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Nov 12 2021

Martin Buber’s Post-Shoah Bible Translation: For Whom Did He Toil? Part II: “A Voice, Crying in the Wilderness…”: Martin Buber’s German Translation of the Bible

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von Michael Panitz

Abstract: When Martin Buber resumed his project of translating the Hebrew Bible into German, after the Holocaust, most of his initial readership had been murdered. For whom was his work intended? This second part of the essay, the first half of which was published in Glossen #47, addresses that question specifically by looking at three audiences: post-1945 Christians, eager for a theological “Wiedergutmachung” with the Jewish people, German humanist circles, and a hoped-for, but unspecified, future generation of readers.  Read Part I here.

 

Why would a Jew translate the Hebrew Bible into German in the first decades following the Holocaust? The answer may well depend on the specific circumstances of the Jewish translator, the intellectual context of his activities and the significance in his eyes of renewing old audiences or developing new ones. The translator was Martin Buber.

 

A brand saved from the fire

ER aber sprach zum Hinderer – ER verschelte dich, Hinderer, ER verschelte dich, der Jerusalem wählt – Ist dieses nicht ein Scheit, aus dem Feuer gerettet?!”[1]

In the Bible, fire is one of the paradigmatic agents of destruction. It has the capacity wholly to consume. For that reason, the term “holocaust”, originally a biblical term referring to a sacrificial animal wholly consumed on the altar by fire (Leviticus 1:3), came to refer to the Nazis’ near-total destruction of European Jewry. (“Brandopfer” was Luther’s term for Holocaust, in the cultic sense of the word.) It therefore became a proverbial expression of rescue to say that something or someone was “a brand, saved from the fire.”

Buber himself was a “brand, saved from the fire.” Within a year of his arrival in Palestine, the British, who controlled that territory, reversed their existing immigration policy and sharply restricted Jewish entry. The fate of Jews who failed to escape from Germany before the outbreak of the World War was near-total annihilation.

Among German survivors of the Second World War, many were preoccupied with their own national losses. But there were those who felt keen remorse at the German role in the near destruction of the humane values of civilization. How might those values be resuscitated in Germany?

In the Western zone, early post-war German leaders sought the political and economic reestablishment of a Germany that could join the concert of nations. What would be the moral component of that reestablishment?

Political leaders disagreed on this. Kurt Schumacher, leader of the Social Democratic opposition, envisioned a left-leaning country aimed at dispensing justice against the right-wing perpetrators of the catastrophe. Konrad Adenauer, long-serving head of government, pursued a more conservative vision, aligning the Federal Republic of Germany with the western alliance. He stressed integration rather than justice and maintained a lukewarm attitude towards the denazification process. The exigencies of the Cold War made for the triumph of Adenauer’s approach. And yet, a majority of the leaders of the Federal Republic, as distinct from the Communist puppet government in the GDR, acknowledged that the crimes against Jews called for some sort of national atonement. That is why Adenauer, no less than his liberal critics, insisted on paying reparations to the State of Israel.[2]

A few in government criticized the national tone of resentment and self-pity. Ernst Reuter, mayor of West Berlin in the early post-war period, castigated that mentality as a “flight into self-deception.” He also spoke on the tenth anniversary of the Warsaw Ghetto revolt, calling upon his fellow Germans to dedicate their lives to making a recurrence of the dehumanization and the annihilation of anyone of different “peoples, races, and religious confessions” impossible. But the general attitude was one of putting the past into the past and getting on with the business of the present. Adenauer formulated it: “Vergangenes vergangen zu lassen.” [3]

Outside of government, a few Christian leaders aimed for a more ambitious moral regeneration. Here is where German Christians took the initiative to reengage with Martin Buber, whose voice, they felt, would be an important stimulus for such regeneration.

One such Christian leader was the theologian Karl Heinrich Rengstorf. He was an academician, teaching New Testament and Jewish history in Münster. He also directed the Institutum Judaicum Delitzschianum. In the late 19th century, under the leadership of the Orientalist Franz Delitzsch, that institute had been a training center for Lutheran missionaries, seeking to convert Jews. But in 1948, when Rengstorf became its new director, he changed its orientation, so that it would serve as a research center. He instituted a policy of inviting Jewish scholars to address the institute. (One of the guest lecturers was Rabbi Leo Baeck. Baeck had survived imprisonment in the Terezin concentration camp, achieving a near-saintly status for his ministry to his fellow prisoners and his refusal to accept freedom while others had remained incarcerated.) The effect of these scholarly exchanges was to augment the ecumenical role, and minimize the missionary role, of the Institute.[4]

In 1949, Rengstorf wrote Buber, asking him to complete the Bible translation. In his reply, Buber explained why he had not been able to accomplish that goal to date, but he held open the possibility of returning to the project.[5]

Rengstorf was hoping for more than simply the completion of the Bible project. He wanted Buber’s voice to be heard in the Germany of the day. He tried to persuade Buber to give public lectures at German universities. At first Buber refused to return to Germany, but Rengstorf continued to issue invitations, and in 1950, Buber agreed to go back to his former homeland and speak for small circles of students and faculty.[6]

Rengstorf was not the only influential Protestant academician to engage Buber in dialogue. A leading Bible scholar, Alfred Jeremias, wrote to Buber in 1951 to thank him for his contribution to the understanding of the prophet Deutero-Isaiah.[7] This choice of text is significant, including, as it does, the chapters in which Isaiah speaks about the “Suffering Servant.” The interpretation of those chapters had long been a bone of contention between Christians and Jews. Christians interpreted the servant as Jesus, whereas Jews understood them to refer to the suffering Jewish people. For Jeremias to thank Buber specifically for his rendering of those chapters was an acknowledgement that the Christian needs to hear the voice of the Jew even when they disagree.

German Catholics as well as Protestants reached out to Buber. The Roman Catholic theologian, Father Romano Guardini, (born in Italy but raised in Germany and active there throughout his life,) was one of Buber’s important dialogue partners. Buber had admired Guardini’s work since first reading one of his scholarly monographs in 1918, and the two men corresponded throughout the Weimar period.[8] Guardini had been dismissed from his chair at the University of Berlin after publishing an essay in 1935, Der Heiland, emphasizing the Jewishness of Jesus. After the war, Guardini was able to resume his academic career, serving as a professor at the University of Munich. In 1952, Guardini sent Buber a copy of his lecture at the University of Tübingen, “Responsibility: Thoughts on the Jewish Question,” expressing a moving mea culpa about German responsibility for the destruction of the Jews. That outreach, on top of the earlier ones, was a tipping point for Buber, who replied that he was at last ready to speak publicly again in Germany.[9]

These ecumenical contacts should be given due weight in determining for whom Buber resumed work on the Verdeutschung der Schrift. He knew that he had a Christian audience. In the absence of his Jewish audience, it was still a significant circle of readers. Here were people who wanted to hear God’s voice as refracted through the medium of the Hebrew Bible, people for whom Buber’s rendition brought them uniquely close to hearing that voice.

Christian engagement with Buber does not mean that those Christians who reached out to Buber shelved their criticisms of his various theological formulations during the first post-war decade.  In particular, the publication of Buber’s Zwei Glaubensweisen (1950) (translated in 1951 as Two Types of Faith) elicited a variety of Christian critiques. In that work, Buber contrasted the biblical Hebrew term ‘emunah and the New Testament Greek term pistis. He characterized the Hebrew term as being about relationship and denoting trust, whereas the Greek term functioned to denote assent to a proposition, hence signifying an intellectual, as opposed to an existential, “belief.” Buber then generalized from this linguistic analysis to claim that the Hebrew notion of faith differs essentially from the Christian.

Buber had already put his understanding of ‘emunah as relational, rather than intellectual, into practice in his (1929) Bible translation. A classic text featuring the word ‘emunah is Genesis 15:6. That verse has long been a locus of disagreement between Jewish and Christian interpreters. Jews understood it to mean that Abraham had faith that God’s promise of making him the father of multitudes would be fulfilled. Christian readers, following St. Paul’s Epistle to the Romans, took it as a proof text for the Christian doctrine of “justification by faith, rather than by works.” Luther’s rendering, “Abram glaubte dem HERRN, und das rechnete er ihm zur Gerechtigkeit,” employing the word “glaubte”—“he believed”— follows the classic Pauline contrast of faith and works. Buber avoided that Christological pattern of thought by using a different verb, denoting Abram’s trust in God: “Er aber vertraute IHM; das achtete er ihm als Bewährung.”

But with the publication of Zwei Glaubensweisen, Buber raised his thesis about the fundamental difference between Jewish and Christian concepts of faith to a new level. Negative assessments of Buber’s formulation came from thinkers spanning a wide spectrum of Christian perspectives, Protestant and Catholic. The Swiss Reformed (Protestant) theologian, Emily Brunner, regarded Buber’s work as an “all-out attack” on Christianity. Karl Thieme, one of the most creative progressive voices within post-war Roman Catholic theology, rejected the neat dichotomy of Buber’s schema. For Thieme, there were differences of emphasis, but there were not “two types of faith.” J. Edgar Bruns, a more conservative Catholic thinker, likewise claimed that Buber was imposing a dichotomous schema upon a continuum of faith. Bruns held that the law, for the Jew, and dogma, for the Catholic, are actually parallel in their function: “The Law of the Old Testament fulfilled the same function for the Jew that dogma ful­fills for the Christian. The two are but different manifestations of a divine condescension which recognizes man’s need for something to cling to in moments of darkness.”[10]

While these disagreements showed the limits of Buber’s influence upon Christian dialogue partners, they co-exist with the evidence for Christian appreciation of Buber’s efforts to renew the transmission of the Hebrew Bible in 20th century language. Moreover, these scholarly rebuttals are best understood within the framework of renewed ecumenical engagement. Several of the Christian critics took pains to contextualize their disagreements, signaling their appreciation for Buber’s service to the cause of better understanding by and between Jews and Christians of good faith. For example, in his own book-length critique of Buber, John M. Oesterreicher, himself a major figure in the historic rapprochement of Jews and Roman Catholics at the Vatican II Council, characterized the task of ecumenical dialogue as “not a surrender; it is rather the arduous task of listening to, and learning from, one another.” [11]

Jewish-Christian dialogue, then, was both a motivation for Buber’s continued work of translation and an arena in which appreciation as well as disagreement might be expressed, adherents of each faith secure in the knowledge that they were taking steps behind the mutual incomprehension of previous generations.

 

Buber and the Germans, beyond Ecumenism

Beyond the formal channels of Jewish-Christian dialogue, more may be said of Buber’s intended audience. Buber was not a traditional Jew. He did not practice the conventions of religious observance. While committed to the spiritual path of life, he did not live out his spiritual commitments within the institutional structures of any religious denomination. His hoped-for readership, conversely, would include both the churched and the unchurched.

By the mid-twentieth century, the process of secularization had proceeded considerably in West Germany.[12] The largest denominations of Christianity in (West) Germany, The Evangelical Lutheran Church and the Roman Catholic Church, enjoyed political successes in the immediate post-war period, gaining representation in government and concessions favoring their influence in public education. But their popular support was eroding. Although they pursued a campaign of public relations, highlighting the purported “struggle between cross and swastika,” that image did not match the reality of the Nazi period. A few heroic voices of resistance did not erase the public’s memory of the large-scale collusion of German Christians with Nazism.[13] Consequently, the credibility of the churches suffered.

This did not, however, reduce the interest of West Germans in Martin Buber’s message. Despite the religious nature of his philosophy, his words resonated with an audience of churched and unchurched alike, both in Germany and beyond.[14] Internationally, his humanism struck a chord with people grappling with the existential anxiety of living through a Cold War of nuclear-armed adversaries. Yet, in Germany, more so than in other countries, there was an added factor in the growing popularity of Martin Buber. Beyond the specific channel of Jewish-Christian dialogue, during the 1950’s, Buber emerged as “the voice of Judaism, addressing Germany.”

Ecumenical contacts were the catalyst for this wider engagement. The first note of what proved to be a growing chorus was struck by Buber’s pre-war publisher, Lambert Schneider. Schneider reopened his publishing house just half a year after the final Nazi surrender, inaugurating his publishing activity with the monthly journal Die Wandlung. The lead article of the new journal, written by the philosopher Karl Jaspers, declared that its purpose was “to foster the moral and spiritual renewal of Germany” after the destruction wrought by National Socialism. Schneider approached Buber, reassuring him that the German public was even more ready to receive his teaching than it had been in the 1920’s, when the two men had begun their collaboration.[15]

The specific link between Buber’s ecumenical contacts and his wider-scale discourse with Germans was Guardini. As noted above, Guardini’s moving lecture, calling upon Germans to accept moral responsibility for the Holocaust and to commit themselves to make amends, however that might be possible, moved Buber to change his mind about speaking before the German public. This was to have a broader consequence for Buber because it paved the way for Buber to engage the German public in general, beyond ecumenical circles.

In his first post-war visit to Germany, in 1950, Buber had intentionally kept a low profile. In 1951, the rector of the University of Hamburg, Bruno Snell, wrote to Buber, to inform him that the University had bestowed upon Buber its annual Goethe Prize. Buber accepted the prize, as a way of strengthening the hand of those in Germany who were struggling to revive the humanistic tradition of Goethe. However, Buber declined to travel to Germany for the prize ceremony, because he was unwilling to speak before “a faceless German public.”[16] But after receiving the text of Guardini’s lecture in November 1952, Buber wrote again to Snell to say that he would, after all, travel to Germany and deliver a lecture on the occasion of receiving the prize.

The story of the two prizes awarded to Buber by German institutions, the Goethe Prize and the 1953 Peace Prize of the German Book Trade, has been told and retold.[17] What deserves mention in the context of this essay is Buber’s selection of a well-known biblical passage for his Goethe Prize address. Buber criticized the prevalent interpretation of the New Testament text, “Render unto Caesar the things that are Caesar’s; and to God, the things that are God’s” (Matthew 22:21). Buber argued that German Christians have badly misunderstood this text by proclaiming that the political sphere is wholly independent of religious critique. On the contrary, the abominations of recent political history attest to the pressing need for the moral effect of God’s demands to curtail the potential for evil in the demands of Caesar.

This is quite a spectacle: A Jew, lecturing a German Christian audience on the need to redress its failure to understand the core text of Christianity in a more ethically responsible way, as a fitting tribute to the humane intentions of the great Goethe! What gave Buber standing to speak from that platform? In part, a lifetime of ecumenical engagement, including an immersion in the sacred texts of Christianity—Buber had only recently published a major work of New Testament analysis, Two Types of Faith. Buber had audaciously attempted to reclaim Jesus as a model of Jewish-style faith, as distinct from Paul, whose faith was in line with Hellenistic models. In 1950, Buber had famously, and controversially, stated, “From my youth onwards I have found in Jesus my great brother.”[18] Reclaiming Jesus for the Jew was, for Buber, both a Jewish and a humanitarian goal, because the Jewish understanding of Jesus, Buber believed, would help the world to have a model of spirituality for keeping authoritarianism in check.

His scholarly views aside, what gave Buber the standing to deliver such an untraditional, yet sermonic, message to his German audience was his standing as a surviving Erzjude.[19] This is the note he sounded in his Peace Prize address.

Manuscript

The first page of the manuscript of Buber’s Peace Prize address. Photo Credit: The National Library of Israel, D2-6a–223X305 (nli.org.il)

Buber employed the term “Arch-Jew,” despite its status as a derogatory term in German. A trope of anti-Jewish rhetoric from the Middle Ages through the Nazi Era reviled Jews as usurers, economic parasites attacking German society. Erzjude meant “arch-usurer,” “Jew” and “usurer” being used synonymously.[20]

This is a classic “transvaluation of values.” Buber deliberately used a term of obloquy, so that there will be no mistaking him as the “atypical, good Jew” as distinct from all his fellow-Jews. From that standpoint, he spoke brave words, voicing both condemnation of the guilty and compassionate understanding of the not guilty. He distinguished between the complicit and the merely weak, and he held up for loving remembrance those Germans who suffered martyrdom because they would not obey the orders to be murderers. Buber also addressed the rising German generation, calling upon them to join with Jews to labor on behalf of a new humanity.[21]

Buber called his approach “Biblical Humanism.” He contrasted this kind of humanism from its Western counterpart by emphasizing the biblical message of engagement with the problems of the moment, of community-building, and of concretizing the values of justice and love:

The law of a biblical humanism must be different [from Western humanism]. It conceives of language as an event (Geschehen), an event in mutuality. Therefore […] its intent is not the person who is shut up within himself, but the open one; not the form, but the relation; not mastery of the secret, but immediacy in facing it; not the thinker and master of the word, but its listener and executor, its worshipper and proclaimer […] Biblical humanism cannot, as does its Western counterpart, raise the individual above the problems of the moment; it seeks instead to train him to stand fast in them […] This terrifying world is the world of God. It lays claim upon you. Prove yourself in it as a man of God![22]

This was a biblical message that the more secularized generation of Germans, post-1945, could hear. That is because he was not telling the people in his audience to go to Church. He was telling them to take religious words out into their own world.

Buber’s address at that time, and his subsequent addresses to students at German universities during the 1950’s, fell upon willing ears. They recognized that Buber was not merely a high-profile survivor. He was also an embodiment of something precious that could help them restore value to their country. He exemplified the symbiosis of German and Jew, extinguished by the Nazis and their willing German executioners, but just perhaps, capable of resurrection. The Germans who flocked to listen to Buber recognized something precious: that “it was German-Jewish Bildungsbürgertum which, more than any other single group, preserved Germany’s better self across dictatorship, war, holocaust, and defeat.”[23] In view of that recognition, it is no surprise that in a 1960 survey, German students ranked Buber as being among the most influential spiritual figures of the day.[24]

Buber’s popularity in Germany endured. Eighteen years later, the West German government included Buber in its pantheon of national cultural giants by one of the methods uniquely available to governments: it issued a postage stamp in his honor. This is routinely done for the leading lights of a nation. In 1961, West Germany had issued a 15 Deutschmark stamp honoring Luther. Despite the atheism of its communist regime, East Germany likewise issued a stamp depicting Luther in 1967, on the 450th anniversary of the Protestant Reformation. Considering the outstanding influence of Luther on the German language and German history, that is not surprising. It is significant, in a different way, that in 1978, West Germany issued a commemorative postage stamp to mark the centennial of the Jewish intellectual’s birth. The artwork of the stamp depicts Buber in a classic “thinker” pose, hand on brow.

Forty years is a biblical generation. In the forty years between 1938 and 1978, Martin Buber went from being a refugee, fleeing Germany, to a thinker claimed by Germany as one of its culture heroes.

Postage Stamp

West German postage stamp honoring Martin Luther on the quincentennial of his birth, 1983 (Photo Credit: Pinterest)

Buber Postage Stamp

West German postage stamp honoring Martin Buber on the centennial of his birth, 1978 (Photo Credit: Shutterstock)

To return to the question animating this pair of essays, “for whom did Buber toil” in returning to his Bible translation project after the Holocaust, a general answer may now be given. The Bible translation was aimed, first, at the Jewish community of Germany and Austria, to foster its spiritual revitalization. That goal was no longer primary after the Holocaust. But the translation was also aimed at German-speaking Christians with whom Jews were eager to dialogue, and for whom a version of the Hebrew Bible free of Christian reinterpretation was to be desired, perhaps all the more so, after 1945. More broadly still, the Bible translation was part of Buber’s outreach to modern men and women generally. Keenly aware of the anti-humanitarian forces endangering civilization Buber hoped to help ameliorate the predicament of contemporary society: “[Buber and Rosenzweig] wanted to assist modern man to reexperience the creative and redemptive quality of divine revelation contained in the Bible. They were deeply convinced that […] the word of God could still reach him, because ‘Jewish words, however old, partake of the eternal youth of the word,’ and because of the very fact that the Bible itself is a record of man meeting with God, and thus the beginning of an unending dialogue.”[25]

This pair of essays opened with Buber’s translation of Isaiah 40:3: “Stimme eines Rufers: In der Wüste bahnt SEINEN Weg, ebnet in der Steppe eine Straße für unseren Gott!” In the Wasteland of the mid-twentieth-century Western World, in which perennial human destructiveness had been amplified to genocidal proportions by technological mastery, by the failure of the moral to restrain the political, and by the dehumanization of the basic paradigms of human interaction, it could still be possible to build a way for the spiritual regeneration of humankind. The voice crying that message, Buber believed, could best be heard in the words of the Bible.

Buber as muse

There remains one more answer to the question of why Buber persevered in his Bible translation after the Holocaust. This point is saved for last, because it is appropriate to accord Buber the last word in answering the question.

At the author party in 1961, Buber answered Scholem’s critique. He chose to do so by quoting his deceased co-author, Rosenzweig:

Sometimes I am afraid the Germans won’t stomach this all too unchristian Bible, and it will become the translation of the expulsion of the Bible from German civilization, so greatly desired by the new Marcionites, just as Luther’s was the Bible of Germany’s conquest. But even such a galus bavel [Babylonian Exile] might, seventy years later, be followed by a new entry, and at any rate—the end is not our concern, only the beginning, and making a beginning.[26]

Rosenzweig’s biblical allusion to the Babylonian Exile provides the interpretive key to this passage. In the Bible, the Jews had been exiled from their native Judea to Babylon, but half a century later, their Babylonian captors were in turn conquered by the Persian emperor, Cyrus. He issued an edict allowing the Jews to return home and rebuild their Jerusalem Temple on its original site. They did so, and seventy years after the destruction of Solomon’s Temple, Zerubavel’s Temple was consecrated. Rosenzweig was citing that historical episode as an analogy. Toleration of the Jews was linked to acceptance of the Hebrew Scriptures. As has been seen, the “New Marcionites” were those who wished to expel The Hebrew Scriptures from their religious canon, and the Hebrews themselves from their body politic. (Rosenzweig did not live long enough to see that expulsion was not the worst of the crimes committed.) The Jews might have no place in the Germany of his own day, Rosenzweig feared, but one must never give up hope for the future.

What was to lie in the future for Buber’s translation? How was it to affect the subsequent engagement of people with the Hebrew Bible? In fact, it has served as an inspiration for kindred efforts in several languages. This may be seen in several recent translations of the Hebrew Bible into French and English, and an adaptation of Buber’s language into more contemporary German.

For over a century, the standard French translation of the Hebrew Bible in use in the Jewish communities of France has been the collaborative effort chaired by Rabbi Zadoc Kahn, chief Rabbi of France at the turn of the twentieth century, La Bible du rabbinat français. More widely read were the French translations enjoying semi-official status in francophone Protestant circles: the traditional version of Pastor Jean-Frédéric Ostervald (early 18th century; often reprinted) and the more modern version of the Swiss theologian Louis Segond (1871; revised 1910).[27]

In addition to his impressively varied career, the French-Algerian-Israeli lawyer and politician, Andre Chouraqui (1917-2007), also translated the spiritual classics of the world’s major monotheistic religions. In addition to the Hebrew Scriptures, he also translated the New Testament and the Koran into French.

Chouraqui’s 1985 rendering of the Bible exhibits the same choices as those made by Buber, a half century earlier. This will be illustrated by a comparison of Chouraqui’s rendition of verses from the opening chapter of Genesis with those of Ostervald and Segond.[28]

(Ostervald)

1) Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre.

2) Or la terre était informe et vide, et les ténèbres étaient à la surface de l’abîme, et l’Esprit de Dieu se mouvait sur les eaux.

3) Et Dieu dit: Que la lumière soit; et la lumière fut.

4) Et Dieu vit que la lumière était bonne; et Dieu sépara la lumière d’avec les ténèbres.

5) Et Dieu nomma la lumière, jour; et il nomma les ténèbres, nuit. Et il y eut un soir, et il y eut un matin; ce fut le premier jour.

In his translation, Segond follows Ostervald except in a few instances:

2) La terre était informe et vide: il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme, et l’esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux.

5) Dieu appela la lumière jour, et il appela les ténèbres nuit. Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin: ce fut le premier jour.

A number of the interpretive decisions here echo Luther’s. In verse 2, both French translators rendered “informe et vide,” “unformed and void,” parallel to Luther’s “wüst und leer.” The syntax of the imperative in verse 3, “Que la lumière soit,” “let light be,” resembles Luther’s “Es werde Licht!” The expansive phrasing of the first clause in verse 4, “vit que la lumière était bonne,” “saw that the light was good,” is structurally akin to Luther’s “sah, daß das Licht gut war.” The final phrase, “le premier jour,” “the first day,” using the ordinal rather than the cardinal number, is just like “der erste Tag.”

Where Chouraqui’s translation differed from these older exemplars, he kept the Hebrew original more evident. He avoided the standard French “Dieu” for “God,” keeping the Hebrew “Elohim.” Similarly, in verse 2, rather than offering a French phrase, Chouraqui transliterated the Hebrew, tohu-et-bohu. He rendered the imperative in verse 3, “Une lumière sera,” a more concise wording closer to the two-word Hebrew phrase, yehi ‘or. Again, Chouraqui highlighted the brevity of the Hebrew clause, va-yar’ Elohim et ha-‘or key tov, “God+ saw+  the light+ that+ good!” in the brevity of his own rendering of verse 4. Finally, he indicated the day number with the cardinal “jour un” rather than the ordinal “le premier jour,” just as in the Hebrew original, yom ‘echad. All these choices follow paths pioneered in Buber and Rosenzweig’s Die Schrift.

The influence of Buber on the American translator Everett Fox is clearer still. In 1995, when Fox completed The Five Books of Moses, his rendering of the Pentateuch, he acknowledged his indebtedness to Buber and Rosenzweig’s methods and goals:

The purpose of this work is to draw the reader into the world of the Hebrew Bible through the power of its language […] I have sought here primarily to echo the style of the original, believing that the Bible is best approached […] on its own terms. So, I have presented the text in English dress but with a Hebraic voice. […] The translation therefore tries to mimic the particular rhetoric of the Hebrew wherever possible, preserving such devices as repetition, allusion, alliteration and wordplay. It is intended to echo the Hebrew, and to lead the reader back to the sound structure and form of the original.

Such an approach was first espoused by Martin Buber and Franz Rosenzweig in their monumental German translation of the Bible […] The Five Books of Moses is in many respects an offshoot of the Buber-Rosenzweig translation.[29]

Allowing for inevitable differences and for certain changes occasioned by the advance of biblical scholarship, the resulting translation has the same distinctive “feel” in English as the Buber-Rosenzweig has in German. Again, the first five verses of Genesis will serve as an illuminating example:

At the beginning of God’s creating of the heavens and the earth,

When the earth was wild and waste,

Darkness over the face of Ocean,

Rushing-spirit of God hovering over the face of the waters—

God said: Let there be light! And there was light.

God saw the light: that it was good.

God separated the light from the darkness.

God called the light: Day! And the darkness he called: Night!

There was setting, there was dawning: one day.[30]

In phrases such as “wild and waste” and “Rushing-spirit of God,” Fox conveyed the same sonic and theological points as Buber had made about those phrases. “Wild and waste” is reminiscent of Buber’s “Wirrnis und Wüste.” The “Rushing-spirit of God” is not a precise English rendering of “Braus Gottes”, but it is an English realization of Buber’s point about the physicality of the rushing wind and the spirit of God having been originally united.[31]

In one rendering, Fox went beyond Buber in selecting words that evoke the physicality of the Hebrew original more than the customary translations reveal. Fox avoided “evening” and “morning,” finding a different vocabulary to refer directly to the physical (apparent) motion of the sun across the sky. Buber’s word choices are seldom to be criticized as conventional, but his “Abend” and “Morgen” are less concrete than “setting” and “dawning.” Here, the pupil has outstripped the teacher!

The most recent American Jewish Bible translation is that of Robert Alter (2018). In an essay, introducing his work, Alter explained his criticism of existing translations and his particular emphasis in his own translation efforts. Here, the influence of the approach that Buber pioneered is apparent:

The poetry of Psalms […] is remarkable for its powerfully succinct and intense passion about God and human existence, and for the way it anchors the life of the spirit in the palpable experience of the body. The sundry English translations, from Renaissance to contemporary, have in certain ways obscured key strengths of the Psalms. My dissatisfaction with them led me to attempt my own translation […].

