen, ohne Zimperlichkeiten, nüchtern und klar. So entsteht das minutiöse Protokoll einer Heilung, die der Leser mit Staunen nachvollziehen kann. Schmidt macht “Unsagbares” sagbar. Im Falle Christa Wolfs scheiden sich die Meinungen der Kritiker. Für Leser, die ihr nicht wohlwollen, verschwindet Unangenehmes, Aufwühlendes hinter einer halbfiktionalen Fassade im unkonturierten Nebulösen.

Endnoten

1 Kathrin Schmidt, Du stirbst nicht. Roman , 7. Auflage (Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2009). Zitate daraus befinden sich im Text der Arbeit.

2 Christa Wolf, Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud (Berlin; Suhrkamp, 2010). Zitate daraus befinden sich im Text der Arbeit.

3Volker Weidermann, “Der ungeteilte Himmel”, Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung. Feuilleton 13. Juni 2010.

4 Susanne Beyer und Volker Hage, “Wir haben dieses Land geliebt”, Der Spiegel 24 (2010), S. 135-138; hier 136.

5 Siehe z.B. Frauke Meyer-Gosau, “Was hilft?,” Literaturen Juli/August 2010. S. 66-67; hier 66.

6 Hanns-Bruno Kammertöns und Stephan Lebert, “Was war der Geschmack ihrer Kindheit, Frau Wolf?” Zeit-Magazin 27, 1.7. 2010, S. 24-28; hier 28.

7Arno Widman, “Wahrheit und Wahn. Eine Flucht, die sich als Suche ausgibt: Zu Christa Wolfs ‘Stadt der Engel’,” Frankfurter Rundschau 14. Juni 2010.

8 Joachim Güntner, “Weich abgefederte Selbstbefragung,” Neue Zürcher Zeitung 22. Juli 2010.

9 Wolfgang Thierse, “Fremd zieh ich wieder aus,” Der Freitag. Kultur 24. Juni 2010.

10 Oliver Prohlmann, “Wie konnte ich das vergessen?” Der Tagesspiegel 14. Juni 2010.

11 Günter de Bruyn, Das erzählte Ich. Über Wahrheit und Dichtung in der Autobiographie (Frankfurt a. M.: Fischer, 1995), S. 38.

12 Timothy Dow Adams, Telling Lies in Modern American Autobiography (Chapel Hill, 1990), S. ix.

13 Siehe u. a. Der Spiegel 24, 136.

14 Elmar Krekeler, “Wie ich die Sprache wiederfand. Buchpreis-Trägerin Kathrin Schmidt über ihren Roman ‘Du stirbst nicht’,” Die Welt 14. 10. 2009.

15 Jörg Magenau, “Auf der Suche nach dem verlorenen Leben. Porträt”, Literaturen April 2009. S. 54-58; hier 55.

16 Kathleen Fietz, Kristina Pezzei und Detlev Schilke, “Ich wusste schnell wieder, wer ich bin. Montageinterview,” TAZ 4. 1. 2010.

17 Walter Fabian, Schmidt, “Kathrin Schmidt im Gespräch. Das ist ein anderes Schreiben, als es vorher war”, Poet, Herbst 2009. S. 175-183; hier 181.

18 Krekeler, “Wie ich die Sprache wiederfand….”

19 “Wir haben dieses Land geliebt …,” 137.