Two aspects of the Hebrew poems have especially suffered in translation: their powerfully compact rhythms—which, after all, constitute much of the music of the poetry—and the terrific, physical concreteness of the language […] I have tried to produce a translation of Psalms that, whatever its faults, might convey to English readers something of that mesmerizing melody and that gripping concreteness.”[32]

Alter’s focus on the physicality of Biblical poetry recalls Buber’s concern to preserve the concreteness of the Hebrew, eschewing the abstractions of other languages. Consider Buber’s rendering of Psalm 16:8-11:

Ich hege IHN mir stets gegenüber.
Wenn er mir zur Rechten ist, nie kann ich wanken.
Darum freut sich mein Herz, jauchzt meine Ehre,
ja, mein Fleisch wird sicher wohnen.
Denn du überlässest nicht meine Seele dem Gruftreich,
du gibst nicht zu, daß dein Holder die Schluft besehe.
Du lehrst mich kennen den Pfad des Lebens,
Sättigung mit Freuden ist vor deinem Antlitz,
Mildheit in deiner Rechten immerdar. [33]

Note that Buber renders She’ol as “Gruftreich,” “kingdom of the tomb.” This unusual lexical choice is designed to highlight the Hebrew conception of She’ol as a place, not merely the condition of being dead. Alter addresses that issue by transliterating She’ol, indicating that it is a proper noun. Alter also capitalizes “The Pit” (Hebrew shachat, “a place of annihilation,” which Buber had rendered “die Schluft”) to indicate that it is a synonym for “The Grave”:

I set the LORD always before me,
On my right hand, that I not stumble.
So my heart rejoices and my pulse beats with joy,
My whole body abides secure.
For You will not forsake my life to Sheol,
You won’t set Your faithful one see the Pit.
Make me know the path of life.
Joys overflow in Your presence,
Delights in Your right hand forever.[34]

Alter’s is the most recent widely consulted English Bible translation, so it may be said that, in the field of English language renderings of the Hebrew Scriptures, Buber’s star is in the ascendancy today.

What of the fate of Buber’s translation among German Christians?[35] A note of caution is in order. Buber’s translation did not replace all others—which, indeed, was never voiced as an expectation. Luther’s Bible continues to be the best-known, occupying a position analogous to the King James Version in English. The Luther translation continues to be updated, most recently in 2017, commemorating the 500th anniversary of the Reformation.

While not displacing Luther’s standard work, two other recent German translations deserve mention: The Einheitsübersetzung and the Hoffnung für Alle. The first of these two is a project of the Roman Catholic communion, although in the early years of the project, the 1960’s and 1970’s, there was also participation on the part of Protestant church bodies. The second translation is the lead publication of the Basel, Switzerland Christian publisher, Brunnen Verlag (known as Fontis since 2014) and is marketed through its “Bibelpanorama” chain of Christian bookstores. It is Evangelical-Protestant, aiming at a popular audience, and is consequently intentionally more contemporary and idiomatic in tone than other translations.

Examining the biblical passages studied above, as treated in these newer translations, one sees that some of Buber’s choices are influencing the field of German-language Bible translation more generally. Some examples: In the Einheitsübersetzung, the rendering of the Hebrew tohu vavohu of Genesis 1:2 is “wüst und wirr.” This seems to “split the difference” between Luther’s rendering “wüst und leer” and Buber’s second effort at translation, the alliterative “Wirrnis und Wüste.” Again, in its handling of the word “Torah” in Psalms 1:2, the Einheitsübersetzung does not follow Luther’s choice, “Gesetz” (“law”), but rather Buber’s rendering of the word as “instruction”: “…sondern sein Gefallen hat an der Weisung des HERRN/ Bei Tag und bei Nacht über seine Weisung nachsinnt.” For its part, in prioritizing an idiomatic register, the Hoffnung für Alle version is sometimes paraphrastic, so its wording may reflect aesthetic aspirations rather than a concern to highlight the Hebrew behind the German. But—perhaps a bit surprisingly—it echoes Buber and not Luther in its rendering of Genesis 15:6 as “trust” rather than “believe”: “Abram nahm dieses Versprechen Ernst. Er setzte sein ganzes Vertrauen auf den HERRN, und so fand er Gottes Anerkennung.”

The final example of Buber functioning as a muse among Germans engaged with the Bible is more explicit. Heinz Pangels published widely about cultural and theological topics in the light of his life-long developmental disabilities. He authored many prayers, expressing his spirituality from within the vocabulary of Christianity. Even so, he found Buber’s rendition of Psalms congenial and published his own reworking of the Psalms, following Buber. Pangel’s rendition of the first two verses of Psalm 1 illustrates his melding of Buber’s translation with other options, going back to Luther (examined earlier in this essay), as well as some independent word choices:

Wohl dem Mann,
der nicht folgt dem Rat der Frevler,
der nicht beschritt den Weg der Sünder,
nicht sitzt im Kreis der Spötter,
sondern sich freut an des HERRN Weisung;
bei Tag und bei Nacht nachsinnt über Seine Weisung.[36]

Pangel’s citation closes the circle, as it were: Buber’s novel methods of translation brought readers of other languages closer to the Hebrew Bible, and then, influenced newer German voices, too. The voice that cried, “in the Wilderness, clear a way for the LORD’s road,” did not cry in vain.

 

 

[1] Sacharja 3:2. Instead of “Der Hinderer,” Luther rendered “Satan.” Buber avoided that because Satan, as understood in Christianity, is God’s archenemy, whereas in the Hebrew Bible, “Satan” is an officer of God’s court, a prosecuting attorney, as it were, and thus a loyal servant of God. Buber, Martin. Eclipse of God. NY: Harper and Row, 1952, p. 90. In the verse quoted here, God admonishes the prosecuting attorney to desist from indicting the High Priest Joshua, whom God characterizes as “a brand saved from the fire.”

[2] Herf, Jeffrey. Divided Memory: The Nazi Past in the Two Germanys. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997, pp. 4-7, 267-280. When the Bundestag ratified the Wiedergutmachung restitution agreement in 1953, the democratic left-wing opposition voted unanimously in favor of paying reparations to Israel, while Adenauer’s own coalition was deeply split on the issue. Herf, p. 288.

[3] See Reuter’s article in Der Monat, November 1952; cited in Herf, p. 303, and excerpts of Reuter’s Warsaw Ghetto memorial speech, pp. 304-5. Adenauer’s formulation is cited on p. 271.

[4] Institutum Judaicum Delitzschianum. In: www.jewishvirtuallibrary.org.

[5] F3, p. 104.

[6] MF, p. 266.

[7] F3, p. 107.

[8] MF, p. 274.

[9] F3, p. 111.

[10] J. Edgar Bruns, “Book Review: ‘Two Types of Faith’ by Martin Buber” (1955). The Bridge: A Yearbook of Judaeo-Christian Studies, Vol. I., p. 324. Other Christian critics of Buber’s thesis included the anti-Nazi Catholic activist, Franz von Hammerstein, and the Swiss Catholic theologian, Hans Urs von Baltasar. Jewish critics also faulted Buber on this score. Among prominent Jewish thinkers critical of Buber’s efforts in this book were David Flusser, Ernst Simon and, as would be expected, Gershom Scholem. See John M. Oesterreicher, The Unfinished Dialogue: Martin Buber and the Christian Way (Secaucus, NJ: Citadel Press, 1987), pp. 77-92. Other Jews and Christians, nonetheless, responded positively to Buber’s thesis, including the Protestant Bible scholar James Muilenberg and the Lutheran theologian and humanitarian Albert Schweitzer. F3, pp. 90-99. On the semantic range of the noun pistis in the New Testament and allied writings, see William F. Arndt and F. Wilbur Gingrich, A Greek-English Lexicon of the New Testament and Other Early Christian Literature (A translation and adaptation of Walter Bauer, Griechisch-Deutsches Wörterbuch zu den Schriften des Neuen Nestaments und der übrigen urchristlichen Literatur), (Chicago: University of Chicago Press, 1979), s.v. “pistis,” 662-664, especially subsection 2.c.delta: “faith as recognition and acceptance of Christian teaching as such.”

[11] Bruns, pp. 322, 325; Oesterreicher, p. 99. Later in this essay, I discuss the role of Zwei Glaubensweisen in the broader cultural impact exercised by Buber in mid-century West Germany.

[12] Secularization was still more pervasive in East Germany on account of the state-sponsored atheism of the Communist regime.

[13] Neumann, Johannes. Lecture at the University of Tübingen, 1995: “Die Kirchen in Deutschland,1945: Vorher und nachher, Versuch einer Bilanz.” In: http://www.concordatwatch.eu/kb-36941.934.

[14] Writing in 1959, the “Beat Generation” cultural critic, Kenneth Rexroth, voiced a positive appreciation of Buber’s thought in America: “The last two years in the religious book field, it’s been like Old McDonald’s farm, with here a Buber, there a Buber, everywhere a Buber, Buber. There is a good reason for this. Martin Buber is practically the only religious writer a nonreligious person could take seriously today.” Rexroth, Kenneth. “The Hasidism of Martin Buber.” In: www.bopsecrets.org/rexroth/buber.html.

[15] MF, pp. 265-266.

[16] Ibid., p. 272. What Buber meant by “faceless” is clarified by a letter he wrote to Rengstorf. People lost their faces when they participated in the extermination of the Jews. F3, p. 105.

[17] F3, pp. 110-112, 118-121. See also MF, pp. 274-278.

[18] Friedman, Maurice. Martin Buber: The Life of Dialogue, Ch. 27: “Buber and Christianity” In: www.religion-online.org/book-chapter/chapter-27-buber-and-christianity.

[19] MF, p. 277, note 65.

[20] That was still the dictionary meaning of Erzjude given in Breul, Karl. Cassell’s New German-English Dictionary. NY: Funk and Wagnalls, 1939. The term is not found in the Collins German Unabridged Dictionary. Seventh edition, 2007, which gives the more neutral “Wucherer” for “usurer.”

[21] MF, p. 278.

[22] Buber, Martin. “Biblical Humanism.” In: On the Bible, p. 216.

[23] Mosse, George L. German Jews beyond Judaism. Cincinnati: Hebrew Union College Press, 1985, p. 82.

[24] F3, p. 127. Buber shared third place in the survey with Pope John XXIII.

[25] Bach, Hans I. The German Jew: A Synthesis of Judaism and Western Civilization, 1730-1930. London: Oxford University Press, 1984, p. 240.

[26] Buber, Martin. “On Concluding the Translation of the Bible.” In: Rothschild, p. 155, quoting an excerpt of a letter from Rosenzweig to Eugen Meyer, December 30, 1925.

[27] Roman Catholic versions of the Old Testament, such as the Douai Bible, used the Latin Vulgate as their base text. They were not direct translations from the original Hebrew. Moreover, in word choices, they were shaped by the Roman Catholic positions in the Reformation-era debates with Protestants, and the translations reflect their polemical character. More Hebraically sensitive Roman Catholic translation efforts began with the 1943 Papal encyclical, Divino afflante Spiritu, encouraging Roman Catholics to return to the Hebrew and Greek originals in biblical translation. The first harvest of that new approach was La Bible de Jérusalem in 1956.

[28] Ostervald, J.F., trans. La Sainte Bible. In: http://www.biblestudytoolsonline.com/ost. Segond, Louis, trans. La Sainte Bible. In: http://www.biblestudytoolsonline.com/lsg. Chouraqui, Andre, trans. La Bible, traduction Chouraqui. Digital Bible Society, 2020. In: https://dbs.org.

[29] Fox, Everett. The Five Books of Moses (NY: Schocken Books, 1995), ix-x. The opening phrase of Fox’s rendering, “At the beginning,” differing from Buber’s “Im Anfang,” is accounted for by the progress of biblical scholarship since Buber’s day. In his translation, Ephraim Avigdor Speiser rendered the opening clause, “When God began to create.” In his notes to the translation, Speiser advanced convincing arguments for that rendering, both on grammatical grounds and by comparisons to the opening phrase of Enuma Elish, the Mesopotamian creation myth. Speiser, E.A. The Anchor Bible: Genesis. Garden City, Long Island: Doubleday and company, 1964, pp. 3,12.

[30] Fox, Genesis 1:1-5, pp.11-13.

[31] See note 26.

[32] Alter, Robert. “Psalm Springs: How I translated the Bible’s most poetic book.” In: https://slate.com/culture/2007/09/renovating-the-biblical-psalms.html

[33] Here, it may be acknowledged that Luther’s rendering, too, captures the physicality of the Hebrew original:

8) Ich habe den HERRN allezeit vor Augen; denn er ist mir zur Rechten, so werde ich fest bleiben.

9) Darum freut sich mein Herz, und meine Ehre ist fröhlich; auch mein Fleisch wird sicher liegen.

10) Denn du wirst meine Seele nicht dem Tode lassen und nicht zugeben, daß dein Heiliger verwese.

11) Du tust mir kund den Weg zum Leben; vor dir ist Freude die Fülle und liebliches Wesen zu deiner Rechten ewiglich.

The one place in the passage where Buber highlighted the physicality of the Hebrew original and Luther did not was “vor deinem Antlitz” in place of “vor dir.” Buber’s rendering corresponds literally to the Hebrew original, ‘et panekha (“Your face”).

[34] Alter and Buber disagreed over the rendering of the Hebrew k’vodi. Both Buber and Luther rendered it by “meine Ehre,” “my glory,” in accordance with the reading in the Masoretic text of the Hebrew Bible. Biblical scholarship since Buber’s day has inclined to the consensus that the Hebrew original was not k’vodi but k’vedi meaning “my liver,” which was thought in biblical society to be an organ of cognition. Alter opted to “keep the strong somatic imagery of the line” by the sequence “heart, pulse and body.” Alter, Psalms, note to verse 9, p. 47. I am indebted to Frederick Lubich for the observation that Buber’s choice of “die Schluft” was a borrowing of antique German vocabulary. More generally, I thank Professor Lubich and Pastor Uwe Scharf, a specialist in the thought of Paul Tillich, for their help with understanding the literary and linguistic nuances of many of the translation choices analyzed in this essay.

[35] The question of which German Bible translation is used in German-Jewish circles is unfortunately moot. Scholem’s dark assessment from 1961 still rings true. While the Jewish population of Germany has increased—it is estimated to be between 100,000 and 116,00 today—most of the arrivals are Eastern European Jews, with some Israelis. Synagogues make use of Russian language Bible translations for their members, most of whom are elderly and who have not mastered German. The younger members of that subcommunity tend not to affiliate at all with synagogue life. I thank Rabbi Rivkah Kushner, who served congregations in Heidelberg and Kaiserslautern between 1998 and 2006, for this information.

[36] Pangels, Heinz. “Psalms nach Buber.” In: www.heinzpangels.de/psalmen_nach_buber.htm.

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Nov 12 2021

Deutschsprachige Bukowina

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Multikulturalismus, Interkulturalität und Kleinliteratur(en). Selma Meerbaum-Eisingers Doppelidentitätskonstruktion

von Eriberto Russo

 

Einleitung

Das dichterische Werk von Selma Meerbaum-Eisinger, einer deutschsprachigen rumänischen Dichterin, die in Czernowitz, dem leuchtenden sogenannten Kleinen Wien[1] der Bukowina, aufgewachsen ist und 1942 im KZ Michajlowka an Typhus tragisch verstarb[2], ist ein wichtiges Zeugnis sowohl der Holocaustliteratur als auch der deutschsprachigen Kleinliteratur in rumänischen Gebieten. Meerbaum-Eisingers literarische Erfahrung ist darüber hinaus sowohl interkulturell[3] als auch multikulturell[4]: Sie ist interkulturell, da sie in einer Sprache verfasst ist, die der heutigen Sprache des Herkunftslandes nicht entspricht[5], und ist multikulturell, insofern sie sich in einem mehrsprachigen Rahmen[6] entwickelte, der durch multiple Identitäten definiert war. Sowohl die Kategorien der Interkulturalität als auch die des Multikulturalismus verdichten sich in der Idee der „kleinen Literatur“, die von den französischen Denkern Deleuze und Guattari[7] gründlich diskutiert worden ist.

Durch die Darstellung des historisch-geographischen Kontextes, in dem sich Selma Meerbaum-Eisingers literarische Tätigkeit entwickelt hat, deren späte Rezeption, wie wir sehen werden, von mehreren Abenteuern geprägt ist, soll dieser Beitrag unterstreichen, wie die Konstruktion der Identität der Autorin von einer ständigen Duplizität geprägt ist, die sich zwischen der territorialen Zugehörigkeit zur Bukowina und insbesondere zu Czernowitz und ihrem Zustand als deutschsprachige Autorin in einem nicht-deutschsprachigen Raum bewegt.

Der Vergleich zwischen den zahlreichen Zugehörigkeitsdimensionen wird innerhalb des Beitrags durch die Analyse einiger Gedichte, die für die Spannung der Autorin zur Identitätsduplizität und zu einer ständigen inneren Erkundung ihres eigenen Ichs repräsentativ sind, gesetzt.

 

Bukowina als interkulturelles Land

Die interkulturelle und interreligiöse Identität der Bukowina, eines Gebietes großer Vielfalt[8], und die zentrale Stellung von Czernowitz im Rahmen des Habsburgerreiches bilden einen unausweichlichen Ausgangspunkt in einer Diskussion um die Arbeit von Selma Meerbaum-Eisinger. Die Bukowina, die sich heute zwischen den Gebieten der Ukraine, Moldawiens und Rumäniens befindet, hat einen häufigen Wechsel von Herrschaften und großen geopolitischen Veränderungen erlebt. Früher als Buchenland identifiziert, bezeichnete Bukowina im 14. Jahrhundert den nördlichen Teil Moldawiens, da es zum alten Fürstentum Moldawien gehörte: Man denke nur daran, dass es Teil des Fürstentums von Stefan dem Großen war, der lange Zeit gegen die osmanischen Invasoren kämpfte. 1775 wurde Bukowina dem österreichischen Kaiserreich angeschlossen, das ihm den Namen Buvinus im Norden Moldawiens gab. 1918, nach dem Ersten Weltkrieg, wurde Bukowina zusammen mit Bessarabien und Siebenbürgen Teil von Großrumänien. 1940 annektierte die Sowjetunion Bessarabien nach einem Ultimatum mit Zustimmung Nazi-Deutschlands auf der Grundlage der geheimen Protokolle, die im Ribbentrop-Molotow-Pakt vom 23. August 1939 unterzeichnet wurden. Während des Vormarsches auf rumänisches Territorium hielt sich die Rote Armee nicht an die zwischen den Regierungen von Moskau und Bukarest vereinbarten Zeiten und eröffnete das Feuer auf rumänische Truppen, die in Richtung der neuen Grenze marschierten. So kam es zu zahlreichen Opfern: Die rumänischen Einheiten wurden umzingelt und größtenteils gefangengenommen. Partisanentruppen, die sich ebenfalls in der Region aufhielten, nahmen auch an diesen Kriegsaktionen gegen die rumänische Armee teil. Nachdem die UdSSR den nördlichen Teil Bukowinas angeschlossen hatte, wurden Hunderte von Bauern von der sowjetischen Polizei getötet, als sie versuchten, nach Rumänien zu fliehen. 1941 schloss sich Rumänien Nazi-Deutschland bei der Invasion der Sowjetunion (das sogenannte Unternehmen Barbarossa) an.

 

Meerbaum-Eisingers Werk aus historischer und sprachlicher Perspektive

Das Werk von Selma Meerbaum-Eisinger ist im Zusammenhang mit dem Zerfall des Habsburgerreiches und der Annexion Rumäniens durch Nazi-Deutschland verbunden. Meerbaum-Eisingers duale rumänisch-deutsche Identität fügt sich in einen historischen und sprachlichen Rahmen ein, zu dem noch etwas gesagt werden müsste. Das österreichische Kaiserreich besetzte die Bukowina im Oktober 1774. Nach der ersten Teilung Polens 1772 behaupteten die Österreicher, sie bräuchten Verfügungsgewalt über diese Region für eine Straße zwischen Galicien und Siebenbürgen, und so wurde sie deshalb im Januar 1775 offiziell annektiert. Bukowina war damals ein geschlossener Militärbezirk (1775-1786), dann wurde der Kreis Czernowitz zum größten Bezirk des österreichischen Königreichs Galicien und Lodomeria (1787-1849). Im März 1849 wurde Bukowina unter einem Landespräsidenten zu einem eigenständigen österreichischen Kronland und dann zum Herzogtum Bukowina erklärt. 1860 wurde sie wieder mit Galicien zusammengelegt, aber am 26. Februar 1861 wieder als eigenständige Provinz wiedereingesetzt (bis 1918). 1867 wurde sie mit der Umgestaltung des Österreichischen Reiches zum Österreichisch-Ungarischen Reich Teil des cisleithanischen oder österreichischen Territoriums und blieb bis 1918 erhalten. Ein wichtiger Aspekt, der berücksichtigt und angeführt werden muss, ist, dass Bukowina unter österreichischer Herrschaft ethnisch gemischt blieb: Rumänen dominierten im Süden, Ukrainer (im Kaiserreich allgemein Ruthenen genannt) im Norden, mit einer kleinen Anzahl ungarischer, slowakischer und polnischer Bauern, sowie Deutsche, Polen und Juden in den Städten. Die Volkszählung von 1910 zählte 800.198 Personen, davon: Ruthenen 38,88%, Rumänen 34,38%, Deutsche 21,24% (Juden 12,86% eingeschlossen), Polen 4,55%, Ungarn 1,31%, Slowaken 0,08%, Slowenen 0,02%, Italiener 0,02% und einige Kroaten, Roma, Serben und Türken. Rumänen waren noch in allen Siedlungen der Region präsent, aber ihre Zahl ging in den nördlichen Dörfern zurück.

In dieser zusammengesetzten Identitätslandschaft spielten auch diejenigen eine führende Rolle, die als Bukowinadeutsche[9] identifiziert wurden. Sie stellten eine ethnische Minderheit dar, in deren Rahmen vier Sprachgruppen[10] anerkannt werden konnten: Österreichisches Hochdeutsch; Böhmisch oder Böhmerwäldisch, Pfälzisch (Schwäbisch) und Zipser-Deutsch (Zipserisch). In Czernowitz, der Heimat von Meerbaum-Eisinger, entsprach die gesprochene Varietät des Deutschen dem österreichischen Deutsch, das vor allem in urbanen Zentren gesprochen wurde.

Die deutsche Literatur der Bukowina[11] ist, wie andere Kleinliteraturen, ein entscheidender und nicht immer ausreichend erforschter Knotenpunkt in der Forschung. Unter imposanten Namen wie Rose Ausländer, Paul Celan und Gregor von Rezzori findet auch die literarische Figur der jüdischen Dichterin Selma Meerbaum-Eisinger einen bedeutenden Platz. Meerbaum-Eisingers Identitätsschwingung, bestehend aus territorialer und religiöser Zugehörigkeit und der Trennung zwischen mehreren Sprachen (Deutsch, Rumänisch und Jiddisch) hallt in beispielhafter Weise innerhalb ihres literarischen Schaffens nach, definiert durch eine einzige Gedichtsammlung mit dem Titel Blütenlese. In den – ursprünglich in einem handschriftlichen Notizbuch erhaltenen – 57 Gedichten, die zwischen Mai/Juni 1939 und 24. Dezember 1941 geschrieben wurden, schildert Meerbaum-Eisinger mit großer Aufmerksamkeit und Tiefe ihre Eindrücke von der Welt und zeigt dadurch die Erfahrung ihres Alltags und den faszinierenden Umgang mit ihrer vielfältigen Innerlichkeit[12]. Ihre Gedichte stellen sicherlich einen Weg in die Konstruktion ihrer Identität und auch ein wichtiges Zeugnis der deutschsprachigen Literatur dar, die in den Gebieten der Bukowina geschrieben wurde. Eine wissenschaftliche Diskussion um Meerbaum-Eisingers poetisches Schaffen ist von erheblichem Interesse, weil sie in mehrere Studienrichtungen fällt: Sie kann nur als literarisches Testament einer Autorin untersucht werden, die in einem Konzentrationslager ermordet wurde, oder, wie im Falle dieses Aufsatzes, als transversaler Beitrag zu Studien über weniger bekannte deutschsprachige AutorInnen, die aus historischen oder anderen Gründen von der Kritik und der Öffentlichkeit erst spät rezipiert wurden.

Die Geschichte der Rezeption von Blütenlese ist in der Tat äußerst kompliziert und abenteuerlich[13] und zieht sich ab den 1940er Jahren durch die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts bis zu unserer Zeit[14]. Als Meerbaum-Eisinger im Juni 1942 ins KZ Michajlovka deportiert wurde, kam ihr Gedichtalbum, das ihrem Freund Lejser Fichman gewidmet war, in die Hände von Else Schächtern-Keren, einer engen Freundin der Dichterin. Nach der Übergabe an Fichman selbst kehrte der Band 1944 zu Schächtern-Keren zurück, als Fichman die Flucht aus einem Arbeitslager gelang. Im selben Jahr wurde die Gedichtsammlung einer weiteren engen Freundin Meerbaum-Eisingers, Renée Abramovici-Michaeli, übergeben, der in erster Linie die Verbreitung der Gedichte der jungen Freundin zugeschrieben werden muss. Ihr ist es zu verdanken, dass Meerbaum-Eisingers Gedichte von Europa nach Israel gelangten, wo die Sammlung 1976 (400 Exemplare) und dann 1979 dank des Verlags der Universität Tel Aviv erschien. Die Sammlung wurde außerdem 1980 bei Hoffmann und Campe, 2013 (Reclam und Rimbaud Verlag) und 2014 (zum Klampen Verlag) veröffentlicht.

 

Die Räume der Duplizität: Natur, Innerlichkeit und Bukowina

Meerbaum-Eisingers Identitätsdualität stellt sich in Form von einer Spannung zwischen den äußeren Räumen, dargestellt durch die Natur und die vielfältigen Formen, die sie annimmt, und den Räumen der Innerlichkeit vor. Während sie die Orte ihres Alltags und ihre Eindrücke von der Natur beschreibt, kollidiert die Dichterin mit der komplexen historischen Realität, die sich um sie herum entwirrt. In diesem Sinne entwickeln sich ihre Gedichte, die zunächst von einer glücklichen Öffnung zur Welt und einer inneren Hoffnung, die sich bis in die Zukunft ausdehnt, allmählich in Richtung einer dunkleren und tragischeren Realitätsauffassung. Die interkulturelle und interidentitäre Dimension der Stadt Czernowitz verdichtet sich innerhalb des Schreibens und wird in Form poetischer Worte gefiltert. Im Gegensatz zu anderen aus ihrer Heimat stammenden AutorInnen, u.a. Rose Ausländer, die die Bukowina ausdrücklich als poetisch zu verdichtendes Objekt betrachtet haben, manifestieren sich Meerbaum-Eisingers Gedichte zwar in der Bukowina, aber die Heimat wird dennoch nie explizit erwähnt. Die Gedichte von Ausländer und Meerbaum-Eisinger stellen die Bukowina jedoch als ein multi-gestaltetes Land mit einer komplexen Identitätskonfiguration dar, die ihre Daseinsberechtigung auf eine blühende und leuchtende Natur zurückführt, hinter der sich eine nahe und gefährliche Dekadenz verbirgt. Bei Ausländer erweist sich Bukowina in der Tat als eine verlorene Heimat[15], was sich bei Meerbaum-Eisinger offensichtlich nicht realisieren konnte. Im Gedicht Bukowina III von Rose Ausländer lassen das tiefe und herzzerreißende Gefühl der Zugehörigkeit der Dichterin und die Beschreibung eines lebendigen und aufrichtigen Ortes an die Idee einer Traumlandschaft denken, in der mehrere Sprachen gesprochen werden und Menschen in vollständigem Frieden zusammenleben.

 

Grüne Mutter
Bukowina
Schmetterlinge im Haar

 

Trink,
sagt die Sonne,
rote Melonenmilch,
weiße Kukuruzmilch.
Ich machte sie süß.

 

Violette Föhrenzapfen,
Luftflügel Vögel und Laub.

 

Der Karpatenrücken,
väterlich,
lädt dich ein,
dich zu tragen […][16]

 

Der Fokus der Dichterin auf die Darstellung der Bukowina als eine grüne Mutter und damit das Naturmotiv findet sich auch bei Meerbaum-Eisinger als grundsätzliches Leitmotiv: Natur offenbart in beiden Fällen ihre Vielfältigkeit und evoziert dabei andere Denkräume. Die weiteren Dimensionen, die durch das Naturmotiv in Frage gestellt werden, sind das Ergebnis eines kontinuierlichen Dialogs zwischen der Natur und der Innerlichkeit der Dichterin: Die Schnittpunkte zwischen den beiden Instanzen erzeugen eine konzeptionelle Spannung, die sich um den Prozess der Identitätskonstruktion Meerbaum-Eisingers dreht[17]. Und aus diesem Grund wird die Repräsentation der Natur mit einer allgegenwärtigen Nostalgie untermauert, die im Gegensatz zu einem phantasievollen Sprachgebrauch steht, der die Gedichte dominiert. Als gutes Beispiel für unsere These gelten zwei Gedichte, die  die Titel „Abend I“ und „Abend II“ tragen.

 

Der Himmel ist vom hellsten Blau
und weiße Wolken lächeln mit ihm.
Und schlanke Bäume, dunkel oder grün,
sehen dich an und sagen lautlos: schau!

Alles ist eingehüllt in weiche Luft,
die still ist, so als ob sie einem Märchen lausche.
Und alle Vögel horchen wie im Rausche –
man hört nur Duft.

Die weißen Wolken blinken wie der Schnee,
der auf Vergissmeinnicht gefallen ist.
Und ganz so blau liegt auch das weiche Weh,
das sich über die Bäume gießt.

Und – sind die Bäume dunkel oder grün?
Sie wissen es wohl selber nicht genau.
In einem Fenster zittert aus dem Blau
ein Tropfen Rot. Sie blühn.[18]

 

Als Meerbaum-Eisinger dieses Gedicht am 14. Juli 1941 verfasste, war Czernowitz, welches damals zum mit den Nazis verbündeten Rumänien gehörte, vor kurzem von rumänischen Truppen und dem Einsatzkommando 10b, das bis wenige Tage zuvor bereits jüdische Bewohner benachbarter Gebiete verhaftet und getötet hatte, belagert worden. Das Gedicht beschreibt eine vorabendliche Landschaft, die auf einen Chromatismus zurückgreift, in dem die Anwesenheit der Farben Weiß, Blau und Rot dominiert und sie mit den optischen Dimensionen der Dunkelheit und Helligkeit abwechselt. Der Einsatz chromatischer Symbolik ermöglicht es der Autorin, die Vielzahl der Eindrücke in ihrer Innerlichkeit zu manifestieren und so den Grundstein für eine transversale Reflexion über die konzeptuelle Kontinuität zwischen ihren äußeren und inneren Landschaften zu legen. Wie auch die Farbenlehre, Goethes berühmte wissenschaftliche Untersuchung des Wesens der Farben, lehrt, kommt man durch die Verwendung einer bestimmten Farbe, um ein angegebenes Konzept auszudrücken, zu einer Neuformulierung der Bedeutungen des Geschriebenen. Die vier Strophen wechseln Helligkeit mit Dunkelheit ab, unterstützt durch die Verwendung eines einfachen, aber direkten Wortschatzes und einer Reihe von Fragen und Annahmen, die die Leichtigkeit und die großen Hoffnungen und Erwartungen betonen, die von der Naivität des Alters der Dichterin augenscheinlich diktiert werden. Diese helligkeitsdunkle Dichotomie wird jedoch von einem nostalgischen und melancholischen Gewahrsein durchzogen, das sich insbesondere durch die Verwendung von Wörtern wie eingehüllt, Luft, still, lauschen und rauschen bezeichnen lässt. Das Blau, das in der Regel repräsentativ für Nostalgie und die mit Unendlichkeit verbundenen Empfindungen ist[19], tritt zuerst mit der Farbe Weiß in Dialog, um die makellose Unschuld und Schönheit des Himmels und der Wolken zu betonen und um sich dann mit dem Rot eines Tropfens, der direkt vom Blau des Himmels abgeleitet ist, zu verbinden.

 

Wie eine Linie dunkelblauen Schweigens
liegt fern der Horizont, von weichem Rot umsäumt.
Die Wipfel schaukeln wie im Banne eines Reigens,
das Licht ist wie im Märchen, sanft und blau verträumt.
Der Himmel ist noch hell, noch sieht man kaum die Sterne,
die Luft ist kühl und weich wie eine Frauenhand
und süße Melodie dringt aus der fernsten Ferne:
Musik einer Schalmei, zauberhaft, unbekannt.[20]

 

Im Gedicht Abend II, das am 12. Dezember 1941 verfasst wurde, dominiert rhetorisch die Figur der Ferne, um die sich das diskursive Schema der Poesie herum aufbaut. Der poetische Diskurs kreuzt sich wieder mit der Dimension der Farben, die zu einer Aufwertung und Intensivierung der allgegenwärtigen Dimension der Sehnsucht nach dem Anderen und dem Unbekannten führt[21]. Selma Meerbaum-Eisingers Semantisierung der Ferne erfolgt in der Tat durch die Verwendung eines lexikalischen und rhetorischen Universums, das aus Metaphern, Anthropomorphisierungen der Natur und Ähnlichkeiten besteht, die einen synästhetischen Erzählraum bilden. In diesem Sinne ist die Stille in ihrer Blauigkeit gefangen, der Horizont, der auch in einer unerreichbaren Dimension liegt, ist mit rot gefärbt. Das vom Gedicht wiedergegebene poetische Bild der Ferne ist also in einen erzählerischen Hintergrund eingefügt, in dem sich Blau und Rot abwechseln und damit die innere Trennung der Dichterin zwischen Empfindungen von Wärme und Leidenschaft und Gefühlen, die mit Sehnsucht und eben Ferne zusammenhängen, hervorheben. Die visuelle Dimension, die durch die Darstellung der Natur betont wird, trifft auf die akustische Dimension durch das Vorkommen einer aus der unbekannten und unzugänglichen Ferne dringenden Melodie: Es geht hier um eine stilistische Entscheidung, die wesentlich zur Schaffung eines synästhetischen Raumes beiträgt, in dem mehrere Sinne zusammenarbeiten, um die Pluralität des Ferne-Konzepts[22] herauszuarbeiten.

Meerbaum-Eisingers weltoffene poetische Kraft und interidentitäre Schwingung zwischen territorialer, sprachlicher und religiöser Identität entstehen in ihren poetischen Kompositionen durch den Einsatz poetischer Figurationen, die durch die Begriffe Ferne und Sehnsucht vermittelt werden. Meerbaum-Eisingers Nostalgie entpuppt sich in diesem Sinne als eine Identitätsnostalgie und eine Neigung zum Absoluten, die es ihr ermöglicht, den historischen Wechselfällen und Schmerzen, die durch die Abwesenheit ihres Freundes Lejser Fichman erzeugt werden, zu entfliehen.

Um diese Suche nach dem Unendlichen, die durch den Raum der Nostalgie vermittelt wird, entwickelt sich auch das Gedicht Das Glück (18. August 1941), in dem das lyrische Ich die Beschaffenheit seiner eigenen Sehnsucht erkundet und dabei auch die Dimension darlegt, in der sie handelt.

 

Schlafen möcht’ ich,
Der Wind wiegt mich ein,
Und die Sehnsucht singt mich zur Ruh’.
Weinen möcht’ ich.
Schon die Blumen allein
Flüstern Tränen mir zu.

 

Sieh die Blätter:
Sie blinken im Wind
Und gaukeln Träume mir vor.
Ja und später –
Lacht wo ein Kind,
Und irgendwo hofft ein Tor.

 

Sehnsucht hab’ ich
Wohl nach dem Glück?
Nach dem Glück.
Fragen möcht’ ich:
Kommt es zurück?
Nie zurück.[23]

 

Der innere Dialog beginnt mit der Beschreibung einer Abendlandschaft, in der das lyrische Ich behauptet, schlafen zu wollen. Der Wind und seine Sehnsucht sind an dem Vorgang beteiligt, der es zum Schlafen führt. Dieses poetische Bild hat die Funktion, das unmittelbar folgende Szenario vorwegzunehmen, in dem das Verlangen nach Schlaf durch das Verlangen nach Weinen ersetzt wird, begleitet von Blumen, die sie mit Diskretion einladen, Tränen zu vergießen. Bereits in der ersten Strophe wird auf eine innere Bedrängnis hingewiesen: Das lyrische Ich wird zwischen Schlaf und Tränen aufgeteilt, während die Natur (der Wind, die Blumen) und seine Empfindungen (Nostalgie, Wille) an seiner Entscheidung teilnehmen und es in die eine oder die andere Richtung ausrichten. Im zweiten Vers beginnt ein für Meerbaum-Eisingers Gedichte typischer Prozess: Natur und Welteindrücke, zunächst getrennt, werden zusammengeführt und tragen zur Neubeschreibung des inneren Panoramas des lyrischen Ichs bei: Das lyrische Ich macht daher kein Geheimnis daraus, dass es sich im Gleichgewicht zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit befindet, und gibt sowohl der Natur als auch ihren tiefsten und schmerzhaftesten Gefühlen eine gemeinsame Stimme. Der poetische Raum erweitert sich dadurch, und die Erzählung deutet auf eine chorale Natur hin, in der sich das lyrische Ich als Vermittler zwischen dem, was außerhalb der Identität liegt, und der Identität selbst erweist.

In diesem Sinne gelangt sogar die Duplizität der Identität des lyrischen Ichs in eine poetische Landschaft, in der sie mit sich selbst in Dialog tritt: Das, was in den letzten Zeilen des Gedichts deutlich wird, ist tatsächlich eine Problematisierung der Identität. Das lyrische Ich vermittelt somit nach außen eine Nostalgie, die sich nicht nur als eine Sehnsucht nach einem verlorenen und unwiederbringlichen Glück, sondern als eine Sehnsucht nach einer unerreichbaren Vollständigkeit der Identität herausstellt.

Im selben Jahr verfasst (am 23. Dezember 1941), kurz vor ihrer Deportation in das ukrainische Konzentrationslager Michajlowka, in dem sie kurz darauf ihr Leben verlor, unterstützt das Gedicht Müdes Lied die Idee, dass Meerbaum-Eisinger in melancholischen, pseudomärchenhaften und nostalgischen Tönen den Ausdruck ihrer eigenen vielfältigen Innerlichkeit gefunden hatte. Man bedenke, dass im August 1941 das Ghetto von Czernowitz errichtet wurde, in dem Meerbaum-Eisinger selbst zusammen mit 50.000 anderen Menschen jüdischen Glaubens zum Bleiben gezwungen wurde: Das Gedicht, das wir nun analysieren werden, wurde daher vermutlich in einer Zeit maximaler innerer Anspannung geschrieben.

 

Ich möchte schlafen, denn ich bin so müde,
und so müd und wund ist mein Glück.
Ich bin so allein – selbst mein liebstes Lied
ist fort und will nicht mehr zurück.

Schlaf’ ich einmal, so träume ich auch,
und Träume sind so wunderschön.
Sie zaubern einen lächelnden Hauch
auch übers schwerste Geschehn.

Träume tragen Vergessen mit sich
und schillernden bunten Tand.
Wer weiß es – vielleicht auch bannen sie mich
für ewig in ihr Land.[24]

 

Man nimmt in diesem Gedicht die Verwandlung der Nostalgie in eine existenzielle Ermüdung wahr, die durch die poetische Erfahrung entmystifiziert wird und die in die Territorien des Traums übergeht. Fast wie in einem Tagebuch, in dem die innere Stimme Gestalt annimmt und ein Gefühl starker Niederlage und ewiger Nostalgie ausdrückt, beginnt Meerbaum-Eisinger ihre Rede mit dem Bedürfnis zu schlafen und zu träumen: Gerade in einer traumähnlichen Dimension findet die Dichterin Zuflucht. Müdes Lied stellt in seiner Wesentlichkeit die Synthese der inneren und äußeren/historischen Situation der Dichterin dar, das in der Tat auf eine Reihe von Metaphern zurückgreift. Erstens entspricht das fehlende Lieblingslied sowohl der Tatsache, dass ihr Freund Lejser Fichman abwesend ist, als auch den vergangenen Zeiten bzw. den Zeiten vor dem Ausbruch des Krieges und der Errichtung des Ghettos. Das Schlafen und die Träume beschreiben dagegen die Möglichkeit, der Realität zu entfliehen, um sich selbst und die Leidenschaft für das Leben zu finden, während das lyrische Ich sich nostalgisch mit verzaubertem Lächeln sogar mit dem härtesten Schicksal konfrontiert. Die innere Idylle ist jedoch dazu bestimmt, zu verblassen, wenn die Dichterin mit der Realität konfrontiert wird, der sie wiederum zu entkommen versucht.

 

Schlussbemerkungen

 Der vorliegende Aufsatz hat sich zum Ziel gesetzt, die poetische Produktion der in der Stadt Czernowitz (Bukowina) geborenen und aufgewachsenen deutschsprachigen Dichterin Selma Meerbaum-Eisinger zu untersuchen.

Ausgehend von der Prämisse der deutschsprachigen Bukowina als multikulturelles und interkulturelles Land aus historischer und kulturwissenschaftlicher Sicht hat sich der Beitrag auf einige Gedichte Meerbaum-Eisingers konzentriert, in denen eine Identitätsduplizität und eine kontinuierliche Schwingung zwischen Identitätsformen und Repräsentationen des Konflikts zwischen Innerlichkeit und dem Äußeren entsteht. In diesem Sinne lag der Fokus auf der Rolle der Farben, der Thematisierung des Begriffs der Ferne und einer Identitätsnostalgie, die mit der dichterischen und sprachlichen Schaffung synästhetischer Erzählräume untermauert wird.

 

[1] Vgl. Gatscher-Riedl, Gregor. Czernowitz – Klein-Wien am Ostrand der Monarchie. Ein k.u.k. Sehnsuchtsort (K.u.k. Sehnsuchtsorte), Berndorf: Kral Verlag, 2017.

[2] Die Angelegenheiten um Meerbaum-Eisingers Tod sind von dem rumänischen Maler Arnold Daghani und seiner Frau angegeben worden. Sie befanden sich im selben Konzentrationslager wie die Dichterin und haben den Verlauf ihrer Krankheit sowie ihren anschließenden Tod miterlebt. Daghani zeichnete auch den Leichnam der jungen Selma, die auf einer Holzfläche lag. (Siehe „Selma stirbt“: https://selma.ws/bogen/de, eingesehen am 01.04.2021).

[3] Vgl. Hofmann, Michael / Patrut, Iulia-Karin (Hrsg.). Einführung in die interkulturelle Literatur. Darmstadt: WBG Verlag, S. 22ff.

[4] Vgl. Beyersdörfer, Frank. Multikulturelle Gesellschaft: Begriffe, Phänomene, Verhaltensregeln. Münster: LIT Verlag, 2004, S. 19-50.

[5] Czernowitz gehört heute zur Ukraine.

[6] Weitere Informationen zu diesem Thema findet man in Schnellbach, Christoph. „Vielvölkerstaat“. In: Online-Lexikon zur Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa, 2016, https://ome-lexikon.uni-oldenburg.de, (eingesehen am 8.11.2020); Judson, Pieter M. Habsburg. Geschichte eines Imperiums. 1740-1918. München: C.H. Beck, 2017.

[7] Vgl. Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix. Kafka, pour une littérature mineure. Paris: Les Éditions de Minuit, 1975.

[8] Zur Behandlung der historischen Begebenheiten von Bukowina siehe Scharr, Kurt. Die Landschaft Bukowina. Das Werden einer Region an der Peripherie 1774 – 1918. Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 2010; vgl. noch Hofbauer, Hannes / Roman, Viorel. Bukowina, Bessarabien, Moldawien: Vergessenes Land zwischen Westeuropa, Rußland und der Türkei. Wien: Promedia,1993; vgl. auch Erzherzog, RudolfDie österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild. Band 20: Bukowina. Wien: k.k. Hof- und Staatsdruckerei, 1899.

[9] Zum Verhältnis zwischen Bukowina und deutschsprachigen Ländern vgl. Weczerka, Hugo. „Die Deutschen im Buchenland“. In: Der Göttinger Arbeitskreis 51 (1954); vgl. Freiherr von Kapri, Emanuel. Buchenland. Ein österreichisches Kronland verschiedener Völkergruppen. Stuttgart/München: Landsmannschaft der Buchenlanddeutschen, 1974. Zum Verhältnis zwischen Bukowina und Juden siehe Kassner, Salomon. Die Juden in der Bukowina. Wien: Löwit, 1917; vgl. auch Gold, Hugo (Hrsg.). Geschichte der Juden in der Bukowina. Ein Sammelwerk. Tel Aviv: Edition Olamenu, 1958-1962 (Band I und Band II); vgl. Shchyhlevska, Natalia. Deutschsprachige Autoren aus der Bukowina. Frankfurt u.a.: Lang, 2009, hier S. 13-75.

[10] Vgl. Welisch, Sophie A. The Bukovina-Germans During the Habsburg Period: Settlement, Ethnic Interaction, Contributions”. In: Immigrants & Minorities, vol. 5, no. 1 (1986), S. 81-98, hier 82-87.

[11] Vgl. Corbea-Hoișie, Andrei / Astner, Michael (Hrsg.). Kulturlandschaft Bukowina. Studien zur deutschsprachigen Literatur des Buchenlandes nach 1918. Jassy Konstanz: Hartung-Gorre, 1990; Vgl. noch Goltschnigg, Dietmar / Schwob, Anton (Hrsg.). Die Bukowina. Studien zu einer versunkenen Literaturlandschaft. Tübingen: Francke, 1990.

[12] Vgl. Breysach, Barbara. „Meerbaum-Eisinger, Selma“. In: Kilcher, Andreas B. (Hrsg.). Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur. Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart. 2., aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2012, S. 365f.; vgl. auch Niethammer, Ortrun. „Innere Differenzierung. Selma Meerbaum-Eisinger: Rezeption ihrer Gedichte nach 1980“. In: Hansen-Schaberg, Inge (Hrsg.). Als Kind verfolgt. Anne Frank und die anderen. Berlin: Weidler, 2004, S. 194-210; vgl. auch Lăzărescu, Mariana-Virginia. „Schau, das Leben ist so bunt“. Selma Meerbaum-Eisinger, Karin Gündisch und Carmen Elisabeth Puchianu: drei repräsentative deutsch schreibende Autorinnen aus Rumänien. Berlin: WVB, 2009, hier S. 11-40; Vgl. auch May, Markus. „Wie eine Linie dunkelblauen Schweigens“. Selma Meerbaum-Eisinger im Kontext der Lyrik der Bukowina der 1930er und 1940er Jahre“. In: Busch, Walter / Conterno, Chiara (Hrsg.). Weibliche jüdische Stimmen deutscher Lyrik aus der Zeit von Verfolgung und Exil. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2012, S. 27-44.

[13] Vgl. Stein, Ute. Geschichte der Selma Meerbaum – Eisinger. www.meerbaum-haus.de; vgl. auch Serke, Jürgen. Geschichte einer Entdeckung. In: Selma Meerbaum-Eisinger: Ich bin in Sehnsucht eingehüllt. Hamburg: Hoffmann und Campe, 2005, S. 107ff.

[14] Vgl. Emmerich, Wolfgang. „Selma Meerbaums Gedichte als Chronik der laufenden Ereignisse 1939-41“. In: Goltschnigg, Dietmar / Schwob, Anton (Hrsg.). Die Bukowina. Studien zu einer versunkenen Literaturlandschaft. Tübingen: Francke, 1990, S. 275ff.

[15] Vgl. Winkler, Markus. „Von der Sprache zum Raum: Heimat als geographische Landschaft in der Lyrik Rose Ausländers“. In: Analele Universității „Alexandru Ioan Cuza” din Iași. Secțiunea IIIe. Lingvistică, tomul LVII, (2011), S. 143-153, hier S. 145ff.

[16] Ausländer, Rose. Bukowina III. https://www.lyrikline.org/en/poems/bukowina-i-545 (eingesehen am 10.10.2020).

[17] Vgl. Russo, Eriberto. „Elaborazioni della Liebessehnsucht nella raccolta poetica Blütenlese di Selma Meerbaum-Eisinger“. In Cultura tedesca 57 (2020), S. 317-329. Vgl. auch Russo, Eriberto. „‘Ich bin der Regen und ich gehe barfuß einher von Land zu Land‘. Selma Meerbaum-Eisingers identitätsfindende Sehnsuchtsfigurationen“. In: Greif, Stefan / Kurultay, Turgay, Roßbach, Nikola (Hrsg.). Kein Ende des Gerüchts. Antisemitismus in Kultur und Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Kassel: kassel university press, 2020.

[18] Meerbaum-Eisinger, Selma. Abend I, url: https://www.deutschelyrik.de/abend-i.html (eingesehen am 11.10.2020).

[19] Vgl. Gercke, Hans (Hrsg.). Blau: Farbe der Ferne. (Ausstellungskatalog). Heidelberg: Das Wunderhorn, 1990.

[20] Meerbaum-Eisinger, Selma. Abend II. https://www.deutschelyrik.de/abend-ii.html (eingesehen am 11.10.2020).

[21] Die von Meerbaum-Eisinger dargestellte Natur ist eine synästhetische und metamorphe Natur, die von den Sinnen, die gemeinsam an der poetischen Erfahrung teilhaben, ständig kontaminiert wird. Vgl. dazu Marks, Lawrence E. The Unity of the Senses. Interrelations among the modalities. New York: Academic Press, 1978; vgl. auch Cytowic, Richard E. Synesthesia: A Union of the Senses (2nd edition). Cambridge: MIT Press, 2002; vgl. auch Emrich, Hinderk M./ Schneider, Udo/ Zedler, Markus. Welche Farbe hat der Montag? Synästhesie: Das Leben mit verknüpften Sinnen. Stuttgart: Hirzel, 2002.

[22] Vgl. Gotthard, Axel. In der Ferne: die Wahrnehmung des Raums in der Vormoderne. Frankfurt/New York: Campus Verlag, 2007, S. 72-143. Hervorzuheben ist auch, dass das Ferne-Konzept auch aus psychologischer und soziologischer Sicht als grundlegender Bestandteil des Raumes des Andersseins und der Fremdheit zu betrachten ist: vgl. dazu Schneider, Christoph. „Das Ferne, das uns nahe ist: Zur Phänomenologie der Fremdheit“. In: Psyche – Zeitschrift für Psychoanalyse, 70 (9) (2016), S. 923-948.

[23] Meerbaum-Eisinger, Selma. Das Glück. https://www.deutschelyrik.de/das-glueck.html (eingesehen am 02.04.2021).

[24] Meerbaum-Eisinger, Selma. Müdes Lied. https://www.deutschelyrik.de/muedes-lied.html (eingesehen am 25.10.2020).

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Nov 12 2021

Nachruf auf John M. Spalek

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von Konrad Feilchenfeldt

 

Nicht ganz überraschend kam die Nachricht aus den USA, dass John M. Spalek im Alter von 92 Jahren verstorben ist. John Spalek war einer der frühesten Vorkämpfer für die interdisziplinäre Erforschung der deutschsprachigen Exilliteratur nach 1933. Als Sohn eines polnischen Pfarrers und einer deutschen Mutter fühlte er sich bei diesem Thema nicht nur Deutschland verbunden, sondern zeit seines Lebens auch seiner osteuropäischen Heimat. Nachdem er Polen im Alter von etwa zwölf Jahren infolge der Weltlage mit seinen Eltern verlassen musste und schließlich über Belgien in die USA gelangte, kehrte er nach 1989 erstmals als Tourist wieder in seine alte Heimat zurück und erzählte hinreißend von der Zugsfahrt zwischen Warschau und Krakau, als ihn ein einheimischer Ingenieur ins Gespräch zog und er mit dem Sprachvermögen eines Zwölfjährigen immer besser wieder ins Polnische hineinkam und sogar seinen kritischen Mitreisenden damit beeindruckte.  

Nach einer zwischenzeitlich noch in Europa absolvierten Schreinerlehre konnte er in den USA ein Studium antreten, aber er studierte zunächst nicht deutsche, sondern spanische Literatur und fand nach Stationen in Stanford und an der University of Southern California in Los Angeles seinen Weg zur deutschsprachigen Kultur und Literatur in den USA. Das Zentrum seiner akademischen Tätigkeit wurde die State University of New York in Albany, wo er anfänglich zusammen mit Joseph Peter Strelka einen Forschungsschwerpunkt für die deutschsprachige Exilliteratur ins Leben rief und ausbaute. Aus dieser Zusammenarbeit ging ein zuletzt auf dreizehn Bände angewachsenes Kompendium hervor, das vom fünften Band an in Kooperation mit der Ludwig-Maximilians-Universität München weitergeführt wurde. Durch das Thema seiner Dissertation „Theological Problems on the Contemporary German Stage“ hatte Spalek während seines Fulbright-Stipendienaufenthalts in München  Kontakt mit dem damals in den Anfängen seiner akademischen Karriere stehenden Germanisten Wolfgang Frühwald gefunden und schon damals zusammen mit ihm das gemeinsame Interesse an Ernst Toller entdeckt und soweit gefördert, dass sie später gemeinsam die von ihnen beiden schon seit langem erhoffte Werkausgabe dieses für die Geschichte Münchens in der Räterepubkik so bedeutsamen Autors und Zeitzeugen herausgeben konnten, der nach 1933 auch im deutschsprachigen Exil noch einmal als Autor hervorgetreten ist.. 

Spalek gehörte in der internationalen Exilforschung zu den Männern der ersten Stunde, die sich bei diesem Programm dem Gebot der sogenannten Grundlagen- oder kurz „Grundforschung“ unterwarfen und dazu systematisch an der Suche nach den Hinterlassenschaften emigrierter deutscher Autoren beteiligten. Es ist sein überragendes Verdienst, dass es ihm in ganz Amerika immer wieder gelang, die schriftlichen Nachlässe einzelner Exilautoren ausfindig zu machen und sicher zu stellen und sie schließlich in die einschlägige Sammelstelle der seinerzeitigen Deutschen Bibliothek (heute Nationalbibliothek) In Frankfurt am Main zu organisieren. Seine Koffer voller solcher Akten sind Legende und Thema sogar einer Verfilmung geworden, die seine Verdienste um den Erhalt solcher Archivalien dokumentiert. Viele dieser Autoren, deren Nachlässe Spalek auf seine Weise gerettet hat, sind später in seinem dreizehnbändigen Handbuch aufgrund dieser Quellenfunde gewürdigt worden. Weitere Publikationen, mit denen er sich um die Grundforschung verdient gemacht hat, sind ein mehrbändiges Verzeichnis der Quellen und Materialien der deutschspracigen Emigration in den USA, seit 1933 und zwei Personal-Bibliographien zu Ernst Toller und Lion Feuchtwanger.  

Spalek war kein Mann, der auf äußeren Glanz und Ehrungen wertlegte, obwohl ihm 2010 zu Recht die Goethe-Medaille verliehen wurde. Er war immer bis in die letzte Faser seiner Physis von der Sinnstiftung seines Tuns erfüllt. Er war fast ständig unterwegs auf Reisen und, wo immer er eintraf, begann er zu telefonieren, und, wenn er keine Anschlüsse mehr zum Weiterreisen hatte, nahm er auch mit einfachster Unterbringung Vorlieb. Was ihn immer bei guter Laune hielt, war ein gutes Essen mit gutem Rotwein, und ein unterhaltsames Gespräch in geselliger Runde. Mit ihm ist einer der ganz unkonventionellen Gelehrten einer älteren Generation aus unserer Berufswelt abgetreten. Wir sollen und werden sein Wirken und seine Gegenwart in unserem eigensten Interesse so lange wie möglich in Erinnerung bewahren. 

 

Der Nachlass von John M. Spalek ist bei der Deutschen Nationalbibliothek in Frankfurt/Main.

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Nov 12 2021

Zwei Seelen? Ein Blick auf die polnische Germanistin Elida Maria Szarota

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von Karol Sauerland

 

Eine Frau mit fünfzig

Es gibt wohl nur wenig Beispiele dafür, dass eine Frau mit fast fünfzig Jahren sich entscheidet, eine akademische Karriere einzuschlagen und schnell zu einer bekannten Gelehrtin wird. Ein solches Beispiel stellt der Fall Elida Maria Szarota dar. Im März 1957 habilitierte sie sich im Alter von 53 Jahren als Polin an der Ostberliner Humboldt-Universität über Lessings Laokoon. Sie war im Herbst 1956 in die DDR gefahren, da ihr ein älterer polnischer Professor für Germanistik Steine in den Weg gelegt hatte, nicht als Gutachter figurieren wollte.[1] Es war die Zeit des sogenannten Tauwetters, das in Polen zu dem von der Bevölkerung erzwungenen Machtwechsel an der Spitze der kommunistischen Partei führte. Plötzlich konnte man auch nach Berlin fahren, obwohl es dort freien Zugang zum Westen gab. So mancher Pole nutzte dies und kehrte nicht wieder in sein Heimatland zurück.

1960 wurde endlich die Studienrichtung Germanistik an der Warschauer Universität eröffnet. Vier Dozenten wurden eingestellt, unter ihnen befand sich auch Elida Maria Szarota. Sie erwies sich als die bedeutendste. Ein Jahr zuvor war ihre Habilarbeit unter dem Titel, der nicht der ihrige war, Lessings Laokoon. Eine Kampfschrift für eine realistische Kunst und Poesie im Weimarer Arion-Verlag erschienen. Viele marxistisch klingende Formulierungen hatte der Philosoph Wolfgang Heise ihr hineingeschrieben. Sie hatte es zugelassen, um sich habilitieren zu können. Sie bedauerte es später, sich nicht genügend gewehrt zu haben.

Überaus interessant sind jene Partien des Buches, in denen Szarota auf die Grenzen der Lessingschen Argumentation verweist, die bereits von Herder, Goethe und anderen aufgezeigt worden waren. Innerhalb dessen, was in jener Zeit in der DDR zu germanistischen Problemen erschien, zeichnete sich die Arbeit durch die Kenntnis des europäischen Kontextes und der internationalen Sekundärliteratur aus, deren Thesen Szarota in einem sehr sachlichen Ton akzeptiert oder ablehnt.

Wie sie in ihren Memoiren berichtet, spielte bei der mündlichen Verteidigung ihr Habilitationsvortrag über „Die Wandlungen der Klopstockschen lyrischen Kunst, aufgewiesen an der Wingolf-Ode“ eine wichtige Rolle. Der Vortrag konnte allerdings nicht in der DDR erscheinen, dagegen druckten ihn die Etudes Germaniques[2] bereitwillig. Er fand breite Beachtung, und vor allem schickte Bruno Breitbach der Verfasserin einen begeisterten Brief, woraus sich ein intensiver Kontakt zwischen ihnen ergeben sollte. Breitbach unterstützte sie in der Folge durch zahlreiche Büchergeschenke. Das Überraschende an ihrem Aufsatz ist, dass sie aufzeigen konnte, wie Klopstocks Ode Wingolf  von 1767 „horazischer“ klingt als die fast gleichlautende, um zwanzig Jahre früher entstandene Ode „An meine Freunde“, in der die Figuren aus dem antiken und nicht germanischen Mythos stammen.

Die französische Seele

Szarota betonte gern, dass sie in Paris geboren sei. Sie sprach mit Leidenschaft Französisch, gab sich in Gesellschaft als die Grande Dame, was oft, besonders in Deutschland, auf Befremden stieß. Man lachte über sie, zumal nur wenige des Französischen mächtig waren, und meinte, dass dies eine alte polnische Adelsmanier sei.

Wissenschaftlich schlug sich ihre Kenntnis des Französischen und der französischen Literatur in so gut wie all ihren Schriften nieder. So nimmt in dem Lakoonbuch Lessings Polemik mit den Franzosen einen großen Raum ein. Innerlich stand Szarota auf Seiten von Racine und Corneille, weniger auf der von Lessing. Es kündigte sich bereits ihre Hinwendung zum Barock an. Ihre erste Vorlesung an der Warschauer Germanistik war zum  Leidwesen der Mehrzahl der Studenten und Studentinnen der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts gewidmet.

Ihre Studien führten schließlich zur Veröffentlichung des Buches Künstler, Grübler und Rebellen. Studien zum europäischen Mär­tyrerdrama des 17. Jahrhunderts, das 1967 im Franke-Bern-Verlag erschien. Hier erwies sie sich als eine gelehrte Europäerin. Dramen von Lope de Vega und Calderón, Corneille und Rotrou, Gryphius und Lohenstein sowie Vondel, um nur die großen Namen zu nennen, interpretierte sie aufgrund des Originals, wobei sie beim Spanischen und Holländischen gewisse Hindernisse zu überwinden hatte, wie sie bekannte.

 

Europäerinnen

Im Mai 1973 kam Ingeborg Bachmann auf Einladung des Österreichischen Kulturinstituts, wohl noch Lesehalle genannt, zu einer Rundreise nach Polen. In Warschau las sie Das Gebell. Den Großteil der Zuhörerinnen und Zuhörer bildete die Studentengruppe von Frau Szarota. In dem folgenden Gespräch fragte sie die Autorin, ob sie nicht bei der Niederschrift ihrer Erzählung Tiecks Blonden Eckbert vor Augen gehabt habe. Im Gebell spreche die alte Frau Jordan zwar selber den Hundenamen aus, der übrigens wie bei Tieck mit „i“ ende (hier Nuri, dort Strohmi), aber auch in dieser Erzählung erinnere der Hund mit seinem Bellen an Verdrängtes, Unbewältigtes. Die alte Frau Jordan habe ähnlich wie Berta dem Hund gegenüber ein schlechtes Gewissen, wenngleich die eine ihn nur weggegeben, während die andere ihn dem Hungertod ausgesetzt hatte. Bachmann reagierte auf diesen Vergleich mit Irritation. Sie kenne den Blonden Eckbert nicht. Sie sagte es in einer Weise, als habe sie nie von ihm gehört, so dass man annahm, sie kenne ihn nur zu gut. Als sich dann Szarota und Bachmann bei einem Nachtessen bei Dr. Johann Marte, dem damaligen Leiter des Österreichischen Kulturinstituts, begegneten, war zu erwarten, dass beide miteinander rivalisieren werden. Und tatsächlich kam es zu einer Art Duell. Es war spannend und amüsant zugleich. Bachmann war durch den guten Wodka aufgelebt und wurde immer witziger. Als Szarota ins Italienische überwechselte, bemerkte Bachmann spitz, Frau Professor spreche ja mit einem französischen Akzent, was Szarota geistesgegenwärtig mit einem „Und wenn schon“ quittierte. Aber nach einer gewissen Zeit begannen sie, sich zu mögen. Als Bachmann von ihrem über eine Stunde währenden Telefongespräch mit Kanzler Kreisky nach dem Attentat auf der Münchner Olympiade berichtete – sie war für die Abberufung der Olympischen Spiele -, war das Eis gebrochen. Es kam zu einer tiefschürfenden Debatte.

Hier erlebte man ein Stück altes Europa, als Mehrsprachigkeit in gebildeten Kreisen, das Wechseln von einer Sprache in die andere etwas Selbstverständliches erschien. Das Französische dominierte, aber es stellte nicht eine ausschließliche Sprache dar wie heute das Englische oder wie einst das Lateinische.

 

Protestantisch, Katholisch, A-gläubig

Ihr katholisches Herz fand bei ihren Studien zum Märtyrer- und Jesuitendrama Satisfaktion,[3] obgleich sie protestantisch aufgewachsen war. Als junges Mädel verliebte sie sich in einen deutschen Pfarrer. 1938 trat sie jedoch zum Katholizismus über, was mit der Heirat des im polnischen Geistesleben bekannten Kritikers und Essayisten Rafał Blüth (Jg. 1891) verbunden war.[4] Er gehörte zu den Herausgebern der reformorientierten katholischen Zeitschrift Verbum.

Obwohl Elida Maria Szarota-Blüth nur kurz mit ihrem Mann zusammenleben konnte – er wurde als einer der ersten im November 1939 in einer von dem deutschen Besatzer veranstalteten Massenexekution in Warschau erschossen –, blieb sie dem Katholizismus verhaftet. Insbesondere lobte sie dessen Marien- und auch Bilderkult. Aber eine wirklich Gläubige war sie nie. Der Kampf der kommunistischen Nachkriegsmachthaber gegen die Kirche und den Glauben überhaupt scheint sie beeindruckt zu haben. Drei Seelen schienen in ihrer Brust gelebt zu haben, die jedoch nicht in Konflikt miteinander gerieten, zumal sie sich für dogmatische Fragen nur oberflächlich interessierte. Sie war in einer eher naiven Art gläubig, wodurch sie auf mich im Grunde a-gläubig wirkte.

 

Deutsch-Polnisch

Konfliktreicher war ihr Verhältnis zu Deutschland und Polen. Ihre schönste Zeit scheint sie Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre erlebt zu haben, als sie an der Odenwaldschule die Abiturklasse absolvierte und später in Frankfurt am Main studierte. Sie sprach immer wieder begeistert von Paul Geheeb und auch von ihrem Deutschlehrer Werner Kirchner[5] sowie von Erika und Klaus Mann, die eine Zeitlang die Odenwaldschule besucht hatten. Zu ihren Mitschülern gehörte Raymond Klibansky, mit dem sie mich in Wien bekannt machen konnte. Ich sehe dessen zierliche Gestalt vor mir. Wir unterhielten uns über Gundolf, den er sehr verehrte, und vor allem über Dilthey. Er schrieb mir später einen Brief voll des Lobes ob meines Diltheybuchs.[6] An der Odenwaldschule lernte Szarota im Wesen nur Latein und deutsche Literatur. Deutsch war das einzige obligatorische Fach. Hier las man mit Begeisterung Gundolfs Goethebuch. Man durfte nicht, nicht enthusiasmiert sein, bemerkte sie mehrmals. Der Deutschlehrer Kirchner war im übrigen Gundolfschüler.

Nach dem Abitur wählte sie als Studienfach Romanistik. Ihr Vater wollte, dass sie in Lemberg studiere, sie ging jedoch an die Sorbonne. Schnell war sie über den dortigen altertümlichen, wie sie sagte, Lehrbetrieb enttäuscht. Sie begab sich nach Genf, wahrscheinlich auch aus finanziellen Gründen, denn dort konnte sie aus verschiedenen Sprachen beim Völkerbund dolmetschen und somit ihren Unterhalt bestreiten. Sie setzte jedoch schnell ihr Studium an der Frankfurter Universität fort.

Dort machte Erhard Lommatzsch, den sie als ihren ersten Lehrer bezeichnete, nicht nur mit französischer Literatur bekannt, sondern auch mit provenzalischer und italienischer Dichtung (Dante, Petrarca, Boccaccio sowie mit den Dichtern des 19. Jahrhunderts: Manzoni, Leopardi, Carducci, Pascoli). Im Seminar spielten vom Methodologischen her gesehen die Stilstudien Spitzers stets eine grundlegende Rolle. Da Szarota Latein als die Grundlage ihres Bildungswegs ansah („Ohne meine lateinischen Studien wäre nichts aus mir geworden“, erklärt sie in ihren Memoiren), nahm sie an den Seminaren und Vorlesungen Walter F. Ottos besonders aktiv teil. Sein Buch Die Götter Griechenlands war für sie grundlegend. „Ich kannte dieses Buch fast auswendig, und ich dachte in den Kategorien der griechischen Götter, die ich bei Otto gelernt hatte. So hatte ich mir Pallas Athene zu meiner eigenen Göttin erkoren, die Kameradin und Gefährtin des Mannes, die dem Geiste verschworene Göttin. In einer Nacht dichtete ich den ‚Amphitrion’ von Kleist um und zwar so, dass Alkmene kein Weib war, sondern ein Mann, Pallas Athene – nicht Jupiter – ihn (d.h. Alkmenus) in einer Nacht besucht […] So lebte ich in antiken Vorstellungen und Wertkategorien, in der Welt des Mythos […]“.[7] Bei Otto schrieb sie ihre Staatsexamensarbeit über den Amphitruo des Plautus, den sie mit Molières Komödie verglich. Die Arbeit wurde von Otto hoch gelobt. Ihre Dissertation verfasste sie bei Lommatsch, auf dessen Vorschlag sie ein mittelalterliches Thema bearbeitete: die Marienlyrik von Gautier de Coincy (1177-1236).[8] Der Tag der Verteidigung war für Szarota ein großer Augenblick, denn sie gehörte zu den Besten und nahm von ihren Lehrern schönste Gratulationen entgegen. Doch im Prinzip ging alles zu Ende. Die Verteidigung hatte am 27. Februar 1933 stattgefunden. Am nächsten Tag war sie gerade bei den Horkheimers, wo sie Frau Horkheimer Französisch lehrte. Entgegen allen Gepflogenheiten öffnete Herr Horkheimer die Flügeltür und trat mit den Worten ins Zimmer: Das ist das Ende. Das Ehepaar verließ im März Deutschland, „nachdem das Institut wegen staatsfeindlicher Tendenzen geschlossen, das Gebäude und die 60000 Bände zählende Bibliothek beschlagnahmt“ worden war.[9]

Das neue Regime sagte ihr nicht zu, zumal ihre Mutter, die Schriftstellerin Eleonore Kalkowska,[10] 1933 von den Nazis verhaftet worden war und nur dank der Intervention der polnischen Botschaft wieder freikam und über Paris nach England emigrieren konnte. Sie verstarb nach einer Schilddrüsenoperation 1937 in Bern. Szarota kehrte nach Polen zurück. Als die Wehrmacht Polen überfiel, wollte sie so wie die polnische Regierung Warschau verlassen, aber ihr Mann meinte, so schlimm seien die Deutschen als Okkupanten nicht, er habe sie schließlich in dieser Rolle während des Ersten Weltkriegs erlebt. Sie sah ihn skeptisch an, war aber als hochschwangere Frau auf ihn angewiesen. Er fand, wie gesagt, bereits im November den Tod durch Erschießen. Sie war dank ihrer Schwangerschaft nicht verhaftet worden. Doch sollte ihr das Gefängnis nicht erspart bleiben. Am 15.9.1940 wurde sie inhaftiert. Durch einen Glücksfall und durch ihr perfektes Deutsch kam sie ein Jahr später frei.

Im Gefängnis muss sie sich ganz und gar als Polin gefühlt haben. Von nun an war sie zwischen beiden Kulturen, beiden Völkern hin und her gerissen. Ihre kritischen Bemerkungen über die Deutschen und Deutschland, konnten ihre deutschen Gesprächspartner nur schwer verknusen, wenngleich sie es rational verstanden. Aber niemand von ihnen wusste, was sie zwischen 1933 und 1945 erleben musste. Dazu sprach sie zu gut Deutsch. Man ist wohl nur Pole oder Polin, wenn man die andere Sprache heraushört. Sie war nun einmal bei ihren Großeltern in Breslau aufgewachsen, während ihre Mutter in dieser Zeit bei Max Reinhart in die Schauspiellehre gegangen war.

Im Gegensatz zur Posener Germanistik, die die antipolnischen Akzente in der deutschen Literatur des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts in zahlreichen Studien herausarbeitete,[11] war Szarota in ihrer Forschung bemüht, auf das positive Polenbild in der deutschen, aber auch europäischen Literatur zu verweisen. Sie beschränkte sich hierbei vor allem auf das Barockzeitalter. So erschien im Neophilologus die kleine Studie über „Dichter des 17. Jahrhunderts über Polen. (Opitz, Dach, Vondel, La Fontaine und Filicaia) und in einer Sammelpublikation der polnische Artikel „Piastowie w literaturze niemieckiej XVII wieku“ (Die Piasten in der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts).[12] In diesem Artikel gibt Szarota auch einen Überblick über die Chroniken, die den deutschen Autoren eine Möglichkeit verschafften, sich über die Geschichte Polens und auch Schlesiens zu informieren. Szarota bespricht hier eingehend die Chroniken von Joachim Cureus (1532-1573) und Jacob Schickfuss (1574-1636). Die zentralen Ereignisse, welche die von ihr besprochenen Autoren berührten, waren der Sturmdorfer Waffenstillstand von 1635 zwischen Polen und Schweden, die überraschende Wahl des Polen Michał Tomasz Korybut Wiśniowiecki 1669 zum König, sowie der Sieg über die Türken 1683 bei Wien, bei dem das Heer des polnischen Königs Jan Sobieski eine entscheidende Rolle spielte. Zu diesen Ereignissen entstanden in unterschiedlichen Sprachen die verschiedenartigsten literarischen Werke, die Szarota eingehend zu analysieren suchte.

Und 1972 brachte sie die umfangreiche Sammlung Die gelehrte Welt des 17. Jahrhunderts über Polen. Zeitgenössische Texte im Europa-Verlag heraus.[13] Sie hat hier in einer über fast neunhundertseitigen Ausgabe lateinische, französische, italienische, englische und deutsche Berichte über das Polen des 17. Jahrhunderts zusammengestellt und alle nicht deutschsprachigen Texte selber ins Deutsche übersetzt. Wir bekommen auf diese Weise einen umfassenden Überblick über das Polenbild, das solche Gelehrte wie Germanico Malaspina, Giovanni Francesco Olmo, Christoph Hartknoch, Martin Opitz, Joost van den Vondel, Gottfried Wilhelm Leibniz, Samuel von Pufendorf, Bernard O’Conner[14] und andere in ihren Schriften überliefert haben. Viele Berichte sind noch heute interessant, denn sie zeigen, wie verwundert die Poleninteressierten damals waren, als sie sich mit dem komplizierten Aufbau dieses Staates, einer ausgebauten Adelsdemokratie, in der etwa 200000 Personen Stimmrecht hatten, bekannt machten.

Diese Texte, die ich bei der Manuskriptgestaltung mitlas und kommentieren sollte, veranlassten uns zu endlosen Diskussionen über Polen und Deutschland, über die gegenseitigen Beziehungen bzw. mangelnden Beziehungen. Szarota war voller Skepsis, eigentlich voller Unlust beiden Gebilden gegenüber. Sie hatte zu viel von dem, was man unmenschlich nennt, erlebt. Da war ihr Gefängnisaufenthalt, bei dem sie immerhin über ihre Mitinsassinnen, einfache Frauen, Polinnen, kein böses Wort verlor; da waren die Erschießungen von Polinnen und Polen; da war aber auch das Warschau der Okkupationszeit, wo Schlitzohren, Betrüger, Gauner, mit einem Wort der Abschaum (Szarota gebrauchte das Wort swołocz) das Sagen hatte,[15] und schließlich das Warschau der Nachkriegszeit, als weitestgehend Ungebildete, frische Mitglieder der neu gegründeten kommunistischen Partei, mit Hilfe der Sowjets die Macht an sich reißen konnten. Szarota versuchte als alleinstehende Frau, sich in der neuen Ordnung bzw. Unordnung mit ihrem Sohn zurechtzufinden.

Dass es Polen war, welches ihr ermöglichte, noch im späten Alter eine akademische Karriere erfolgreich einzuschlagen, wollte sie nie so recht einsehen. In Deutschland, was ich mehrmals ihr gegenüber betonte, wäre dies undenkbar gewesen, zumal sie eine Frau war. Professorinnen gab es in den 1950er und 1960er Jahren in der Bundesrepublik kaum. Ich verglich ihr Schicksal immer wieder mit dem von Käthe Hamburger, die es 1957 nur zu einer außerplanmäßigen unbesoldeten Professorin an der Technischen Hochschule Stuttgart bringen konnte, obwohl sie durch ihre Publikationen eine bekannte Literaturwissenschaftlerin war.

 

Wie stand es mit ihrer Seele? War sie gespalten?

Wenn man von ihrer Freude am Leiblichen absieht, war Szarota ganz und gar ihren geistigen Interessen zugetan. Sie lebte im Grunde genommen nicht im Zwiespalt zwischen nationalen Identitäten, indem sie meinte, sich mit einer ganz identifizieren zu müssen. Bei den Nationen, deren Sprachen sie mehr oder weniger gut beherrschte, interessierte sie sich für deren kulturellen Höhenflüge, lebte förmlich in ihnen. Diese zu erkunden, erfreute sie bis in ihr hohes Alter: Mit dreiundachtzig gab sie ihr letztes über vierhundertseitiges Buch Stärke, dein Name sei Weib. Bühnenfiguren des 17. Jahrhunderts heraus. Bei aller Freude am Glänzen in Gesellschaft, bei aller scheinbaren (manchmal unausstehlichen Eitelkeit) war ihr geistiges Schaffen ein und alles.

Sie gehörte noch einer Generation an, in der Bildung an oberster Stelle stand. Für die Ungebildeten, d.h. diejenigen, die nicht in den „Genuß“ von Bildung kommen konnten – in erster Linie Frauen –, verkörperten die Gebildeten etwas Außerordentliches, etwas, was Sehnsüchte erweckte, aber auch frustrierend wirkte – beiderseitig, denn die Gebildeten waren sich in großer Zahl ihrer Privilegien bewusst. Das traf besonders auf Frau Szarota zu, die mit Leidenschaft unterrichtete und selbst diejenigen zu fördern suchte, bei denen es unseres Erachtens verlorene Liebesmühe war, für sie eigene wertvolle Zeit zu verschwenden.

 

Wagner und Faust. Leben und Geist

Faust spricht von den beiden Seelen in Antwort auf Wagners Missachtung des lebendigen Lebens, der nur „von Buch zu Buch, von Blatt zu Blatt!“ seinen Geist befruchten lassen will. Von der Handlung aus sind Wagners Worte, er habe nie solch „grillenhafte Stunden“ gehabt, für die Erklärung vonnöten, warum Faust zu einem Pakt mit dem Teufel bereit ist. Würde man an die Stelle Wagners einen „Ungebildeten“ oder eine „Ungebildete“ setzen, würde die Antwort anders klingen.

Szarota, die „von Buch zu Buch, von Blatt zu Blatt!“[16] eilte, um nach Habilitation auch noch die Professur, die von einer nächsten Schrift abhängig war,[17] zu erlangen, hätte trotzdem dem „Ungebildeten“ gegenüber Schuldgefühle verspürt, in der Jugendzeit über das Privileg des Sich-Bilden-Könnens verfügt zu haben, obwohl sie aus bescheidenen Verhältnissen stammte und größtenteils für ihren Unterhalt selber aufkommen müsste, aber die Idee, als Frau studieren zu wollen, war ihr schon dadurch eingegeben, dass sowohl ihr Vater Marceli Szarota, Diplomat und Chefredakteur der Gazeta Lwowska (Lemberger Zeitung), als auch ihre Mutter studiert und überaus gebildet waren. Eine akademische Laufbahn konnte sie allerdings erst nach Kriegsende ins Auge fassen. Sie wollte sie anfänglich als Romanistin einschlagen, aber die Konkurrenz ließ es nicht zu und an die Germanistik war in den ersten Nachkriegsjahren nicht zu denken. Im entsprechenden Ministerium hieß es, dass in Polens Hauptstadt nie wieder die deutsche Kultur gepflegt werde. Nach dem polnischen Oktober 1956 sollte sich die Einstellung ändern und Szarota nahm die Gelegenheit wahr. An Leben hatte es ihr – im Gegensatz zu Faust – nicht gefehlt, eher an Freude. Der Geist war zu kurz gekommen. Die letzten drei Jahrzehnte sollten von ihm erfüllt werden. Das letzte konnte sie dank der Unterstützung von Richard von Weizsäcker und Paul Raabe in Wolfenbüttel, dem Zentrum der deutschen Barockforschung, verbringen. Der Seelenpein ward ein Ende.

 

 

[1] Siehe hierzu: Karol Sauerland, Mein Jahr 1956, in: Erinnern für die Zukunft. Griechenland, Polen und Deutschland im Gespräch, hg. zusammen mit Sieghild Bogumil-Notz, Aglaia Blioumi, Berlin 2016, S. 21-38.

[2] Etudes Germaniques, 14, 1959, S. 106-127.

[3] In ihrem Buch Geschichte, Politik und Gesellschaft im Drama des 17. Jahrhunderts stellte sie u.a. die These auf, dass man das protestantische Schuldrama als eine Reaktion auf das Jesuitendrama sehen müsse. So sei der Leo Armenius von Gryphius eine Antwort auf das gleichnamige Drama von Joseph Simon. Gryphius umgehe jedoch die Problematik des Bilderstreites, die Simon in den Mittelpunkt gerückt hatte. Anstelle des konfessionellen Konflikts gestalte er einen politischen. Die Catharina von Georgien stelle ebenfalls eine Antwort auf das Jesuitendrama dar. Szarota führt hier vor allem Nicolas Caussin (1583–1651) an, dessen lateinische Stücke sie im ersten Teil ihres Buches über der Geschichte des Jesuitendramas behandelt hatte. Die späteren Trauerspiele von Gryphius zeigen dagegen einen geringeren Zusammenhang mit dem Jesuitendrama, obwohl die Opposition zu ihm nach wie vor bestehen bleibt. Auch die Stücke von Johann Christian Hallmann, denen Szarota ein umfassendes Kapitel widmete, seien im Umfeld des Jesuitendramas zu sehen. Zwischen 1979 und 1982 gab sie Das Jesuitendrama. Eine Periochen-Edition in drei Teilen mit je zwei voluminösen Bänden heraus. Es handelt sich um die umfassendste Sammlung dieser Art. Eines der Ziele Szarotas war es, die unerhörte Wirkung des Jesuitendramas auf die Massen zu dokumentieren. In der Einleitung erklärt sie: „Die Jesuitendramatik war eine literarische Bewegung, von der Tausende erfaßt wurden. Organisatoren und Mitspieler, deren Familien, Nachbarn und Freunde, der Hof, der Adel, die Gebildeten als Zuschauer, die zahlreichen Bürger, die bei Massenszenen als Statisten mitwirkten und in gewissen Fällen die gesamte Stadtbevölkerung […] Bei der Münchner Aufführung der Hester (1577) ‚zogen gegen 1700 Kostümierte zu Fuß, auf Triumphwagen, zu Pferd durch die Straßen von München; und zwischen ihnen Riesen, Teufel, Menschen mit Löwenköpfen, Tiger, Elefanten, auf denen Neger saßen, Delphine, Wölfe, Henker, Liktoren, Zauberer, Janitscharen’. In Graz wurde Ferdinand II. 1617 bei seiner Rückkehr von der Krönung zum König von Böhmen mit einem Aufzug der Jesuitenschauspieler empfangen, in denen Vertreter aller Erdteile, nebst Elefanten, Seekrebsen, Erzengeln aufrückten und große Wagen zu sehen waren, von denen herunter die jugendlichen Darsteller Reden an das prachttrunkene Volk hielten’. Die Festaufführungen fanden zumeist im Freien statt […] Hingegen wurde der Godefridus Bullionius (1596), an dem 152 Schauspieler beteiligt waren, in der ‚aula Gymnasii’ vor einer ‚unnumera turba’ gegeben“. Szarota erkennt im Jesuitendrama mit seinen Aufführungspraktiken einen Vorläufer der modernen Massenmedien. Nach einer gewissen Zeit stellten die Jesuiten fest, daß es gut wäre, zu den lateinischen Stücken Programmzettel, d.h. Periochen, zu verfassen und zu verteilen. In ihnen wurde der Inhalt der einzelnen Stücke zusammengefaßt, es wurden wichtige lateinische Sätze angeführt und ins Deutsche übersetzt sowie das Dargestellte, der Stoff und die Themen erläutert. Szarota hat über sechshundert solcher Periochen zusammengestellt und sie mit gründlichen, manchmal mehrseitigen Kommentaren versehen. Vielfach musste sie die deutschen Texte anhand der lateinischen erklären, denn die deutschen waren oft nicht verständlich. Man hat den Eindruck, dass die Jesuiten nicht immer des Deutschen mächtig gewesen sind. Eine Reihe von Periochen hat Szarota in Bibliotheken und Archiven entdeckt und in ihrer Edition zum ersten Mal abgedruckt, andere waren zwar schon einmal erschienen, sind aber heute schwer zugänglich und waren vor allem nicht kommentiert worden. In der Einleitung gibt die Autorin einen ausführlichen Überblick über die zweihundertjährige Geschichte des Jesuitendramas.

[4] Er war ein bekannter Kritiker der polnischen und russischen Literatur. In mehreren Schriften verurteilte er das Sowjetsystem. Sie erschienen 2016 gesammelt (Rafał Marceli Blüth, „Likwidacja leninowskiej elity” oraz inne pisma sowietologiczne 1933-1938 /“Die Liquidierung der Leninschen Elite“ und andere sowjetologische Schriften/).

[5] Werner Kirchner (1895-1961) war von 1922 bis 1930 an der Odenwaldschule tätig (siehe hierzu Alfred Kelletat, „Werner Kirchner zum Gedächtnis“ in: Hölderlin-Jahrbuch 1961/62, S. 268-272, insb. S. 269).

[6] Diltheys Erlebnisbegriff. Entstehung, Glanzzeit und Verkümmerung eines literaturhistorischen Begriffs,  Quellen und Forschungen Bd. 45 (169), Walter de Gruyter,  Berlin, New York 1972.

[7] Das Manuskript der Memoiren befindet sich im Marbacher Literaturarchiv. Es ist in deutscher Sprache abgefasst. Hier zitiert S. 49.

[8] Der genaue Titel der Dissertation lautet: Studien zu Gautier de Coincy. Sie erschien in Limburg an der Lahn, 1934.

[9] Helmut Guminior, Rudolf Ringguth, Max Horkheimer, Reinbek bei Hamburg 1988, S. 54.

[10] Eleonore Kalkowska (1883-1937) schrieb ihre ersten Erzählungen auf Polnisch, um dann ins Deutsche überzuwechseln. Bekannt wurde sie durch ihre Dramen Josef, das im März 1929 im Dortmunder Stadttheater und einen Monat später in der Berliner Volksbühne aufgeführt wurde, und die Zeitungsnotizen, die das Berliner Schillertheater Ende 1932  auf seine Bretter brachte. In beiden Stücken zeigt sich die Autorin sozial engagiert.

[11] Jan Berger, „Zwiastun grozy hitlerowskiej. Henryk Kleist“ (Ein Vorbote des Hitlerschreckens. Heinrich Kleist), in: Przegląd Zachodni, Poznań 1948, S. 384-421; Jan Chodera, Literatura niemiecka o Polsce (Die deutsche Literatur über Polen), Katowice 1969; Hubert Orłowski, „Polnische Wirtschaft“. Zum deutschen Polendiskurs der Neuzeit, Wiesbaden 1996.

[12] erschienen in: Europejskie związki literatury (Festschrift für Zofia Szmidtowa), Warszawa 1969, S. 155-186.

[13] Verlagsorte: Wien, München, Zürich.

[14] Er war der Leibarzt von Jan Sobieski.

[15] Ich habe in meinem Buch Polen und Juden zwischen 1939 und 1968 (Berlin 2004) versucht darzustellen, wie der polnische Widerstand die Straße zurückeroberte. Den Höhepunkt bildete der Warschauer Aufstand.

[16] Faust 1, Vers 1105.

[17] In der Volksrepublik Polen war die Universitätskarriere in keiner Weise von Berufsverfahren abhängig. Man wurde auf Empfehlung des Professors bzw. Professorin mit Einverständnis einer Kommission Assistent/Assistentin und musste dann in einem bestimmten Zeitraum seine Dissertation verfassen, um „Adiunkt“ werden zu können. Die nächste Qualifikationsschrift war die Habilitation, die zum Dozententitel berechtigte. Danach erfolgte die außerordentliche Professur, die mit einem komplizierten Verfahren verbunden war: wenn die Fakultät der Meinung war, dass es Zeit sei, eine Professur zu beantragen, wandte sie sich mit einem entsprechenden Antrag an den Senat, der diesen an eine Zentrale Kommission für die Verleihung von Professorentiteln weiterleitete. Wenn sie das als begründet ansah, bat sie den Vorsitzenden des Staatsrates, dem Kandidaten (der Kandidatin) das Diplom für diesen Titel auszuhändigen. Gleiches betraf die ordentliche Professur. Frau Szarota erlangte die außerordentliche Professur nach der Veröffentlichung des Buchs Künstler, Grübler und Rebellen und die ordentliche gleich zu Beginn der 1970er Jahre.

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Nov 12 2021

„Heim in den fremden Krieg…“ – Mehrsprachigkeit und alpine Identitätsdiskurse vor dem Hintergrund der Weltkriege

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von Sophia Mehrbrey

 

Maßgeblich von regionalen Identitätsdiskursen dominiert, sind die Alpen gleichzeitig ein Raum, der von nationalen Grenzlinien und deren Verschiebungen strukturiert wird,[1] welche in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wiederholt neu verhandelt wurden. Obschon die inneralpinen Grenzen seit 1945 weitgehend stabil blieben, ließen die jahrzehntelangen Konflikte tausende Menschen mit einer zwischen nationaler und ethnischer Zugehörigkeit zerrissenen Identität zurück.[2] Wurde dieser Multikulturalismus zunächst verdrängt, brechen die unterdrückten Fragestellungen seit dem Jahrtausendwechsel wieder vermehrt hervor. So gilt es zu untersuchen, wie zeitgenössische Autor:innen, die die Weltkriege selbst nicht erlebt haben, die fragmentierten Selbsterfahrungsprozesse fiktiver oder (auto-)biographischer Figuren vor dem Hintergrund der alpinen Kriegsvergangenheit thematisieren. Das Motiv der Doppelidentität soll dabei vor allem anhand des Sprachgebrauchs untersucht werden, da die linguistische Zugehörigkeit entscheidend ist für die Selbstwahrnehmung von Individuen und das Abstimmen subjektiver, regionaler und nationaler Identitäten.[3] Dies ist besonders zutreffend für die von den Grenzverschiebungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts betroffenen Bevölkerungsgruppen in den Alpenregionen. Sprachgrenzen lassen sich weniger leicht verschieben als Landesgrenzen, und das aggressive Eingreifen in die Sprachlandschaft einer Region, das von totalitären Regimen wie den Nationalsozialisten oder den italienischen Faschisten besonders propagiert wurde,[4] ließ regelmäßig tiefe Narben zurück.[5] Deutsch sowie deutsche Dialekte und Idiome spielen innerhalb Europas für die daraus resultierenden (Sprach-)konflikte eine wichtige, ambivalente Rolle, da deutsche Sprachen sowohl als Sprache der Unterdrücker als auch als Sprache der Vertriebenen oder Unterdrückten auftreten. Anhand dreier ausgewählter Werke – Immer noch Sturm von Peter Handke, Sonnenschein von Daša Drndić und Eva dorme von Francesca Melandri – soll untersucht werden, wie Mehrsprachigkeit[6] in diesem Kontext inszeniert wird und die Zerrissenheit betroffener Protagonist:innen zum Ausdruck bringt. Hierfür habe ich bewusst sowohl ein deutschsprachiges Werk mit slowenischen Elementen als auch einen kroatischen und einen italienischen Text mit deutschen Fragmenten ausgewählt. Die Herausarbeitung einer mehrsprachigen, binären Identität soll auf vier Ebenen untersucht werden: Zunächst möchte ich mich der Frage widmen, wie Orts- und Eigennamen in den Texten zu einer Poetik der Mehrsprachigkeit[7] beitragen. In einem zweiten Schritt soll anhand ihres Sprachgebrauchs die kulturelle und innere Zerrissenheit der Protagonist:innen untersucht werden. Anschließend möchte ich aufzeigen, inwiefern das Buch selbst als zweisprachiges Artefakt die Idee von Doppelidentität transportiert, bevor schließlich die Rolle der Rezipient:in und deren Sprachkapazitäten untersucht werden soll.

Bevor ich mit der Analyse im eigentlichen Sinn beginne, erscheint es mir sinnvoll, die drei behandelten Werke und den entsprechenden historischen Kontext kurz zu skizzieren. Das Theaterstück Immer noch Sturm (2010) von Peter Handke hat eine starke autobiographische Dimension.[8] In einem traumartigen Zustand begegnet der Ich-Erzähler seinen Vorfahren:[9] der Mutter, seiner Tante Ursula, den Onkeln Gregor, Valentin und Benjamin sowie Großvater und Großmutter. Das Stück wechselt zwischen Dialogen und Erzähltext. Zurückversetzt in die Zeit um den Zweiten Weltkrieg, diskutieren die Familienmitglieder das Schicksal ihrer Familie als Kärntner Slowenen.[10] Die Familie gehört somit zu einer sprachlichen Minderheit Österreichs, die nach 1920 und bis zur Annexion Österreichs durch Hitler im Zuge seiner ,Heim-ins-Reich‘-Politik über weitgehende Minderheitenrechte verfügte. Unter der nationalsozialistischen Besatzung fürchten vielen Kärntner Slowenen Diskriminierung und Verfolgung. Während die slowenischen Männer als deutsche Reichsbürger in die Armee eingezogen werden, schließen sich gegen Ende des Krieges vermehrt Männer und Frauen (wie Ursula und später Gregor) den Partisanen an.[11] Die Vorfahren des Ich-Erzählers verteidigen ihre Muttersprache vehement,[12] wohin gehend er selbst feststellen muss, dass er den Bezug zu dieser Sprache und damit auch einen Teil seiner Identität verloren hat.

Eva dorme (2010) von Francesca Melandri beschreibt die Fahrt einer jungen Frau über Südtirol nach Kalabrien, wo sie ihren im Sterben liegenden Ziehvater noch einmal besucht. Auf der langen Fahrt reist sie in ihren Gedanken zurück in ihre Jugend und darüber hinaus. Sie konfrontiert die Leser:in mit der Chronik ihrer Familie und dem Lebensweg ihrer Mutter Gerda Huber, beide stark verwoben mit der Geschichte Südtirols: von der Zwangsitalianisierung unter den Faschisten nach dem Ersten Weltkrieg über die Besetzung durch die Nationalsozialisten im Zweiten Weltkrieg bis hin zu den Unabhängigkeitsbestrebungen der sechziger und siebziger Jahre[13]. In dem auf Italienisch verfassten Roman finden sich regelmäßig Fragmente auf Deutsch, oder genauer gesagt Südtirolerisch – der Muttersprache der beiden Protagonistinnen.

Sonnenschein. Dokumentarni Roman (2007) von Daša Drndić ist, wie der Titel vermuten lässt, vom Leben historischer Personen inspiriert. Der Roman beschreibt das Warten der in Gorizia lebenden Haya Tedeschi auf ihren vor 60 Jahren von den Nazis entführten Sohn, der aus ihrer Beziehung mit dem SS-Offizier Kurt Franz gezeugt wurde. Während sie wartet, lässt sie, ähnlich wie die beiden anderen Erzähler:innen, die Geschichte ihrer Familie vor ihrem inneren Auge Revue passieren.[14] Die Familie stammt aus Görz/Gorizia, einer Stadt an der heutigen Grenze zwischen Italien und Slowenien, die jedoch bis zum Ende des Ersten Weltkriegs zu Österreich-Ungarn gehörte.[15] Im Zweiten Weltkrieg wurde sie vorübergehend von den Deutschen besetzt. Im Rhythmus dieser Grenzverschiebungen ergreift die jüdische Familie von Hayas Mutter Ada, später von Haya immer wieder die Flucht: Von Albanien verschlägt es sie nach Süditalien, eine Generation später von Italien in die Schweiz. Durch diese stetigen Wechsel ist es schwierig, der Familie überhaupt eine klare Muttersprache zuzuschreiben.

 

Namensgebung: Identität, Ideologie, Poetik

Noch bevor der tatsächliche Gebrauch einer zweiten Sprache auf die Doppelidentität der Protagonist:innen verweist, wird der Namensgebung von Orten und Personen in allen drei Werken eine zentrale Rolle beigemessen. In Handkes Immer noch Sturm scheint die Namensfindung der Figuren auf den ersten Blick wenig entscheidend, schon allein deswegen, weil große Teile des Textes in Form eines oneirischen Zwiegesprächs zwischen dem Erzähler und seinen Vorfahren gehalten sind. Doch auch wenn die Vornamen der verschiedenen Familienmitglieder im Text selten genannt werden und nicht explizit einer bestimmten Ethnie oder Kulturgruppe zugeordnet werden können, wird die große Bedeutung von Eigennamen für den sprachlich dominierten Identifikationsprozess des Individuums herausgestellt. „Warum habt ihr mich bloß Benjamin genannt?“, fragt einer der Onkel des Erzählers seine Eltern. „Ewig muss ich der jüngste sein.[16] Warum nicht Hans? Lukas? Absalom? Mein Name, mein Gefängnis.“[17] Der letzte Ausspruch bringt nicht nur den hier wörtlich verstandenen Einfluss des Namens auf die Identität des Trägers zum Ausdruck. Der Verweis auf die Position des Jüngsten schlägt auch eine direkte Brücke zum Erzähler, welcher, der nächstjüngeren Generation zugehörig, darunter leidet, durch diesen Altersunterschied den Zugang zu Sprache und Herkunft zu einem gewissen Teil verloren zu haben. Denn der Verlust der slowenischen Wurzeln begünstigt in keinem Fall, wie sich im Laufe des Werks herausstellt, eine solidere, da nur einer Nationalität und Sprache zugehörige, Identität – im Gegenteil, dieser linguistischen wie kulturellen Wurzeln beraubt, fühlt sich der Ich-Erzähler und Protagonist halt- und heimatlos.[18] Diese (verlorene) Heimat wird im Text meist zweisprachig erwähnt:

Doch das hier ist unsere Gegend. Es ist das Jaunfeld, im Land Kärnten, slowenisch Koroška […] Und da hinten irgendwo mußt [sic] oder kannst du dir unsere Saualpe oder die Svinjska planina vorstellen, die, obwohl sie ja nach außenhin daliegt wie eine Riesen-Sau, in Wirklichkeit nach dem Blei, in unserer Haussprache svinec, heißt, dem Blei oder svinec innen im Berg […].[19]

Die Heimat lässt sich in immer kleinere geographische Einheiten auffächern: von Kärnten/Koroška, dem Bundesland, über die Saualpe oder Svinjska planina[20], bis hin zum Jaunfeld. Die Betrachtung der Heimatregion folgt dabei einer kameraähnlichen Bewegung: Je näher an die Region herangezoomt wird, desto stärker wird auch das Heimatgefühl. Die starke Bindung der Familie zur Heimat kommt dabei über das Slowenische zum Ausdruck, denn das Wort „svinec“ gibt nicht nur dem Alpenzug seinen slowenischen Namen, sondern ist gleichzeitig der Nachname der Stammfamilie.

Auch in Sonnenschein wird die Symbolkraft der Namen explizit herausgestellt. „Vor seinem Namen kann man nicht davonrennen. Hinter jedem Namen versteckt sich eine Geschichte[21], erklärt die Erzählerin von Sonnenschein relativ zu Beginn des Romans. In der Tat holt der jüdische Nachname ,Tedeschi‘ die Familie immer wieder ein. Die Vornamen der vier Kinder wiederum spiegeln die rastlose Geschichte einer sich ständig auf der Flucht befindlichen Familie wider: Während Haya, der Name der ältesten Tochter und Protagonistin des Romans, hebräischen Ursprungs ist, trägt der jüngste, in Neapel geborene Sohn Oreste einen eindeutig italienischen Namen. Schon die Namenswahl verweist somit auf die chamäleonartigen Anpassungsversuche dieser jüdischen Familie. Am eindrücklichsten jedoch zeigt sich die Zerrissenheit der Familie und insbesondere der Protagonistin am sich wandelnden Namen ihrer Geburtsstadt. „Ihr Großvater ist in Görz geboren. Ihre Mutter [Ada] ist in Görz geboren. Sie selbst ist in Gorizia/Gorica geboren“[22], beginnt die Erzählerin die Lebensgeschichte der Haya Tedeschi. Wenige Zeilen weiter ergänzt sie:

Ihr Großvater, ihre Großmutter [Marisa] und Mutter [Ada] sind als Untertanen der Habsburger Monarchie geboren […]. Sie kommt in Italien zur Welt. In der Familie sprechen sie Deutsch, Italienisch und Slowenisch, hauptsächlich Italienisch. Oma Marisa war ebenso wie Urgroßmutter Maria Slowenin […]. Heute ist die ganze Familie vermischt, unentwirrbar.[23]

Obwohl alle hier genannten Familienmitglieder aus derselben (oder sollte man sagen der gleichen?) Stadt stammen, gehören sie verschiedenen Nationalitäten an, und der wechselnde Sprachgebrauch deutet auch auf unterschiedliche kulturelle und nationale Zugehörigkeitsgefühle und Selbstwahrnehmungen hin.[24] Der je nach Sprache der Machthaber wechselnde Name für den geographischen Anker der Familie reflektiert in diesem Sinne deren gespaltene Identität.

Im Gegensatz zu den Protagonist:innen von Immer noch Sturm und Sonnenschein tragen die Hauptfiguren von Eva dorme explizit ethno-linguistisch konnotierte Namen, die auf den ersten Blick fast stereotyp wirken, in Wirklichkeit jedoch lediglich die Gespaltenheit der italienischen Nation, bzw. die deutsche Vergangenheit Südtirols zum Ausdruck bringen. So tragen die in Südtirol stationierten Carabinieri aus dem italienischen Süden Namen wie Vito Anania oder Giorgio Almirante, während wir unter der autochthonen Bevölkerung vorrangig Namen wie Hermann Huber und Joseph Schwingshackl finden, die besonders in ihren abgekürzten Formen wie Sepp oder Wastl einer deutsch geprägten Regionalidentität zugeschrieben werden können. Ortsnamen hingegen spielen in Eva dorme eine überraschend geringe Rolle: Bisweilen spiegelt sich in Verkehrsschildern wie „Südtirol/Alto Adige“ oder politischen Slogans wie „Los von Trient! – Via da Trento“[25] die Mehrsprachigkeit der Region. Während der Text von deutschen Begriffen für traditionelle, regionale Kulturgüter durchzogen ist, bleibt die Erzählerin bewusst verhalten, was die Benennung von Ortsnamen betrifft. Von einigen urbanen Zentren abgesehen, spielt die Handlung sich in einem unbenannten, geographisch nur vage verorteten, ländlich-alpinen Kontext ab. Das Fehlen präziser Ortsnamen verleiht der Erzählung in diesem Sinne eine gewisse Allgemeingültigkeit: Sie erzählt weniger die Geschichte eines bestimmten Dorfes als vielmehr der Südtiroler Alpenbevölkerung an sich.

 

Mehrsprachigkeit als Spiegel kultureller und persönlicher Zerrissenheit

Neben der Namensgebung findet man in allen drei Texten Spuren der Zweitsprache, die dazu beitragen, eine Sprachpoetik herauszuarbeiten, in welcher sich die Dichotomie des Selbst spiegelt, da es immer darum geht, einzelne regionalsprachliche Begriffe von der dominanten Nationalsprache abzuheben oder mit dieser in direkten Vergleich zu stellen.[26] So unterstreichen die Autor:innen den Konflikt zwischen einer aufgezwungenen Nationalsprache und einer als Herzens- oder Heimatsprache empfundenen Muttersprache. Dabei können sich die Protagonist:innen nicht selbstverständlich mit der Muttersprache identifizieren, sondern sind von diesem, immer auch politisierten[27] Sprachkonflikt innerlich zerrissen. Hierbei zeigt sich die besondere Bedeutung des Alpenraums als Transit- und Migrationsraum, der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zudem von wiederholten Grenzverschiebungen geprägt ist. Genau diese stetigen Veränderungen sind nämlich für die gespaltene Sprachidentität der Protagonist:innen verantwortlich.

In Immer noch Sturm ist dieser Konflikt von einer starken ideologischen Dimension geprägt: Im nationalsozialistisch besetzten Kärnten verfolgen die Nazis eine kompromisslose Sprachpolitik, die ein generelles Verbot des Slowenischen zur Folge hat.[28] Neben der Eindeutschung des österreichischen Dialekts, auf den ich noch zurückkommen werde, verfolgen sie eine Linie der radikalen Umbenennung, die selbst vor den Eigennamen der Menschen nicht Halt macht: „Gregor Svinec“, stellt sich der Onkel des Erzählers vor, „oder Gregor Bleier – wie unser Name, wie du weißt, oder nicht weißt, dann zwangseingedeutscht wurde.“[29] Doch so einfach lassen sich die Familienmitglieder dies nicht gefallen. Die Mutter des Ich-Erzählers imitiert die patriotische Einstellung ihres Bruders Gregor, indem sie ihre widerständige Treue zur Muttersprache erklärt:

„Nas ne bodo odvadili slovenščine. Sie werden uns die slowenische Sprache nicht abgewöhnen. Weit mehr als früher werden wir nun unsere Muttersprache ehren. Was uns die Mutter gegeben hat, wird uns niemand entreißen. Was wir sind, das sind wir, und niemand kann uns vorschreiben: Du bist ein Deutscher. Kar smo, to smo, nihče nem ne more predpisati: ti si Nemec.”[30]

Laut ihrer zweisprachig vorgebrachten Definition bestimmt die durch die Muttermilch aufgesogene Wiegensprache die Identität der Familie weit mehr als die von äußeren Autoritäten erzwungenen Grenzverschiebungen. Denn Sprache gibt offensichtlich Halt, definiert, wie man denkt und fühlt. In Immer noch Sturm hat sie einen geradezu organischen Charakter. Für diese Sprache schließt sich Gregor den Partisanen an, um nach Kriegsende frei zu sein, „frei vor allem, um unsere Sprache zu sprechen“[31], eine Sprache, die tief mit der Region verbunden scheint:

Und auch im Krieg, sooft ich jenseits der Karawanken[32] war, konnte ich es nicht erwarten, heimzukommen, hierher zur Svinjska planina, an unsere Sprachgrenze. Heimweh, ewigliches, domotožje, od vekomaj do vekomaj. Heimweh nach dem schönen Kärnten, nach der lepa Koroška, weiblich in unserer Sprache…[33]

Während der Einmarsch der Deutschen den Heimatboden nicht neu definieren kann, scheint die dort gesprochene Sprache die Region abzustecken und zu formen. Diese Sprache ist nicht einfach Slowenisch, es ist, so ihre Sprecher:innen, ein ihnen eigener Dialekt, eine „Sprache, die nirgendwo sonst gesprochen wird, [ein] Tonfall, der oft etwas ganz anderes sagt als die Wörter, und an dem [die Sprecher] einander erkennen“[34] – kurz, ein Kärntner Slowenisch, oder vielleicht sogar das Slowenisch der Svinjska planina, der Saualpe.

Doch eben diese Sprache, die Gregor und sein Vater verehren, wird für andere Familienmitglieder zum Gefängnis.[35] „Verdammt soll sie sein, diese Sprache“[36], entrüstet sich Valentin, denn die Liebe zur „Haus- und Sippensprache“[37] sei zum Zwang geworden, zur Obsession. Im Gegensatz zu Gregor und Ursula kämpft er bereitwillig auf der deutschen Seite, nicht weil er sich mit deren Ideologie identifizieren kann, sondern weil er nur jenseits der Heimat und der Muttersprache die Freiheit findet, nach der er sich sehnt: „Und meine Entscheidung heißt: Westen. Westwelt. Heraus aus der Eingeschlossenheit in die Berge und in die verstockte berglerische Sprache. Ins Offene. Weltbürger werden.“[38] Auf der Suche nach Freiheit, dem Streben nach Befreiung von der Begrenztheit der Bergwelt, zieht es Valentin „heim in den fremden Krieg“[39]. Doch auf welcher Seite dieser Krieg gefochten wird, im Dienst der Besetzer oder für die Partisanen, spaltet die Familie, genauso wie die Frage, welchen Wert sie ihrer Muttersprache zugestehen.

Aber ist die Haltung der Familie zur Muttersprache wirklich so radikal? Bei näherer Betrachtung stellt man fest, dass in ihren Gesprächen eine fast natürliche Vermischung der beiden Sprachen stattfindet.[40] Obwohl der Familienvater die slowenische Sprache propagiert, haben offenbar viele österreichische Alltagsbegriffe so weit in die Lebenswelt der slowenischstämmigen Familie Einzug gehalten, dass derselbe Vater diese gegen ihre vom neuen Besatzer aufoktroyierten deutschen Varianten verteidigt: „Wer ,Schrank‘ sagt statt ,Kasten‘, ,Jacke‘ statt ,Rock‘, und ,Káffe‘ statt ,Kaffee‘, der hat schon die Heimat verloren.“[41] Auf der anderen Seite wird implizit die von Valentin kritisierte Beschränktheit der Muttersprache auch von Ursula und Gregor bestätigt. „Ich habe bei der Osvobilna fronta einen neuen Namen“, erklärt Ursula, bzw. Snežena. Ihr Bruder antwortet darauf: „,O-svo-bo-dil-na fron-ta, was heißt das?‘ – Sie: ,Befreiungsfront‘.[42] Verstehst du denn deine eigene Sprache nicht mehr?‘ – Er: ,Doch. Aber nur, wenn sie ausdrückt, was man sehen, hören und riechen kann.‘“[43] Gregor ist ohnehin ein einfacher Mann, und abstraktes Denken liegt ihm fern. Seine Gedanken sind im Jaunfeld verankert, im Apfelanbau, in der slowenischen Muttersprache. Dennoch bringt dieser kurze Dialog ein Paradox hervor: Das Konzept der Befreiungsfront, der sich Gregor selbst bald anschließen wird, versteht er nur auf Deutsch, der Sprache seiner zukünftigen Gegner, gegen die er das Slowenische ein für alle Mal in ,seinem‘ Jaunfeld durchsetzen möchte. Erneut zeigt sich hier, wie sehr die Familie im Strudel der Zweisprachigkeit verworren ist.

Die innere Zerrissenheit des Ich-Erzählers hingegen resultiert nicht aus einem geographischen oder politischen, sondern aus einem diachronen Konflikt. Spielt man das auto-biographische Spiel bis zum Ende, weiß man, dass für den Erzähler Slowenisch nicht die Wiegen- und Muttersprache ist. Denn Peter Handke ist mit Deutsch aufgewachsen, Slowenisch hat er lediglich in der Schule gelernt und lange Jahre abgelehnt.[44] Der Text bringt dieses Ungleichgewicht deutlich zum Ausdruck: Er ist auf Deutsch verfasst, nur wenige Brocken des Erzähltexts sind auf Slowenisch. Im Gespräch mit den Familienmitgliedern müssen diese die slowenischen Sätze immer wieder für ihn übersetzen, z.B. als sie gemeinsam Auszüge aus Gregors Buch über Apfelanbau lesen. Mit „Alle (bis auf mich)“[45] leitet der Erzähler mehrmals die Übersetzung der slowenischen Sätze ein. Ganz offensichtlich führen die schlechten Kenntnisse der „Heim- und Sippensprache“ zumindest zum teilweisen Ausschluss aus der Familiengemeinschaft. Die Folge ist eine innere Heimatlosigkeit, die den Erzähler im Traum auf die Suche nach seinen Ursprüngen drängt.[46] Slowenisch wird zu einer Sprache, nach der er sehnsuchtsvoll die Hand austreckt, obwohl er diese nicht lückenlos beherrscht. Das Verhältnis der beiden Sprachen hat sich somit gewandelt, und der Konflikt der Zweisprachigkeit eine völlig neue Dimension angenommen.

Auch in Eva dorme ist der Sprachkonflikt maßgeblich durch die diskriminierende Politik der Faschisten bestimmt. Der Streit um die offizielle Sprache in Südtirol zieht sich durch die gesamte Erzählung (von 1919 bis 1992). Unter den italienischen Faschisten kann Deutsch nur noch heimlich in den sogenannten Katakombenschulen unterrichtet werden. Nach Hitlers Machtübernahme werden die Südtiroler dann vor eine skurrile Wahl gestellt: Die Dableiber stellen die geographische Heimat über die sprachliche Identität, während die Optanten für diese Sprachzugehörigkeit bereit sind, ihre Heimat anderorts wiederaufzubauen. Die Erzählerin kommentiert dies mit Ironie: „Chi amava l’Heimat era certo pronto ad abbandorla per ricostruirla altrove, tale e quale, in seno al Reich millenario. Restare, invece, era inequivocabile segno di tradimento.“[47] Doch nicht nur nach Ansicht der Nationalsozialisten bestimmt die Sprachzugehörigkeit auch maßgebend die eigene Identität. Es handelt sich vielmehr um eine Idee, die sich durch den ganzen Roman zieht. Und diese Zugehörigkeit, sie hat nach institutioneller Auffassung einheitlich zu sein. Man kann schließlich „nicht Knödel mit Spaghetti mischen[48], weswegen 1981 auch die Sprachgruppenzugehörigkeitserklärung eingeführt wird, die auf bürokratische Weise den Konflikt beilegen soll, auch wenn viele Südtiroler sich inzwischen ihren ganz persönlichen, zweisprachigen Ausweg gesucht haben. So ist Gerda Huber, Evas Mutter, der italienischen Kultur durchaus zugetan, hört italienische Schlager, da diese mehr dem Zeitgeist und ihrem Selbstbild einer modernen Frau entsprechen, während sie als ledige Mutter unter der von Konservatismus geprägten Südtiroler Mentalität leidet.[49]

Als Gerda ihren italienischen Liebhaber der Familie vorstellt, beeindruckt dieser durch eine Geste der Verständigung:

Quando Gerda lo presentò a Maria, Sepp et tutta la loro vasta famiglia, Vito entrando nella Stube disse:

Griastenk!

Era più di mezzo secolo che soldati, impiegati, funzionari e insegnanti si rivolgevano ai due anziani contadini in italiano, che pretendevano che rispondessero in italiano, che ridevano del loro pessimo italiano.[50]

Obwohl Vito als Carabinieri, als Vertreter der italienischen Staatsmacht also, das Vorrecht hätte, seine Muttersprache auch in der ihm fremden Gegend durchzusetzen, wählt er den Südtiroler Dialekt zur Begrüßung.[51] Dem Dialekt kommt damit eine besonders identitätsstiftende Rolle zu, die die Erzählerin nicht ohne Ironie thematisiert:[52] Als 1957 der Südtiroler Politiker Silvius Magnago[53] in Bozen spricht, kommen über dreißigtausend Südtiroler aus verschiedenen Gemeinden zusammen, „dai posti dove in dialetto si conta oasn, zwoa…, et da quelli dove invece si dice aans, zwa…“[54]. Die Erzählerin verdeutlicht so die kategorisierende, grenzziehende und definierende Dimension von Sprache. Gleichzeitig verweist die Trennung bestimmter Regionen nur auf Grundlage kleiner Ausspracheunterschiede auch auf die Absurdität des Konzepts der Sprachgruppenzugehörigkeit als alleiniges und exklusives Merkmal kultureller und ethnischer Identität. Dennoch zeigt sich die essentielle Wichtigkeit des Mutterdialekts in den vielen unübersetzbaren Begriffen, die den Roman bestücken. So der Begriff Heimat, den die Ich-Erzählerin jedoch nicht anbringt, um sich von Italien abzugrenzen, sondern vielmehr, um ihre verworrene Doppelidentität besser zu fassen:

Improvisamente, un sillogismo semplice:

l’Alto Adige è la mia Heimat-

l’Alto Adige è in Italia-

Ergo

l’Italia è il mio…

Come si dice Heimat in italiano? E una parola che con l’Italia non centra niente, sa troppo di pane al cumino, di Stube tiepida quando fa freddo, di Adventskalender. Neanche “patria” va bene, questa invece sa di monumenti in granito, di linee di confine tracciate da cancellieri distratti, di ragazzi mal equipaggiati spediti a morir da generali anziani. “Paese”? Ecco, si:

l’Italia è il mio Paese.[55]

Südtirol ist demnach Evas Heimat, Italien ihr Land, beide Sprachen, beide Kulturen sind ihr vertraut, und doch beschäftigt sie die konfliktgeladene Vergangenheit Südtirols, die auch ihre eigene Lebensgeschichte bestimmt hat, ganze 1397 km lang. Die im ganzen Text verteilten Avatare des Südtiroler Dialekts durchziehen alles Sprechen und Denken: Manchmal sind es abstrakte Ideen, öfter ganz konkrete kulturelle Artefakte, vermehrt kulinarischer Natur: „Knödel“, „Wiener Schnitzel“, „Linzertorte“, „Spitzbuben[56], etc.

Die essentielle Bedeutung der Sprache für die kulinarische Identität einer Gruppe zeigt sich auch in Sonnenschein, wo im italienischen Gorizia zum Beispiel nach wie vor „Kaiserfleisch“[57] serviert wird. Die Frage nach der Muttersprache scheint in Sonnenschein jedoch wesentlich komplexer. Im kaiserlich-habsburgischen Görz geboren, stöhnt Adas Mutter, Marisa Baar, 1918 ihre letzten Worte auf Slowenisch: „otroci moji, otroci moji[58]; ihr jüngster Sohn hingegen äußert seine Verunsicherung ob der Ereignisse des Ersten Weltkriegs, der Vater und Kinder ohne die Mutter zur Flucht zwingt, auf Deutsch.[59] Seine Frage „Wo ist Mama?“ klingt wie das Echo der klagenden, slowenischen Rufe der Mutter nach ihren Kindern. „Wann werden die Deutschen kommen?[60], fragt er auf der Flucht durch Italien, ganz so, als wolle er sich mit den deutschen Soldaten solidarisieren, um sich vom italienischen Fluchtort abzugrenzen.[61] Niemand weiß eine Antwort, doch ein alter Mann verlängert diesen kurzen Moment, in dem die gemeinsame Sprache eine Nähe erlaubt, die rein emotional ist und sich der geographischen Distanz zwischen Heimat- und Fluchtort trotzig entgegenstellt: „Dies ist mein Haus. Wenn ich weggehe, werde ich alles verlieren. Aber bleiben kann ich nicht…[62] Genau wie diesen alten Mann lassen die zwei Weltkriege und besonders die stetigen Verschiebungen der sprachlichen und kulturellen Zugehörigkeit Haya Tedeschis Familie orientierungslos zurück. Eine Landesgrenze teilt das italienische Gorizia, in dem sich Haya nach Kriegsende wieder niederlässt, vom slowenischen Nova Gorica. Ob Haya deswegen nun Italienerin ist, oder doch mehr Österreicherin oder Slowenin, scheint für ihre Geschichte fast unbedeutend, zu oft haben die nationalen Zugehörigkeiten gewechselt, zu viel hat es sie auf ihrem Lebensweg von einer Nation in die andere verschlagen. Dass die willkürlich gezogenen Grenzen dennoch ihren Preis fordern, macht die Erzählerin eindeutig klar:

Die Geschichte […] ersinnt heimlich immer neue Grenzwelten. Und die Grenze ist, wie jede lange und tiefe Wunde, selbst wenn sie verheilt und sich nicht in einen eitrigen Herd verwandelt, eine einzige Narbe aus wucherndem Fleisch, die die Toten von den Lebenden trennt.[63]

Die Grenze, von der die Erzählerin spricht, ist nicht nur geographischer Natur, sie trennt nicht nur Slowenien von Italien und Österreich, sie trennt auch die Lebenden von den Toten, die Schrecken der Vergangenheit von der schattenhaften Existenz, die die Protagonistin in der Gegenwart führt: Die Narben ziehen sich durch ihr gesamtes Dasein und entstellen ihr Leben, nun, da sie es rückblickend betrachtet. Ein Konflikt sticht dabei besonders hervor, gerade auch, wenn man die sprachliche Dimension berücksichtigt: Die Familie Tedeschi ist jüdisch, und doch schafft sie es durch Zurückhaltung und Opportunismus, den Zweiten Weltkrieg unbeschadet zu überstehen, während der Roman gleichzeitig das Leid thematisiert, das Millionen von Juden – auch aus Gorizia – erfahren mussten, unter anderem durch die grausamen Taten von Kurt Franz, Hayas Liebhaber und Vater ihres Sohnes. Die Ambiguität, die dem Namen Tedeschi innewohnt, wird im Roman eindrücklich hervorgehoben und geradezu symbolisch aufgeladen. 1943 bemüht Ada sich im deutsch besetzten Albanien um die Freilassung eines festgesetzten Bekannten und versucht dabei mittels ihres Nachnamens eine Brücke zwischen sich und ihrem deutschen Gegenüber zu schlagen: „Slušajte, kaže Ada, Sandro je čestit čovjek, to vam kažem ja koja se prezivam Tedeschi […]. Tedesco na taljinaskom znači Nijemac[64], erklärt Ada, als würde die ihrem Nachnamen ähnliche italienische Übersetzung für „deutsch“ ihre arische Rassenzugehörigkeit und damit auch ihre Glaubwürdigkeit begründen. Der SS-Offizier zeigt sich unberührt und antwortet nur „Ja, Tedeschi […] ein jüdischer Name[65]. Die Stigmatisierung des Namens als jüdisch kehrt an zwei Stellen wieder, jedes Mal auf Deutsch. Auf unangenehme Weise scheint die jüdische Herkunft der Familie mit der deutschen Sprache verbunden: Wie ein drückender Stein im Schuh lässt sie die Familie nicht mehr los, flüstert auf der Ebene der Narration die Frage, die das ganze Buch durchzieht – die Frage nach der Schuld der Familie Tedeschi, einer jüdischen Familie, einer deutschen Familie? Zu Teilen zumindest einer deutschsprachigen Familie, deren Wandelbarkeit so groß scheint, dass sie sie letztendlich zerreißt – ganz so wie Haya und ihr von den Nazis entführter Sohn auseinandergerissen wurden.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass alle drei Werke sich weit über die Poetik der Namensgebung hinaus durch eine gewisse Zweisprachigkeit auszeichnen. Hierbei ist bemerkenswert, dass den jeweiligen Sprachen nicht die gleiche Bedeutung zugestanden wird. Quantitativ gibt es ein entscheidendes Gefälle zwischen einer dominanten Erzählsprache, in die Fragmente der jeweils anderen Sprache eingewebt sind: Slowenisch in Immer noch Sturm, Deutsch in Sonnenschein und Eva dorme. Betrachtet man jedoch die qualitative Dimension der in der Zweitsprache verfassten Sätze bzw. deren strategischen Gebrauch im Gesamttext, stellt sich heraus, dass der Zweitsprache (egal, ob Muttersprache oder nicht) eine besonders intensive Bedeutung für die Inszenierung der binären Identität zukommt. Die Sprache wird zum ‚Ausdruck der Seele‘, zur Familien- und Heimatsprache, oder zum Ausdrucksmittel der innigsten Gefühle. Das Schwanken zwischen zwei Sprachen zeugt so auch immer von einer inneren Zerrissenheit und begründet diese gleichzeitig.

 

Das Buch als Artefakt regional bedingter Doppelidentitäten

Sprache ist jedoch niemals rein subjektiv, und auch die in den behandelten Werken auftretenden Phänomene der Mehrsprachigkeit sind keine rein persönliche Angelegenheit. In allen drei Texten ist die Zweisprachigkeit das Schicksal einer ganzen Familie, das sie gleichermaßen eint und entzweit. Doch auch über die familiäre Sphäre hinaus, so suggerieren es die drei Autor:innen, zeugen die sozio-kulturellen Sprachkonflikte von der Gespaltenheit einer ganzen Bevölkerungsgruppe. Dass das Motiv der Doppelidentität somit als eine strukturelle Problematik wahrgenommen wird, zeigt sich in den drei Werken dadurch, dass unabhängig von der binnenfiktionalen Handlung danach gestrebt wird, dem Buch als kulturellem Artefakt eine sichtbare zweisprachige Struktur zu verleihen. Auch ohne in die Lektüre einzutauchen, vermittelt bereits das Objekt ‚Buch‘, dass es sich in einer linguistischen Grenzzone ansiedelt. Der Einsatz der Zweitsprache geschieht in diesem Sinne sehr bewusst und wird durch verschiedene Strategien markiert.

Alle drei Autor:innen finden Wege, die Präsenz der Zweitsprache schon beim bloßen Überfliegen der Seiten ins Auge stechen zu lassen. Peter Handke setzt vorrangig auf den visuellen Wiedererkennungswert der slowenischen Akzente im deutschen Text. Sätze wie „Koža gladka, zelena, pozneje rumena na sončni strani živordeče barvana“[66] stechen so direkt ins Auge, aber auch einzelne Wörter wie „oče“, „slovenščine“, „róža“ oder „srečno“[67] heben sich gut sichtbar vom deutschen Text ab und durchwirken diesen so mit einem slowenischen Substrat, das schon auf den, im wahrsten Sinne des Wortes, ersten Blick erkennbar ist. Auf der textuellen Ebene kann man ferner ein subtiles Spiel mit der Schreibweise deutscher Wörter feststellen: „die Feindeserde sei ihm leicht… láiht… láiht… láiht“[68], erklingt es beispielsweise aus den Mündern der Familie. Das Adjektiv ‚leicht‘ wird hier nicht ins Slowenische übersetzt, in der echoähnlichen Wiederholung wird das Wort lediglich nach slowenischen Regeln transkribiert. In einem einzigen Wort werden so Elemente des Deutschen und des Slowenischen vereint. Dieses Verschwimmen der beiden Sprachen wird jedoch im gesprochenen Dialog weniger offenbar als im gedruckten Text.

In Eva dorme und Sonnenschein werden die Zweitsprachen maßgeblich durch die Kursivierung der deutschen (und in Sonnenschein auch der italienischen) Wörter und Sätze hervorgehoben. Regelmäßig stechen aus Melandris italienischem Text Sätze wie „Des madl will i net weggian lossn[69] oder „Gerda gibs lai oane[70] hervor. Schon beim Durchblättern fällt somit auf, dass der Südtiroler Dialekt nicht nur in der binnenfiktionalen Handlung gesprochen wird, sondern auch auf der Textebene reproduziert wird.

Daša Drndić setzt die Kursivierung auf besonders subtile Weise ein. Die in den Text eingespeisten Zeitzeugenberichte, die die Erzählung der Geschichte der Familie Tedeschi unterbrechen, sind meist kursiv gedruckt. Im Fall der Erzählung von Elvira Weiner, einer Schweizerin, die von den Judentransporten durch den Gotthardtunnel berichtet, bringt dies erneut den deutschen Namen mit der Frage nach der Täterschaft in Bezug: Elvira Weiner beschreibt, wie Schweizer:innen jüdische Deportierte mit Suppe und Decken versorgen, während die Schweiz sich gleichzeitig durch die Durchfuhrerlaubnis der Transporte zur Mitschuldigen macht. Weiners Name, nicht kursiviert, ragt dabei prominent aus dem kursiv gedruckten Text hervor, jedes Mal, wenn die Autorin ohne augenscheinlichen Grund die Erzählung durch ein „priča [erzählt] Elvira Weiner“[71] unterbricht. Elvira Weiner, eine Schweizerin mit deutschem Namen, berichtet von der fragwürdigen Position der Schweiz im Zweiten Weltkrieg: Ihr Name symbolisiert auf typographischer Ebene die Verantwortung der Schweizer an den Verbrechen gegenüber der jüdischen Bevölkerung. So wird die Leser:in schon beim Überfliegen des Textes auf eine deutsche Präsenz in Zusammenhang mit der NS-Vergangenheit aufmerksam gemacht, die sich jedoch bei eingehender Lektüre als kein rein deutsches Problem entpuppt und zudem an die Zerrissenheit der Protagonistin anknüpft.

Die Kommunikation mit der Rezipient:in

Einen Text in mehreren Sprachen zu verfassen, bringt zwangsweise die Frage nach der Verständlichkeit und der Wahl, beziehungsweise Konstituierung einer Modell-Leserschaft mit sich. Während ein einsprachiges Werk sich selbstredend an eine der entsprechenden Sprache mächtige Leserschaft richtet, scheinen sich die drei Autor:innen der hier behandelten Werke darüber bewusst, dass die im Text auftauchenden Zweitsprachen den Lesenden nur bedingt zugänglich sind. Auf den ersten Blick wirkt es, als erwarten sie von ihren Leser:innen zwar ein gewisses Interesse an der zweiten Sprache – so wird die kroatische Leser:in den deutschen Titel von Daša Drndićs Roman im Lexikon nachschlagen müssen –, während Francesca Melandri die Bereitschaft erwartet, einen Roman mit regelmäßigen Fußnoten zu lesen, ohne dabei jedoch Vorkenntnisse zu implizieren oder sich gar an ein zweisprachiges Publikum zu richten. Um der Leserschaft die in der Zweitsprache verfassten Fragmente zugänglich zu machen, bedienen sich die drei Autor:innen unterschiedlicher Methoden.

Peter Handke entwickelt den Wechsel zwischen Deutsch und Slowenisch zu einer eigenen Poetik, die zum Eintauchen in die Zweisprachigkeit einlädt, jedoch in ihrer ganzen Subtilität einer rein deutschsprachigen Leserschaft verschlossen bleibt.[72] Gerade die Meta-Überlegungen zum Thema Sprache und ihrer Bedeutung für das Selbst basieren auf dem sich ergänzenden Gebrauch des Deutschen und Slowenischen.[73] Hierbei pflegt Handke eine chiasmatische Ästhetik, d.h. er übersetzt bestimmte Satzsegmente, behält es sich jedoch vor, diese neu anzuordnen. So zum Beispiel in der Begrüßungsformel „Guten Tag, Großmutter, stara mati, dober dan“[74]: Die Übersetzung enthält zwar alle Bausteine der ursprünglichen Aussage, gibt diese jedoch in umgekehrter Reihenfolge wieder – ein Detail, welches nur von zumindest in begrenztem Maß zweisprachigen Leser:innen sofort bemerkt wird. Durch dieses wiederholt eingesetzte Verfahren entwickelt sich im Text ein fast schon rhythmischer Wechsel der beiden die Identität des Sprechers prägenden Sprachen. Ein besonders prägnantes Beispiel ist die erste Erwähnung der Heimatregion der Familie: „Es ist das Jaunfeld, im Land Kärnten, slowenisch Koroška, lepa Koroška, schönes Kärnten.“[75] Durch den stetigen, fast schon organischen Sprachwechsel gewinnt die Region an Plastizität, während der Erzähler gleichzeitig eine Art Melodie der Mehrsprachigkeit komponiert. Diese schließt die Leser:in, ungeachtet ihrer Sprachkenntnisse, auf besonders behutsame Weise in das Klima der Zweisprachigkeit ein, das die Stimmung innerhalb der Familie und die Zerrissenheit der einzelnen Familienangehörigen, insbesondere des Ich-Erzählers, definiert. Dennoch bleiben der ausschließlich deutschsprachigen Leser:in bestimmte Nuancen verschlossen. Beispielsweise als die Mutter des Erzählers einen Frontbrief des Bruders Valentin vorliest: „Aber ich weiß eh, dass Ihr Euch keine Sorgen um mich macht […] Eine Sorge, in unserer Stallsprache ein hart in den Ohren klingendes Wort: skrb, otrok ga skrbi, er sorgt sich ums Kind.“[76] Auch hier finden wir eine chiasmatisch strukturierte Symmetrie, die sich jedoch von der eingespielten Übersetzungspraxis entfernt, da sie sich auf semantischer Ebene vollzieht. Denn „oktrok ga skrbi“ bedeutet übersetzt „das Kind sorgt sich um ihn“. In wieder anderen Beispielen kann man von der Leser:in erwarten, dass sie die Verständnislücke durch den Kontext zu schließen vermag. In einem Feldbrief von Gregor liest man: „Tages- und Nachtmärsche von fünfzig Kilometern: nema problema, umgerechnet in Werst sind es entschieden weniger.“[77] Dass „nema problema“ kein Problem bedeutet, lässt sich relativ leicht erschließen, ebenso wie die Tatsache, dass Werst eine slawische Maßeinheit ist. Gleichzeitig greift der Autor hier mit Ironie die Idee auf, nach der Sprache unsere Realität formt.[78] Ein wiederkehrendes Dilemma scheint in diesem Zusammenhang die Übersetzung des deutschen Heimatbegriffs. Gregor bezeichnet die durch den Horizont begrenzte Lebenswelt als „unsere Heimstätte“ und übersetzt diese mit „naša hiša, naša domovina“[79] – also „unser Haus, unsere Heimat“, einer Doppelübersetzung, die dem deutschen Begriff nicht vollends gerecht wird, in der Kombination mit diesem den Heimatbegriff aber noch vertieft bzw. ausweitet. Zusammenfassend kann man sagen, dass nur die zweisprachige Leser:in alle Nuancen von Handkes poetischem Verweben der beiden Sprachen erfasst. Nur der zweisprachigen Leser:in fällt auch ein kleiner Übersetzungsfehler auf: Der „devet in dvajesetega februara“ wird von den Familienangehörigen nicht mit dem neunundzwanzigsten, sondern mit dem „siebenundzwanzigsten Februar“[80] übersetzt. Ein weiterer, ebenso subtiler wie rührender Verweis darauf, dass die Erzählerfigur, die in vielerlei Hinsicht dem biographischen Autor ähnelt, den Zugang zur „Haus- und Sippensprache“ der Familie mehr und mehr verliert?

Francesca Melandri hingegen wählt, wie bereits erwähnt, oft die recht erudierte Variante der Fußnoten: Auf Deutsch oder im Südtiroler Dialekt verfasste Begriffe und Sätze versieht sie mit Fußnoten, die die italienische Übersetzung oder Paraphrasierung enthalten. So übersetzt sie Mohnstrudl mit „Strudel di semi di papavero“[81], Schweinerei mit „Porcilaia. Macello“[82] und den Ausruf „Vofluicht no amol“ mit „Maledizione“[83]. Das Dirndl beschreibt sie als “Abito tradizionale femminile“[84], und für die Stube gibt sie gar die etymologische Entwicklung wieder: „Stufa. Il termine indica per estensione la stanza rivestita di legno cuore delle case tradizionali tirolesi, con al centro la stufa a legna.”[85] Nicht ausschließlich jedoch greift Melandri auf diese Übersetzungstechnik zurück. Mitunter, wenn auch seltener, übersetzt sie deutsche oder Südtiroler Fragmente im Fließtext selbst, ganz so, als läge ihr in diesen Momenten an der Vermittlung einer zweisprachigen Ausdrucksform, die beide Sprachen auf dasselbe Niveau stellt. So zum Beispiel anlässlich der Beerdigung eines Südtiroler Freiheitskämpfers. Die am Blumenkranz angebrachte Aufschrift integriert die Erzählerin in beiden Sprachen in den Text: „Niente scariche di fucile, quindi, solo una corona di fiori con il cartiglio a caratteri gotici: Im Schoß der Heimaterde, nel grembo del patrio suolo.“[86] Was bei Melandri ins Auge sticht, ist das Bemühen, bei der Rezipient:in im Laufe der Lektüre ein erweitertes Verständnis für spezifische Südtiroler Begriffe und die damit verbundene Lebenswelt zu schaffen und sie so in das zweisprachige Universum einzuführen.[87] Sie erwartet dabei, dass Wörter, die sie einmal per Fußnote übersetzt oder erklärt hat, in den Wortschatz der Lesenden übernommen werden – sie sind insbesondere nicht in einem Glossar nachzuschlagen. Begriffe wie Knecht, Katakombenschulen oder Stube werden so wie selbstverständlich in das italienische Narrativ integriert. In ihrem Text „la scrittura assume un ruolo di comunicazione biculturale“[88]: zwischen Südtirolern und Italienern, zwischen deutschsprachigen Südtirolern und italienischsprachigen Altoatesini, zwischen Südtiroler Dialekt und Italienisch.

Obgleich in Sonnenschein die dokumentarische Dimension eine nochmals größere Rolle spielt als in Eva dorme, pflegt Daša Drndič einen freieren Umgang mit den deutschen Begriffen und Sätzen, der zu einer Verdichtung der Botschaft über das reine Signifikat hinausführt. In der Tat bietet die Autorin ihrer Leserschaft nur äußerst selten eine explizite Übersetzung deutscher Textstellen an. In diesen Fällen stellt sie, anders als Melandri, die kroatische Variante voran und liefert die deutsche Übersetzung, gewissermaßen als Ergänzung für besonders wissbegierige Leser:innen, hinten nach. So spricht sie von „dva lutkara – dva Tockenmachera[89], ein veralteter Ausdruck für Puppenmacher, der durch das grammatikalische Angleichen enger mit dem kroatischen Text zusammenwächst. Viel häufiger jedoch müssen die deutschen Begriffe für sich stehen. Dies gilt vorrangig für das NS-Vokabular (z.B. Sturmführer, Scharführer, Einsatzkommando Reinhard) aber auch für Werkstitel sowie deutsche Bezeichnungen, die durchaus übersetzbar wären, wie „Mädchenpensionat“ oder „Kinderheim“.[90] Besonders auffällig sind jedoch die fehlenden Übersetzungen ganzer Dialoge. So zum Beispiel Adas Unterhaltungen mit einem deutschen Soldaten:

Komandant njemačkih snaga u Gorizii, pukovnik Scharenberg, dočekuje Adu s osmijehom, zavlači ruku u košaricu prekrivenu salvetom kao da se sprema na zavođenje, trpa dva roščića u usta i žvačući kaže danke. Po brkovima mu plešu slatke pahuljice, nestašno, Ada na njih pokazuje prstom i kaže Staubzucker. Tako zvati put.[91]

Die ideologische Flexibilität der Familie, deren Verhalten sich vor allem durch ihren Opportunismus auszeichnet, wird hier durch die Bereitschaft, Deutsch zu sprechen, im Text besonders deutlich, da die Intimität der Unterhaltung nur einer zweisprachigen Leser:in zugänglich ist – der Text spiegelt so die privilegierte Situation der polyglotten Ada wider. Einigen der nicht übersetzten deutschen Sätze kommt darüber hinaus, wie weiter oben bereits angeführt, eine besonders tiefgreifende Bedeutung für die Konstituierung des Selbst zu. Marisa Baar, Adas Mutter, ist vor ihrem Tod der Sprachbarriere hilflos ausgeliefert. Als sie von ihrer Familie im deutsch besetzten Laibach in einem Hospiz zurückgelassen wird, fragt sie wiederholt auf Slowenisch nach ihren Kindern. Die Antwort der deutschen Schwestern – „Hier spricht man Deutsch[92] – schlägt der Sterbenden, wie auch der nicht-deutschsprachigen Leser:in mit unverständlicher Härte entgegen. Wiederholt werden Sätze, die das Individuum besonders prägen, sei es wie hier durch den Ausdruck innerster Herzensangelegenheiten oder durch die Brandmarkung des äußeren Blicks (wie z.B. der dreimal wiederholte Satz „Tedeschi, ein jüdischer Name“), ausschließlich auf Deutsch formuliert und bleiben einer relativ großen Gruppe der Lesenden verschlossen. Einerseits kann man argumentieren, dass die Autorin sich offenbar bewusst an eine mehrsprachige Leserschaft richtet. Darüber hinaus regt sie aber auch insbesondere Leser:innen, die nicht alle im Buch vertretenen Sprachen von vornherein verstehen, zum Nachdenken über das Dilemma der Zweisprachigkeit an: Sonnenschein führt eindringlich vor Augen, wie die Koexistenz verschiedener Sprachen als völlig natürlich wahrgenommen werden oder aber die Kommunikation gänzlich unmöglich machen kann.

 

Fazit

Abschließend lässt sich sagen, dass alle drei behandelten Werke die Zweisprachigkeit ihrer Protagonist:innen gezielt im Text sichtbar machen und einsetzen, um deren Doppelidentität zum Ausdruck zu bringen. Diese linguistisch fundierte Doppelidentität steht zugleich immer in engem Zusammenhang mit der Identität einer Familie oder gar einer ganzen ethnischen Gruppe, wie es in Immer noch Sturm und mehr noch in Eva dorme herausgestellt wird. Dennoch zeigen alle drei Texte, dass der Umgang mit der Zweisprachigkeit sehr subjektiv ist und so die Selbstwahrnehmung und die Konstituierung der eigenen Identität entscheidend mitbestimmt. Noch Jahrzehnte nach der Beilegung der politischen Konflikte in den Alpenregionen stellen die gebliebenen Narben Grenzen dar, die in der Frage der Sprachzugehörigkeit besonders spürbar sind. Denn obwohl Sprache die Identität von Einzelpersonen wie von Gruppen maßgeblich beeinflusst, ist der Spracherwerb und -erhalt einem zeitlichen Vektor unterworfen, Sprache damit ein besonders flüchtiges kulturelles Gut. Alle drei Werke, besonders jedoch Immer noch Sturm und Sonnenschein, zeigen, wie schnell der Bezug zu einer Sprache verloren gehen kann. Der Identitätskonflikt, der sich daraus ergibt, ist daher auch doppelt: Er zieht sich einerseits durch die Familien, bringt die Mitglieder gegeneinander auf, andererseits scheint er einzelne Personen innerlich zu zerreißen. Doch, und auch dies machen alle drei Autor:innen klar, die sprachliche Doppelidentität führt nicht ausschließlich zu Zerrissenheit, Halt- und Orientierungslosigkeit. Im Gegenteil liegt in der Zweisprachigkeit auch eine Chance, ein Potential der Verständigung und der Bereicherung des Selbst. Gerade diese Dimension tragen die Autor:innen nach außen, wenn sie Mehrsprachigkeit nicht nur zu einer binnenfiktionalen Problematik machen, sondern sie auch über das kulturelle Artefakt ‚Buch‘ an ihre Leserschaft weitergeben.

 

 

Fußnoten

[1] Vgl. Lughofer, Johann (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Universität Innsbruck, 2014; Weigel, Sigrid. „Zum ,topographical turn‘. Kartographie, Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften“. In: KulturPoetik 2 (2002), S. 151-165.

[2] Vgl. Wille, Christian (Hg.). Räume und Identitäten in Grenzregionen: Politiken – Medien – Subjekte. Bielefeld: transcript, 2014.

[3] Zur Konstituierung von Identität durch Sprache und Sprechen vgl. Czeglédy, Anita. „Sein in der Sprache“. Poetische Identitätskonstruktionen im multikulturellen mitteleuropäischen Raum. Wien: Praesens Verlag, 2019, S. 25-26; Kresic, Marijana. Sprache, Sprechen und Identität. Studien zur sprachlich-medialen Konstruktion des Selbst. München: Iudicium, 2006, S. 185ff. Nach Kresic sind „Identitäten zu einem wesentlichen Teil sprachlich-medial hervorgebrachte Konstrukte“. Vgl. außerdem Millner, Alexandra; Teller, Katalin (Hg.). Transdifferenz u. Transkulturalität: Migration und Alterität in den Literaturen und Kulturen. Bielefeld: transcript, 2018, insb. S. 155-211.

[4] Vgl. Scholten, Dirk. Sprachverbreitungspolitik des nationalsozialistischen Deutschlands. Frankfurt a.M. [u.a.]: Peter Lang, 2000, S. 22f.

[5] Wie entscheidend Sprache für die Identitätsbildung gerade in Grenzlandschaften ist, zeigen Dominic Watt und Carmen Llamas in ihrer Einführung zu Llamas, Carmen; Watt, Dominic (Hg.). Language, Borders and Identity. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014.

[6] Zur Definition von Zwei- und Mehrsprachigkeit, vgl. Czernilofsky, Barbara. Regionale Sprachenpolitik in Europa. Südtirol und Languedoc-Roussillon: zwei Eckpunkte? Wien: Praesens Verlag, 2000, S. 16-17 und Riehl, Claudia Maria: Schreiben, Text und Mehrsprachigkeit. Zur Textproduktion in mehrsprachigen Gesellschaften am Beispiel der deutschsprachigen Minderheiten in Südtirol und Ostbelgien. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 2001, S. 49-58. Es soll an dieser Stelle darauf verwiesen werden, dass aus sprachgeschichtlicher oder -politischer Perspektive die Zweitsprache in der Regel die zusätzlich zur Muttersprache erlernte Sprache bezeichnet. Im Folgenden werde ich als Zweitsprache jedoch die Sprachen bezeichnen, die in den jeweiligen Werken sekundär verwendet werden, also Slowenisch bei Handke, Deutsch bei Melandri und Slowenisch, Italienisch und Deutsch bei Drndič.

[7] In allen drei Werken ist die Grenze zwischen Zwei- und Mehrsprachigkeit fließend. Zum einen, weil die offiziellen Nationalsprachen oft um regionale Idiome und Dialekte ergänzt werden. Zum anderen auch, weil mitunter weitere Sprachen eine Rolle spielen. Während man in Immer noch Sturm vor allem einen gewissen kosmopolitisch bedingten Polyglottismus beobachtet, ist die Handlung von Sonnenschein auf der linguistischen Kreuzung zwischen Slowenisch, Italienisch und Deutsch angesiedelt (während der Erzähltext auf Kroatisch verfasst ist).

[8] Vgl. Hannesschläger, Vanessa. „Immer noch Sturm. Entstehungskontext“. In: Handke online. Forschungsplattform Peter Handke, https://handkeonline.onb.ac.at/node/623 (eingesehen am 12. November 2020).

[9] Vgl. Höfer, Kristina. „Immer noch Sturm (Peter Handke)“. In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs „Europäische Traumkulturen“, 2016. http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Immer_noch_Sturm%22_(Peter_Handke) (eingesehen am 10. November 2020).

[10] Vgl. Amann, Klaus: „Ein Traum von Geschichte“. Zu einigen Voraussetzungen von Peter Handkes Immer noch Sturm. In: Estermann, Anna ;  Höller, Hans (Hg.). Schreiben als Weltentdeckung. Neue Perspektiven der Handke-Forschung. Wien: Passagen, 2014, S. 17-46; Leskovec, Andrea. „Peter Handkes Immer noch Sturm oder zur Hintergehbarkeit der Festschreibung“. In: Zagreber Germanistische Beiträge 22 (2013), S. 31-51.

[11] Valentin Hellwig: Der Sonderfall. Kärntner Zeitgeschichte 1918-2004. Klagenfurt/Ljubljana/Wien: Hermagoras/Mohorjeva, 2005.

[12] Zur identitätsstiftenden Rolle der Muttersprache, vgl. Wetenkamp, Lena. Europa erzählt, verortet, erinnert. Europa-Diskurse in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2017, S. 323.

[13] Vgl. Czernilofsky. Regionale Sprachpolitik in Europa, S. 37-42; Manuela Zappe: Das ethnische Zusammenleben in Südtirol. Frankfurt a.M.: Peter Lang, 1995, S. 67-83.

[14] Vgl. Giergiel, Sabina. „The Saving Narratives of Daša Drndić”. In: Studia Judaica 21, 1/41 (2018), S. 97-116; Jambrešić Kirin, Renata. „Sur l’histoire, l’amour et la douleur dans les romans féminins croates”. In: Ethnologie française 43/2 (2013), S. 243-254.

[15] Vgl. Goebl, Hans. „Konflikte in pluriethnischen Staatswesen. Ausgewählte Fallstudien aus Österreich-Ungarn (1848-1918)“. In: Vogel, Friedemann; Luth, Janine; Ptashnyk, Stefaniya (Hg.). Linguistische Zugänge zu Konflikten in europäischen Sprachräumen. Korpus – Pragmatik – kontrovers. Heidelberg: Winter, 2016, S. 203-233, hier S. 211-214.

[16] Diese Bedeutung leitet sich aus dem biblischen Vorbild ab, da Benjamin der jüngste der zwölf Söhne Jakobs war (Gen. 35,18).

[17] Handke, Peter. Immer noch Sturm. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2010, S. 29.

[18] Vgl. Czeglédy, „Sein-in-der-Sprache“, S. 67. Czeglédy unterstreicht „die Identitätsprobleme und die Heimatslosigkeit des ,Kärntner slowenischen Dörflers, zugleich Deutschbastards‘, wie sich Peter Handke nennt“.

[19] Handke, Immer noch Sturm, S. 12.

[20] Die Svinjska planina oder Saualpe ist ein Gebirgszug der Zentralalpen, der in der Region Kärnten liegt.

[21] Drndić, Daša. Sonnenschein. Roman. Übers. Brigitte Döbert u. Blanka Stipetić. Hamburg: Hoffmann und Campe, 2015, S. 67. Deutsche Kursivschreibung im Folgenden stets im Original. („ne možeš pobjeći od svog imena. Iza svakog imena krije se priča.“ Drndić, Daša. Sonnenschein. Dokumentarni Roman. Novi Sad: Akademska Knjiga, 2018 (2007), S. 67).

[22] Drndić, Sonnenschein. 2015, S. 11. („Djed joj se rodio u Görzu. Majka joj se rodila u Görzu. Ona se rodila u Gorizii/Gorici.” Drndić. Sonnenschein. 2018, S. 13).

[23] Drndić, Sonnenschein. 2015, S. 12. („Njeni djed, baka i majka rađaju se kao podanici Habsburške Monarhije […] Ona se rađa u Italiji. U obitelji govore njemački, talijanski i slovenski, najviše talijanski […] Danas su svi njeni preci posve pomiješani, nerazmrsivo.” Drndić, Sonnenschein. 2018, S. 13-14).

[24] Czeglédy verweist darauf, dass „das aktuelle ,Sprechen‘ als der Modus der Identitätskonstruktion aufgefasst“ werden kann, mehr noch als die Sprache an sich. Czeglédy, „Sein-in-der-Sprache“. S. 36.

[25] Melandri, Francesca. Eva dorme. Milano: Arnoldo Mondadori Editore S.p.A, 2010, S. 18 und 53.

[26] Zur Frage der zweisprachigen Literatur vgl. Leben, Andreas; Koron, Alenka. „Auf dem Weg zu literarischer Mehrsprachigkeit“. In: Dies. (Hg.). Literarische Mehrsprachigkeit im österreichischen und slowenischen Kontext. Tübingen: Narr Francke Attempto, 2019, S. 11-29.

[27] Vgl. Kleinert: „Il problema identitario nell’Alto Adige: discorso politico e letteratura a confronto (Joseph Zoderer, Francesca Melandri)“. In: Cazalé, Claude (Hg.). Noires ambivalences: à la mémoire d’Alain Sarrabayrouse. Nanterre: Presses universitaires de Paris Ouest, 2012, S. 63-85, hier S. 63.

[28] Vgl. Knight, Robert: Slavs in Post-Nazi Austria. Carinthian Slovenes and the Politics of Assimilation. 1945-1960. London: Bloomsbury Press, 2010, 5-26.

[29] Handke, Immer noch Sturm, S. 23.

[30] Ebd., S. 51-52.

[31] Ebd., S. 125.

[32] Die Karawanken sind ein Gebirgsstock der Alpen, der seit 1919/20 die Grenze zwischen dem österreichischen Kärnten und dem slowenischen Gorenjska markiert.

[33] Handke, Immer noch Sturm, S. 126.

[34] Ebd., S. 52.

[35] Vgl. Abbott, Scott: „Storm still. Klartext und Poesie in Peter Handkes Immer noch Sturm. In Handke online. Forschungsplattform Peter Handke, 2015, https://handkeonline.onb.ac.at/forschung/pdf/abbott-2015.pdf (eingesehen am 10. November 2020), S. 1.

[36] Handke, Immer noch Sturm, S. 14.

[37] Ebd.

[38] Ebd., S. 82.

[39] Ebd., S. 99.

[40] Aus theoretischer Perspektive stellt sich zudem die Frage nach der klaren Unterscheidung und Abgrenzung der Sprachen voneinander. Vgl. hierzu: Gramling, David. „Einsprachigkeit, Mehrsprachigkeit, Sprachigkeit“. In: Dembeck, Till; Parr, Rolf (Hg.). Literatur und Mehrsprachigkeit: Ein Handbuch. Tübingen: Narr Francke Attempto, 2017, S. 35-44; Hannesschläger, Vanessa. „,Wahrheit des Klangs‘: Die vielen Sprachen und ihre Funktion(en) im dramatischen Werk Peter Handkes“. In: Leben/Koron, Literarische Mehrsprachigkeit, S. 141-157, hier S. 142-144.

[41] Handke, Immer noch Sturm, S. 23.

[42] Die Osvobodilna Fronta oder Befreiungsfront war von 1941-1945 die politische Widerstandsbewegung im slowenischen Teil Jugoslawiens, der sich auch Kärntner Slowen:innen anschlossen.

[43] Handke, Immer noch Sturm, S. 92.

[44] Vgl. Handke, Peter u. Hamm, Peter. Es leben die Illusionen. Gespräche in Chaville und anderswo. Göttingen: Wallstein, 2006, S. 121.

[45] Handke, Immer noch Sturm, S. 25.

[46] Zur Frage des Sprachverlusts und der Heimatlosigkeit in anderen Werken von P. Handke vgl.: Grabow-Ax, Dorit. Geschichte schreiben. Geschichtsvermittlung in fiktiven (Auto-) Biographien. Marburg: Tectum Verlag, 2007, S. 165; Czeglédy, Anita. „Heimkehr in das Schreiben. Peter Handkes Prosa zwischen der Heimkehr-Tetralogie und Mein Jahr in der Niemandsbucht“. In: Bombitz, Attila (Hg.). Brüchige Welten. Von Doderer bis Kehlmann. Szeged/Wien: Praesens/JATE Press, 2008, S. 117-129.

[47] Melandri, Eva dorme, S. 32. („Wer seine Heimat liebe, müsse bereit sein, sie zu verlassen, um sie anderswo im Tausendjährigen Reich identisch wieder aufzubauen. Zu bleiben aber sei ein untrügliches Zeichen von Verrat“ Melandri, Francesca. Eva schläft. Übers. Bruno Genzler. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 2018, S. 37).

[48] Melandri, Eva dorme, S. 262.

[49] Vgl. Kleinert, Susanne. “Il problema identitario nell’Alto Adige”, S. 81.

[50] Melandri, Eva dorme, S. 280. Kursivschreibung im Original. („Als Gerda ihn Maria, Sepp und der ganzen vielköpfigen Familie vorstellte, sagte Vito, der die Stube betrat: ‚Griastenk!‘ Seit mehr als einem halben Jahrhundert waren es die beiden alten Leute gewohnt, dass Soldaten, Beamte, Funktionäre oder Lehrer sie auf Italienisch ansprachen, dass man italienische Antworten von ihnen erwartete und dass man sich über ihr schlechtes Italienisch lustig machte.“ Melandri, Eva schläft, S. 350).

[51] Zum Verhältnis von dominanter und dominierter Sprache, bzw. Sprachgruppe, vgl. Czernilofsky, Regionale Sprachenpolitik in Europa, S. 17.

[52] Vgl. Kleinert, „Il problema identitario nell’Alto Adige“, S. 83.

[53] Silvius Magnago (1914-2010) war ein Südtiroler Politiker, der einer zweisprachigen Familie entstammte. Von 1960 bis 1989 war er Südtiroler Landeshauptmann und trug maßgeblich zur Erlangung des Autonomiestatuts bei.

[54] Melandri, Eva dorme, S. 52.

[55] Melandri, Eva dorme, S. 188. Kursivschreibungen im Original. („Plötzlich fällt mir ein einfacher Syllogismus ein: Südtirol ist meine Heimat. Südtirol gehört zu Italien – ergo Italien ist meine … Was heißt Heimat auf Italienisch? Heimat, ein Wort, das nicht zu Italien passt – zu viel hat es von Kümmelbrot und Adventskalender, von warmer Stube, wenn es draußen friert. Patria (Vaterland) jedenfalls trifft es nicht, das schmeckt zu stark nach granitenen Denkmälern, nach von kurzsichtigen Politikern gezogenen Grenzen, nach schlecht ausgerüsteten jungen Burschen, die von alten Generälen zum Sterben hinausgeschickt werden. Paese (Land), ja das ist es: Italien ist mein Land.“ Melandri, Eva schläft, S. 232-233).

[56] Melandri, Eva dorme, S. 59 u. 82.

[57] Drndić, Sonnenschein, 2018, S. 410. Diese kulinarische Tradition stammt aus der Zeit, als Gorizia, damals Görz, Teil der österreich-ungarischen Monarchie war.

[58] Ebd., S. 29 („Meine Kinder, meine Kinder“, Drndić, Sonnenschein, 2015, S. 28).

[59] 1916 gelingt der italienischen Armee die Eroberung von Görz, das in der zwölften Isonzoschlacht (24.10.1917-27.10.1917) von den österreich-ungarischen Truppen zurückgewonnen wird. Die militärischen Auseinandersetzungen zwingen hunderttausende Zivilisten wie die Familie von Ada Tedeschi zur Flucht. Ihre Mutter Marisa jedoch wird während des Beschusses der Stadt am 25. Oktober verletzt und in einem Krankenhaus in Laibach zurückgelassen, wo sie kurz darauf verstirbt.

[60] Drndić, Sonnenschein, 2018, S. 31.

[61] Die Flucht der Familie führt zunächst durch Norditalien, das ähnlich wie Görz, von österreichischen und deutschen Truppen umkämpft wird.

[62] Drndić, Sonnenschein, 2018, S. 31. Die Passage spielt auf der Flucht in Richtung Udine. Haus und Heimat des alten Mannes befinden sich somit in einer grenznahen Region, die im Laufe der Geschichte wiederholt unter österreichischer Vorherrschaft stand, was den Gebrauch des Deutschen durch den alten Mann erklärt.

[63] Drndić, Sonnenschein, 2015, S. 33. („Povijest […] smišljajući u potaji sve nove i nove granične svjetove. A pretvori u vrelo putridnog zadaha, sva je u ožiljku od divljega mesa što dijeli žive od mrtvih. Granica je ‚zemlja‘ duhova koji tule u potrazi za obličjem.“ Drndić, Sonnenschein, 2018, S. 33).

[64] Drndić, Sonnenschein, 2018, S. 66. („Hören Sie […] Sandro ist ein Ehrenmann, das sage ich Ihnen, und ich heiße Tedeschi […]. Tedesco bedeutet auf Italienisch Deutscher.“ Drndić, Sonnenschein, 2015, S. 67).

[65] Ebd.

[66] Handke, Immer noch Sturm, S. 24.

[67] Ebd., S. 11, 51, 56 u. 97.

[68] Ebd., S. 66.

[69] Melandri. Eva dorme. S. 55.

[70] Ebd. S. 144.

[71] Drndić. Sonnenschein. S. 129.

[72] Vgl. Abbott. Storm still. S. 5. Scott beobachtet eine „poetic form that connects, that includes“ und bezieht sich dabei explizit auf die Mehrsprachigkeit des Stücks.

[73] Zum Thema Sprachreflexion im Werk von P. Handke vgl. Czeglédy, „Sein-in-der-Sprache“, S. 61-67.

[74] Handke, Immer noch Sturm, S. 11.

[75] Ebd., S. 12.

[76] Ebd., S. 64.

[77] Ebd., S. 54.

[78] Kresic und Czeglédy analysieren Sprache als ein „Metamedium der Wirklichkeitskonstruktion“. Czeglédy, „Sein-in-der-Sprache“, S. 36. Zu Handkes Werk erklärt Czeglédy explizit: „Dass man Wirklichkeit und Identität in der Sprache und mit der Sprache konstituiert, hat Peter Handke jedoch bereits früh […] gelernt.“ Ebd., S. 71.

[79] Handke, Immer noch Sturm, S. 80.

[80] Ebd., S. 25.

[81] Melandri, Eva dorme, S. 24.

[82] Ebd., S. 210.

[83] Ebd., S. 28.

[84] Ebd., S. 14.

[85] Ebd., S. 12.

[86] Ebd., S. 211. („Keine Gewehrschüsse also gab es für Peter, nur einen Kranz mit einer Schleife, auf der in gotischen Buchstaben Im Schoß der Heimaterde stand.“ Melandri, Eva schläft, S. 262).

[87] Susanne Kleinert erklärt, dass sich Melandris Roman weniger an deutschsprachige Südtiroler richtet als vielmehr „al resto del pubblico italiano che secondo l’opinio della scrittrice ignora les particolarità storiche dell’Alto Adige“ (Kleinert, „Il problema identitario nell’Alto Adige“, S. 84). Damit bezieht sie eine dezidiert andere Position als viele zweisprachig schreibenden Südtiroler Autor:innen. Vgl. hierzu: Ebd., S. 71-80; Beyer, Rahel; Plewnia, Albrecht (Hg.). Handbuch des Deutschen in West- und Mitteleuropa. Sprachminderheiten und Mehrsprachigkeitskonstellationen. Tübingen: Narr, 2019, S. 253f.

[88] Kleinert, „Il problema identitario nell’Alto Adige“, S. 84.

[89] Drndić, Sonneschein, 2018, S. 314.

[90] Ebd., S. 348 u. 360.

[91] Ebd., S. 103. („Der Kommandeur der deutschen Truppen in Gorizia, Oberst Scharenberg, erwartet Ada lächelnd, steckt die Hand in ihr mit einer Serviette bedecktes Körbchen, als schicke er sich an, sie zu verführen, stopft zwei Hörnchen in den Mund und sagt kauend danke. In seinem Schnurrbart tanzen freche weiße Flocken, Ada zeigt mit dem Finger darauf und sagt, Staubzucker. So geht es jedes Mal.“ Drndić, Sonnenschein, 2015, S. 105).

[92] Ebd., S. 29.

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Nov 12 2021

Buchbesprechung | Karl Corino. Tieffluggebiet: Gedichte in Ehringer Mundart

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by Gabriele Eckart

Karl Corino. Tieffluggebiet: Gedichte in Ehinger Mundart. Tübingen: Edition Brennhessel, 2019, 164 pages. 

 

As is well known, the dispersion of identity in Germany as a result of globalization has brought about a corresponding need to find one’s own regional identity. As recent scholarship, above all work by Peter Pabisch, has shown, this is true in regions all over Germany, Austria, and Switzerland — exemplified by waves of new “Mundartliteratur” representing almost all German dialects. 

Karl Corino (internationally famous as a Robert Musil scholar) recently published a volume of poetry written in East Franconian dialect under the title Tieffluggebiet. In 110 poems, the poet is reclaiming his Franconian identity by exploring the local life of the village Ehingen in its entirety, which includes the dialect. By describing village life, Corino is attempting to acquire a specific Franconian perspective in looking at the world. 

A valuable addition to the collection of poems are photographs of the village and its inhabitants during different historical periods and an essay titled “Vom literarischen Volksvermögen des ostfränkischen Dialekts.” In this wonderful text, the author describes how he remembers growing up in this dialect and learning other languages (including standard German) only afterward, a process that entailed his translating things back into the dialect if he wanted to understand. Looking back, the author emphasizes that regarding certain words the dialect had a superior ability “zur doppelten Abbildung” compared to standard German as, for instance, the verb “sorfa” for scuffing one’s shoes. Still today, living away from where East Franconian is spoken, Corino is amazed by its astonishing ability to depict certain circumstances of daily life as well as states of consciousness. His favorite stanza that he remembers when he feels blue is: “Und wenn i an mei Elend denk / und an mein linka Fuaß, / nocht steigt mer ds Herz in Kemich nauf / und werd mer voller Ruaß” (146). In detail, Corino also demonstrates how the dialect mirrors social and economic circumstances and their changes over time. A good example is how viperous Franconian sayings about the uselessness of old farmers whose death is wished for by their families have been disappearing since there is retirement pay and material security for old people. As Corino notes, the world view still conveyed by some of these doggerel verses found in Ehingen has touches that are politically incorrect from today’s point of view, as, for instance, derogative references to Jews. 

Corino’s poems are organized in eleven chapters. Chapter I, titled “Tieffluggebiet,” is perhaps politically most relevant. The poems in this part describe the villagers’ reaction to the noise made by Starfighter airplanes. As Corino explains in the essay: 

Meine mittelfränkische Heimat war lange Jahre Tieffluggebiet, in der die Bundeswehr in 50 oder 60 Metern Flughöhe für künftige Flugeinsätze das Heranhuschen über Waldwipfeln und das Unterfliegen des gegnerischen Radars probte – eine höllische Lärmbelastung für Mensch und Tier mit z. T. erschreckenden Folgen.  

The noise stopped only after German reunification when the drill grounds were moved to  East Germany. Sarcastically, Corino notes: “Meine Texte hätten den Betroffenen aus der halb betäubten Seele sprechen können, so man sie nicht ins Mecklen- oder Brandenburgerische hätte übersetzen müssen.” One of the poems reads: “Die Silberfuchsweibli fressa / wenn’s immer so knallt / ihr eichne Junga / ratzabutz // I wart bloß drauf / dass d’ Leit des / mit ihre Kinder / grad aso toa” (9).  

In part II, titled “Waldsterben,” the poet mirrors ecological circumstances that seem to be something new to the farmers in Ehingen; employing black humor, he reflects on the health of the “Bemm” (trees) and the villagers’ concerns about it. Besides the black humor, most poems in the volume are characterized by a strong onomatopoeic charm. The most touching poems are based on the daily life of the poet’s mother, daughter of an innkeeper and later wife of a farmer, who continued living in the village long after Corino had moved away. According to my judgement, the ten poems about her hands (collected in part III titled “Die grenne Hend”) are the most convincing in the volume. In his essay, Corino also discusses the question of what happens to your dialect after you stop speaking it, missing sound shifts and other linguistic changes; does it not petrify? “Spreche ich als Landflüchtiger innerlich womöglich ein versteinerndes Ehingerisch?” The author’s question remains unanswered.  

In fact, “Herbschtkatza,” about cats born in late fall is my favorite poem; these cats are usually in poor health and useless at a farm as mousers. Looking at them, the poet is wondering about himself and his brother who were born in November and December. The last stanza reads: “Aber bo da Leit is des ja was / ganz anders selbscht wenn sie / abkatza meassa ihr Lebtach” (57). The verb “abkatza” means “to travail” or “to slave away”; the text draws its charm from the interplay of the words “katza” and “abkatza”; translated into standard language it would be much less attractive. As a native speaker of Vogtländisch (a dialect with similarities to Franconian), I had no problems giving meaning to most words. Nevertheless, a short glossary in the end of the book would have improved its value for non-Franconian readers. Regarding the letters printed in Italics in some words, as for instance in “meassa,” Corino explains “kursiv gesetzte Laute müssen leicht nasaliert ausgesprochen werden.” With the help of this difference in pronunciation, Franconians can differentiate immediately between words that are written identically. 

In 2011, Corino received the prestigious Nikolaus-Lenau-Preis for his volume of poetry In Bebons Tal, written in standard German. As Corino points out in his essay, these poems also contained a few Franconian expressions and existential concerns that are typical for this region. Interestingly to him, professors of German studies in the US when reviewing Bebons Tal did not seem to understand this intermingling of idioms and concerns to a degree that leads one to wonder: do they not understand the clash of civilizations inside of Germany, namely “den von agrarischem Mittelalter, das in Franken bis in die 1950er Jahre dauerte, und von postagrarischer Moderne” (157)? In Tieffluggebiet, this clash is the leitmotif, reflected in all chapters of the volume and forming a red thread. 

For scholars of German studies who are specializing in literature written in dialect, Corino’s volume is a valuable source of information. 

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Nov 05 2021

Schwäne. 2. Fassung

von Axel Reitel

in Dankbarkeit an Gabriela Eckart

(eine Antwort auf Eckarts “Druckfehler” in zwei Teilen. Teil I)

 

Wieder eine Phase der Revolution

Ihr schwarzen Schwäne auf den steppengelben Hügeln

Hier bin ich als Kind Karpfen füttern gegangen

Hier habe ich die ersten Fluchtpläne

Am Teich in den Sand gezeichnet

Und hätte dafür verhaftet werden können

Erst vierzehn Jahr

Am Teich sind noch immer die alten Polizisten unterwegs

Am Standbild des Heiligen Georg sehen sie jetzt aber

Mit schüchternem Blick vorüber

Im letzten Rest des Abendrotes weichen sie heute sogar

Einer Gruppe singender Kinder aus

Wind, Wind singen die Kinder, bringe Regen Wind

Auch in dieser Phase der Revolution

Ihr schwarzen Schwäne auf den fichtenbraunen Grashügeln

Habe die Bäume ihre Rinde noch

Zünden Lichter über dem Wasser

Neue Verrücktheiten in den alten Kindern an

Lange –

Lange habe ich auf diesen Herbst gewartet

Aber heute –

Heute da eines dieser Kinder am Ufer fragt

Warum der Drache so grausam gewesen ist

Beginnen sich die Münder der Passanten

Zu bewegen

Und bilden allmählich Laute über der noch klammen Zunge

Ich weiß nicht

Aus welchem Land ihr gekommen seid

Ihr schwarzen Schwäne auf den Nachthügeln –

Ob auch ihr die bleichen Geschwister zu eigen habt

Die im Aschenputtelhemdchen

Die unbegreiflichen Schläge ausgeteilt bekommen

Ob auch ihr Verjagte seid

Ob auch dort trotz der unbegreiflichen Schläge

Die Kinder es sind

Die zu singen nie aufhören

Wind, Wind, singen die Kinder, entbinde die Wahrheit, entbinde dich Wind

Die Nacht hat eure Farbe angenommen

ihr unsichtbaren Schwäne

alles ist jetzt still

In der Luft rauscht ein Gewitterwind –

In diesem Land

in dem selbst das Feuer mit kalten Füßen

zu Bett geht, sind die Menschen heiß geworden

 

(März 1990, wie ein Maler im Angesicht mit der Betrachtung, im Stadtpark Plauen)

 

Anmerkung:

Das Gedicht erschien ursprünglich in Gedichtbänden und auch bei Glossen. Hier aber “entbinde die Wahrheit” anstatt “entbinde die Wunde”.

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May 18 2021

III. Kulturgeschichtliche Analysen: Die Operette als Symbol

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Die Operette als Charakteristikum

 

der Doppelidentität

 

für Österreich (-) Ungarn

 

Fanny Orbán

 

 

Der folgende Artikel möchte sich mit der Frage auseinandersetzen, wie die Operette, die auf dem Gebiet der österreichisch-ungarischen Monarchie entstand und als zentrales kulturelles Merkmal derselben galt, auch heute noch als solches dieser Doppelidentität angesehen werden kann. Bevor jedoch auf diese Frage eingegangen werden kann, soll anfangs erläutert werden, was genau unter dem Begriff „Operette“ verstanden werden kann und wie diese sich im Kulturraum Donaumonarchie entwickelt hat. Ebenso soll erörtert werden, wie die Operette entstanden ist und warum diese Musiktheaterform überhaupt als Element einer Doppelidentität angesehen werden kann.

Vorweggenommen werden kann auf jeden Fall: Die Operette war lange Zeit das beliebteste Unterhaltungsgenre der Bevölkerung (Österreich-Ungarns), wobei sie oft relevante zeitpolitische und gesellschaftliche Inhalte aufgriff und auf breitenwirksame Weise einem großen Publikum präsentierte.

 

Forschungsstand

Zur Grundlagenliteratur, wenn man sich wissenschaftlich mit der Operette beschäftigt, gehören allen voran Moritz Csákys Werk Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay (Böhlau; 1998) und seine etlichen weiteren Artikel zu diesem Thema; Bernhard Gruns Kulturgeschichte der Operette (Albert Langen, 1961) sowie Volker Klotzʼ Werk Operette – Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst (Piper, 1997) müssen für eine intensivere Betrachtung der Operettengeschichte ebenfalls herangezogen werden. Nicht unerwähnt bleiben dürfen aber auch Reclams Operettenführer (2011) und Die Wiener Operette: ihre Theater- und Wirkungsgeschichte (Bellaria, 1947) von Franz Hadamowsky und Heinz Otte. Aktuellere Auseinandersetzungen mit diesem Thema sind die Artikel von Kevin Clarke, Leiter des Operetta Research Centers in Amsterdam oder Richard Traubners „Operetta: A theatrical history“ (Double Day and Company Inc., 1983). Für die Entwicklung der Operette in Ungarn ist Gyöngyi Heltais Text „Az operett metamorfózisai 1945-1956“[1] (Elte Eötvös Kiadó, 2012) sowie „Álom, álom, édes álom… Népszínművek, operettek az Osztrák-Magyar Monarchiában“[2] (Corvina, 1992) von András Batta sowie der Zweiteiler „Operett“ (Zeneműkiadó, 1984) von Róbert Rátonyi wichtig. Ebenso etliche Biographien der wichtigsten Protagonisten und Werkeverzeichnisse.

 

Was versteht man unter „Operette“?

Laut dem Oesterreichischen Musiklexikon wird der Begriff folgend definiert:

Ein- bis mehraktige Form des Musiktheaters mit vorwiegend heiter-unterhaltendem Inhalt, gesprochenen Dialogen, Gesang und Tanz. In der Bedeutung „kleine Werke“ (ital.) und „kleiner Oper“, für deutsche Bearbeitungen italienischer Opern oder synonym für opera buffa und opéra comique war das Wort schon im 18. Jh. geläufig. Die heutige Bedeutung bezieht sich auf eine spezifische Gattung, die hier in v.a. in ihrer österreichischen Form (sog. Wiener O.) dargestellt wird.[3]

Wichtig zu betonen ist der Unterschied der Operette zum Musical. Diese Musiktheaterform hat sich über die Jahre hinweg aus der Operette herausentwickelt, bis sie zu einem eigenständigen Genre wurde. Grundlegender Unterschied zwischen den Genres ist die Musik. Während die Operette sich weitgehend „ernster“ (auch „klassisch“ genannter) Musik bedient, wie z.B. Walzer, Marsch oder Csárdás, greift das Musical auf moderne musikalische Formen wie Jazz, Rock’n‘Roll oder Pop zurück. Auch der Ort ihrer Entstehung unterscheidet sich: während die Operette in Mitteleuropa – und hier besonders in Wien und Budapest – ihre größten Erfolge feiern konnte, hat das Musical im englischen Sprachraum ihren Ursprung. Auch heute ist es von den Bühnen des Londoner West Ends oder des New Yorker Broadways nicht wegzudenken.

 

Operette: Historischer Abriss

Auf dem Gebiet der einstigen österreichisch-ungarischen Monarchie hat sich ab dem 19. Jahrhundert die Musiktheaterform Operette verbreitet. Auf wesentlichen Teilen dieses Gebietes herrschte seit dem ausgehenden Mittelalter das Haus Habsburg (ab 1736 Habsburg-Lothringen); es umfasste die habsburgischen Erblande[4] sowie die Länder der böhmischen und ungarischen Krone. Dieses Territorium wurde zu einem der bedeutendsten Kulturräume der Welt. Allen voran übte die österreichische Reichshaupt- und Residenzstadt Wien eine besondere Anziehungskraft auf Künstler aller Metiers aus. Auf dem Gebiet der Musik wurde Wien ab der „Wiener Klassik“[5] eine Art kulturelles Weltzentrum. In dieser Zeit entstand auch die für diesen Kulturraum typische Musiktheaterform der Wiener Operette.

Die Betonung „Wiener“ Operette ist deshalb angebracht, weil diese musikalische Gattung hier zu ihrer wahren Größe ausgewachsen ist, ihre Anfänge aber in Frankreich genommen hat.

1848 entstand in Paris die sogenannte „opérette bouffe“, „opéra bouffe“, „bouffonniere musicale“ oder das „folie musical“[6] – diese Musiktheaterformen gelten als Vorbilder für das, was wir heute unter „Operette“ verstehen. Als Vorbild für all diese Formen galt die „Opéra comique“ der 1830/1840er Jahre. Stilistisch veränderte sich diese Musiktheaterform über die Jahre hinweg in zwei divergierende Richtungen: eine näherte sich der heutigen Operette an, während die andere der „Grand Opéra“ näher steht.

Als wichtigsten Vorreiter oder sogar eigentlichen Begründer der Operette kann man Jaques Offenbach ansehen. Anlässlich der Pariser Weltausstellung 1858 er eröffnete das Théâtre des Bouffes-Parisiens, und auf deren Bühne er ausschließlich Werke präsentierte, die heute dem Genre der Operette zuzuordnen sind.[7] Vielfach wird als Wegbereiter für die später entstehende Wiener Operette Offenbachs Werk Orpheus in der Unterwelt (1858) angesehen.

Als Begründer der Wiener Operette gilt ein Zeitgenosse Offenbachs: Franz von Suppé mit seinem Werk Das Pensionat (1860). Das Genre erlebte in kurzer Zeit eine lebhafte Entwicklung. Beispielhaft seien hier Carl Zeller oder Carl Millöcker mit ihren Werken Der Vogelhändler (1891) oder Der Bettelstudent (1882) genannt, und als hervorragendsten Vertreter dieser ersten auch „golden“ genannten Operettenära kann man Johann Straußʼ Sohn bezeichnen. Übrigens: als Verbindung zur französischen Operette Offenbachs können zwei Charaktere angesehen werden; Hans Styx aus Offenbachs Werk Orpheus soll als Vorbild für Gefängniswärter Frosch der Operette Die Fledermaus (1874) von Johann Strauß Sohn gegolten haben.[8]

Diese sogenannte „Wiener Operette“ entwickelte sich auf dem deutschsprachigen Gebiet der Donaumonarchie. Ihre Entstehung umfasst zwei wichtige Ären: die goldene und die silberne. Die goldene Ära umfasst die Zeit zwischen 1860 und 1900. Handlungsort der Operetten dieser Ära ist typischerweise Wien. Die silberne Ära folgte ab 1900 und dauert bis in die 1920er Jahre. Franz Lehár, Emmerich Kálmán, Leo Fall oder Ralph Benatzky sind typische Vertreter dieser Zeit und wurden in Folge für Stil und Erfolg bestimmend. Die silberne Ära (besonders die Jahre ab 1914) gilt als jene Zeit, in der sich die Operette als Genre im besagten Kulturraum festigen und ihre größten Erfolge verbuchen konnte.

Die Einteilung in diese zwei Ären ist unter Wissenschaftlern jedoch sehr widersprüchlich und wirft viele Diskussionen bzw. Uneinigkeiten in der Annahme derer auf, denn: Einerseits sollen diese Begriffe in den 1920er und 1930er Jahren von den Nationalsozialisten eingeführt worden sein, um eine Degradierung der aktuellen Operetten und derer Mitwirkender – zu einem Großteil jüdisch stämmiger Komponisten und Librettisten – zu erlangen. Durch eine Kategorisierung in „Silber“ und „Gold“ soll der späteren Ära eine geringere Wertschätzung, auch aufgrund der an ihr beteiligten Künstler, zugeschrieben werden. Diese Einteilung der Nationalsozialisten ermöglichte es ihnen auch, einfach die Arbeit einer ganzen Gruppe zu regulieren.[9] Man sprach demnach von „arischen“ und „jüdischen“ Operetten.

In anderen Quellen liest man, dass der Begriff „Goldene Ära“ das erste Mal 1912 von Joseph Stolzing verwendet wurde in Bezug auf alle davor entstandenen Operetten und das Ende ihrer Zeit. Die „Silberne Ära“ soll 1947 von Franz Hadamowsky und Heinz Otte in ihrem Werk Die Wiener Operette: Ihre Theater- und Wirkungsgeschichte eingeführt worden sein und alle Werke zwischen 1901 und 1920 umfassen – dieser Begriff blieb in vielen nachfolgenden Artikeln bestehen.[10]

Marion Linhardt andererseits erklärt in ihrem Werk Residenzstadt und Metropole. Zur kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858-1918) die Klassifizierung in Gold und Silber wieder auf eine andere Weise: die Zweiteilung der Operettengeschichte findet hier noch vor dem 1. Weltkrieg – also weit vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten – statt. Da man bereits kurz nach der Jahrhundertwende begann, die letzten Jahre der 1800er Jahre zu idealisieren, wurden die darauffolgenden Jahre als „kultureller Verfall“ angesehen, und es entstand eine allgemeine Abneigung gegen die neuen Alltagsrealitäten.[11] Hier werden also nicht die an ihr beteiligten Komponisten und Librettisten kategorisiert, sondern schlichtweg ihre Werke als qualitativ minderwertiger eingestuft. In dieser Arbeit soll die Einteilung in Gold und Silber ausschließlich der zeitlichen Klassifizierung der Werke dienen und keine ideologischen Hintergründe verfolgen.

Von großer Bedeutung für den Erfolg dieser Musiktheaterform waren die Librettisten jüdischer Herkunft, durch deren spezifischen Witz und Humor das Genre eine besondere Hintergründigkeit erhielt.

Und obwohl die Operette im Unterschied zur Oper niemals zur Hochkultur gerechnet wurde, entwickelte sie sich zu einem der wichtigsten Spezifika Wiens. Sie war und ist bis heute eine Musiktheaterform, mit der sich die Bevölkerung identifizieren kann, weil sie Geschichten erzählt, in denen der Charakter Wiens beinahe einzigartig ausgedrückt wird.[12] Beispielhaft seien hier lediglich drei der bekanntesten und vielfach gespielten Werke genannt: Die Fledermaus von Johann Strauß Sohn, Gräfin Mariza (1924) von Emmerich Kálmán oder Die lustige Witwe (1905) von Franz Lehár.

 

Die Operette nach 1945: Weiterhin Zeichen einer gemeinsamen Identität?

Bevor wir auf die Jahre nach 1945 eingehen, muss noch kurz erläutert werden, was mit der Operette nach dem Ende der Donaumonarchie geschah. Bisher wurde diese Doppelidentität stets auf das zusammenhängende Gebilde aus verschiedenen Völkern gebaut: Konnte diese Identität auch durch eine Musiktheaterform alleine repräsentiert werden? Bevor jedoch auf die Frage, ob die Operette als Doppelidentität für Österreich und Ungarn auch nach dem 2. Weltkrieg galt, sollen zuerst die beiden Länder einzeln behandelt und im Anschluss etwaige Gemeinsamkeiten dargestellt werden.

Mit Ende des 1. Weltkriegs und dem Austritt Ungarns aus der Realunion löste sich „Österreich-Ungarn“ mit 31. Oktober 1918 auf; in den Pariser Vorortverträgen 1919 und 1920 wurden schließlich die neuen Grenzen und Nachfolgestaaten festgelegt; Österreich und Ungarn wurden fortan als eigenständige Nationalstaaten geführt. Auf die Operette hatte der Zerfall dieses Kulturraums relativ geringe Auswirkungen. Nach 1918 wurden Operetten weiterhin geschrieben und aufgeführt – beinahe in der Annahme, dass der Kulturraum durch den Bruch in keinerlei Weise angegriffen worden wäre. Über 200 Ur- oder Erstaufführungen wurden bis 1938 in Budapest oder Wien gezeigt. Eine erste wirkliche Zäsur in der Geschichte der Operette schreibt das Jahr 1938: Der „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich und die damit einhergehenden – nunmehr auch für Österreich geltenden – Anti-Juden-Gesetze[13] betrafen einen Großteil der Hauptakteure dieser Musiktheaterform, denn sie waren jüdischer Abstammung. Diese Gesetze – allen voran jenes, welches vorschrieb, dass man der Reichskulturkammer angehören musste, um seinen Beruf weiterhin ausüben zu können – führten dazu, dass die wichtigsten Schauspieler, Librettisten sowie Komponisten ihre Arbeit nicht weiter ausüben konnten. Viele dieser Personen suchten den Weg in die Emigration und hofften, im Ausland – die meisten in den Vereinigten Staaten von Amerika – ihre Arbeit weiterführen zu können. Einigen gelang dies sehr erfolgreich, anderen weniger. Doch auch einige derjenigen, die ihre Arbeit in der Heimat problemlos hätten weiterführen können, verließen ­in Solidarität mit ihren jüdischen Kollegen ­bewusst diesen mitteleuropäischen Kulturraum.

1945 schließlich kehrten manche dieser Komponisten und Librettisten nach Österreich bzw. Ungarn zurück, womit die Operette einen neuen Aufschwung hätte nehmen können – jedoch: welche Möglichkeiten boten sich diesen Personen überhaupt für die Fortsetzung ihrer Tätigkeit? Und wie war die Lage der Operette insgesamt in den Städten Wien und Budapest nach 1945?

 

Die Operette: Element der österreichisch-ungarischen Doppelidentität

Der anfangs erwähnte Kulturraum Donaumonarchie umfasste – im weiteren Sinne – die gesamte Kulturlandschaft des ehemaligen Habsburgerreiches, im engeren Sinne aber das hier behandelte Gebiet der ehemaligen österreichisch-ungarischen Doppelmonarchie und in Folge ihre Nachfolgestaaten Österreich und Ungarn.

Die Operette kann als eines der wichtigsten kulturellen Genres der Donaumonarchie (besonders für das ehemalige k.u.k. Reich Österreich-Ungarn) angesehen werden, wenn nicht sogar als das wichtigste. Sie ist eine Kunstform des mittleren, städtischen Bürgertums, weil sie ihre kulturellen und politischen Ideologien repräsentiert und Ausdruck der Wünsche und Träume bestimmter sozialer Schichten ist. Eines der wichtigsten Elemente der Operette war und ist bis heute die ironische Selbstreflexion. Diese parodistische Darstellung sozialer Unterschiede gilt als eines der wichtigsten Themen der Kunstform. Diese Differenzen werden am Ende der Handlung stets aufgelöst – frei erfunden sind die jedoch nicht: Durch erkaufte Nobilitierungen versuchten nämlich Bürger, auch im wirklichen Leben im sozialen Rang aufzusteigen. Dieses vermeintliche Ziel „Adel“ wurde auf der Bühne kritisch-ironisch und gleichzeitig als nicht mehr zeitgemäß dargestellt. Im dunklen Zuschauerraum konnte genau jenes bürgerliche Publikum über das lachen, was außerhalb des Theaters ihr größter Wunsch war: der erwähnte Aufstieg in Adelskreise. Ihr Wunschbild war nämlich nicht selten tatsächlich der vermeintliche Aufstieg in die „sozial-politischen Rechte und in den Lebensstil der früheren Führungsschichten, nämlich des Adels.“[14].

Die Operette richtete sich somit an eben jenes Publikum, aus dessen Alltag sie ihre Motive und Geschichten schöpfte. Und anzunehmen ist, dass die Persiflage des Adels auch als Trost für all jene Zuseher dienen konnte, die sich dessen bewusst waren, dass sie niemals in den Adel aufsteigen werden; weshalb sie sich über sich selbst amüsieren und die Persiflage ihres eigenen Standes leichter ertragen konnten. [15]

Ebenso charakteristisch für die Operette ist ihre Kritik an Politik und Gesellschaft. Während der Monarchie wurde das Publikum von der Bühne herab auch mit politischen und gesellschaftlichen Zu- und Missständen jener Zeit konfrontiert. Endre Ady (1877-1919), einer der bedeutendsten ungarischen Dichter und Publizisten, schrieb über die Operette Anfang des 20. Jahrhunderts:

Erschlagen Sie die Sache nicht dadurch, daß sie meinen, hier spräche eine Operette zu uns, eine süße, naive, verrückte. In Wirklichkeit ist die Operette eines der ernstesten Bühnengenres, das allerschönste und freieste, mit welchen wir Königen ohne Gefahr eine Ohrfeige geben können. Die Operette ist gehaltvoll, einfallsreich, sie geht von Neurern aus und vermag in dieser verdorbenen Welt mehr einzureißen und besser auf das zukünftige vorzubereiten – als fünf parlamentarische Obstruktionen…[16]

Zweck der Operette war es zu keinem Zeitpunkt, die Zustände sentimental oder rührselig darzustellen, sondern vielmehr sozial-politische oder gesellschaftlich-moralische Grenzen zumindest für einen Abend abzubauen bzw. vergessen zu lassen und das Publikum schlicht und einfach zu unterhalten. Manchen Komponisten gelang es, diese Grenzen eben durch Rührseligkeit und Kitsch verschwimmen zu lassen und so ihre sozial-politische Kritiken dem Publikum, möglicherweise sogar unterbewusst, zu vermitteln.

Für den Kulturraum Donaumonarchie ist die Operette eine Art Ort des kulturellen Gedächtnisses bzw. der „mémoire culturelle“[17]. Das Genre bedient sich kultureller Codes, die von den Völkern der gesamten Monarchie verstanden werden und keiner weiteren Erläuterungen bedürfen. Diese typischen Motive, wie etwa der Walzer oder das „süße Mädl“, werden später beinahe synonym für Wien angesehen, so wie stereotypisch für Ungarn der Csárdás[18] oder die Puszta. Auch für die Bevölkerungsgruppen Adel, Bürgertum oder Bauern entstanden bereits in den Anfangsjahren der Operette Bedeutungszuweisungen, die in späteren Werken Wiederholung fanden und somit keine neuen Erläuterungen benötigten; diese Bedeutungen fanden auch Zugang in den alltäglichen Sprachgebrauch der Bevölkerung.[19]

Kulturelle Codes dieser Art entstehen zum einen aus einer regionalen kulturellen Vielfalt, welche sich im kulturellen Verständnis einer breiten Bevölkerungsschicht widerspiegelt. Andererseits können sie auch reflektiert werden auf zahlreiche sozial-politische Mentalitäten, welche aus Reaktionen auf bestimmte Geschehnisse des politischen Alltags ausformuliert wurden und im Prinzip zur Gänze inhaltlich typisch für die politische Kultur der Bewohner eines Vielvölkerstaates, wie die Donaumonarchie es war, darstellten. Dadurch bekam die Operette auch die Aufgabe, identitätsstiftend zu wirken. Durch entweder direkte oder auch versteckte musikalische und inhaltliche Zitate wurde dem multiethnischen Publikum sowohl in Wien (als auch in Budapest) die multikulturelle Vielfalt der Region immer wieder präsentiert, damit es sich deren bewusst wird. Das bewirkte auch, dass bestimmte Begriffe bzw. kulturelle Merkmale über ihre Ausgangsbedeutung hinaus erweitert wurden. Beispielhaft dafür ist der Walzer: Wurde er erst in Verbindung gebracht mit Leichtigkeit oder rhythmischer Beschwingtheit, wurde er dann auch mit Wien, der Stadt seiner Entstehung verbunden, und sobald in einer Operette ein Walzer erklang, wusste das Publikum, dass die Handlung gerade in dieser Stadt spielt. Im Laufe der Zeit kam es immer öfter vor, dass die ursprüngliche Bedeutung eines Begriffes beinahe ganz ausgelöscht wurde und nur noch die neue Assoziation Verwendung fand. Stereotypisierung konnte hier leider nicht vermieden werden. Was geschah, ist heute auch unter dem Begriff „invention of traditions“[20] bekannt[21].

Die Operette war nicht nur kulturell wichtig für den Kulturraum der Donaumonarchie und ihre Nachfolgestaaten Österreich und Ungarn. Für die während und nach dem 1. Weltkrieg finanziell schwer geschädigten Theater war oftmals die Operette die wirtschaftliche Rettung.

 

Österreich

Während in der Zwischenkriegszeit die Operette als eines der wenigen Genres angesehen wurde, welches Theater finanziell stärken und vor eventuellen Verlusten bewahren konnte, spielte sie nach dem 2. Weltkrieg eine nicht mehr so bedeutende Rolle. Vergessen wurde sie in den Spielplänen der Wiener Bühnen dennoch nicht gänzlich: Beispielsweise wurde der Redoutensaal (als eines der Ausweichquartiere der Wiener Staatsoper) der Wiener Hofburg am 05. Juni 1945[22] mit dem Werk Wiener Blut von Adolf Müller d.J. eröffnet – ein auf Werken von Johann Strauß Sohn basierendes Stück. Auch das Wiener Stadttheater (Skodagasse 20, 1080 Wien)[23] öffnete seine Tore im Juli 1945 erneut mit der von Karl Loubé komponierten Operette Brasilianischer Kaffee; und der Komponist übernahm gemeinsam mit dem Librettisten Rudolf Österreicher die Führung des Hauses. Die österreichische Erstaufführung (Uraufführung 1937 in Berlin) von Fred Raymonds Maske in Blau wurde am 7. Juni 1946 im großen Sofiensaal gegeben[24]; die Operette brachte es auf mehr als 100 Vorstellungen. Im Dezember 1946 wurde Franz Lehárs Zarewitsch in der Zweiten Republik erstmals im Neuen Schauspielhaus – ehemals Philadelphiatheater – (Wilhelmstraße 64-68, 1120 Wien)[25] dem Publikum präsentiert.

Neben dem klassischen Aufführungsort Theater wurden im Sommer auch Freilicht-Aufführungen realisiert – so z.B. in der Wiener Innenstadt: Auf dem Gelände des Wiener Eislaufvereins (Lothringerstraße 22, 1030 Wien) wurde in den Sommermonaten ab 1946 ein Freiluftvarieté aufgebaut. Gezeigt wurde hier beispielsweise Franz Lehárs berühmteste Operette Die lustige Witwe.

Die Wiener Volksoper – früher bereits führendes Haus in Bezug auf die Operette – behielt dieses Genre auch nach Neueröffnung nach dem 2. Weltkrieg fest im Repertoire. Glück des Hauses war, dass es den Krieg beinahe unbeschädigt überstanden hatte und somit ab Tag eins bespielt werden konnte. Sowohl das Theater an der Wien (Linke Wienzeile 6, 1060 Wien) als auch die Wiener Staatsoper nutzten die Volksoper als Ersatz für die eigenen beschädigten Häuser. Bis 1955 wurde der Spielplan dieser Bühne somit von jenen der anderen zwei mitbestimmt und konnte sich erst in Folge ein völlig eigenständiges Repertoire erarbeiten. Neben Oper und später auch Musical blieb die Operette weiterhin ein Schwerpunkt im Repertoire der Volksoper, und behielt diesen bis heute. Besonders unter Direktor Karl Dönch (1915-1994) zwischen 1973 und 1987 hat sich das Haus ein Operettenrepertoire erarbeitet, das sogar Weltweit zu Gastauftritten eingeladen wurde.

 

Ungarn

Nach der endgültigen Machtübernahme durch das kommunistische Regime nach sowjetischem Vorbild wurden auch die Theater in Ungarn – so auch in der Hauptstadt Budapest – verstaatlicht. Auch das Repertoire musste selbstverständlich der neuen Ideologie folgen. Im Falle der Operette bedeutete das, dass ihr ursprünglicher Charakter der freundlich-leichten Unterhaltung als bürgerlich-dekadent abgelehnt wurde und auch sie zu einem Propagandamedium umgewandelt werden sollte.

Federführend bei der Umsetzung der „sowjetischen Operette“ in Ungarn war Margit Gáspár[26]: 1949 wurde sie Direktorin des Budapester Operettentheaters (Fővárosi Operettszínház) – welches sich in Folge zum führenden Haus für dieses Genre etablieren sollte – und begann, das Programm gemäß den ideologischen Vorgaben umzubauen. Dies bedeutete, um genauer zu sein: Erfolgreiche Operetten der Zwischenkriegszeit wurden in ihrer ursprünglichen Form aus dem Repertoire entfernt bzw. ihre Libretti entsprechend der neuen Ideologie umgeschrieben. „Klassiker“ der Operettentradition, wie Werke von Jaques Offenbach, Franz Lehár oder Emmerich Kálmán, wurden dem Zeitgeist entsprechend verändert – so wurde beispielsweise aus der Csárdásfürstin in der ungarischen Übersetzung erst Csárdáskirályné (1917) und schließlich Csárdáskirálynő (1954); beide Worte können die gleiche Bedeutung haben („Königin“), ersteres jedoch auch als „Frau des Königs“ übersetzt werden. Überhaupt durften in den Theatern nur noch Operetten ungarischer bzw. sowjetischer Komponisten (besonders beliebt waren Isaak Ossipowitsch Dunajewski und Juri Sergejewitsch Miljutin) präsentiert werden.

Die neue Direktorin versuchte, der Operette einen neuen, ideologisch-fortschrittlichen Charakter zu geben. Ihr Ziel war es, die traditionelle Form der Operette aus dem Gedächtnis der Bevölkerung zu löschen und dem Genre eine neue Bedeutung nach realsozialistischem Vorbild zu verleihen und damit quasi eine Pseudo-Tradition (nach Eric Hobsbawms Vorbild der „invention of tradition“[27]) zu schaffen, die so gar nicht existierte. Ein neuer Kanon entstand, der ­– zumindest offiziell ­– bis 1989 gelten sollte.

Diese neu entstandenen ungarischen Werke folgten alle der sowjetischen Vorgabe, in ihren Produktionen aber nahmen sie sich die Werke der Zwischenkriegszeit und ihrer Stars als Vorbild. Als erstes Werk dieser neuen Form, der sozialrealistischen Operette, kann Aranycsillag (dt: „Goldstern“) von Endre Szekély (1912-1989) angesehen werden, welches 1950 in Budapest zur Uraufführung kam; dargestellt werden hier die sozialistische Entwicklung eines Dorfes und die Reaktion deren Einwohner auf die Einführung der Elektrizität. Dieser folgte 1953 die Operette Boci-boci tarka[28] des Komponisten Ottó Vincze (1906-1984); hier wurden Klassenkämpfe und die Kollektivierung der Landwirtschaft behandelt. Die Stimmung aller dieser Werke war ähnlich: der alte (ursprüngliche) Operettenklang wurde aufgenommen und um heroische Chorgesänge und folkloristische Stile, im Sinne der Volksliedaufarbeitung Zoltán Kodálys (1882-1967)[29], ergänzt; die meisten dieser Werke waren jedoch wenig erfolgreich sodass sie heute nicht mehr bekannt sind.[30]

Ein besonders erfolgloses Werk dieser Ära war Hegyen-völgyön lakodalom (dt. „Hochzeit auf Berg und im Tal“) des rumänischen Komponisten Nicolae Kirculescu (1903-1985) in seiner ungarischen Übersetzung.

Darzustellen versuchte Margit Gáspár, dass die Operette sich aus einer Darstellungsform heraus entwickelte – die 1949 nicht mehr bekannt war bzw. praktiziert wurde – und qualitativ wertvoller war als jene der Zwischenkriegszeit. Diese zweite, neue Form sei, laut ihrer Ansicht, ausschließlich reaktionär und kitschig und daher künstlerisch wertlos. Gáspárs Ziel war es nicht, die Operette aus dem künstlerischen Kanon der Theater zu entfernen, sondern lediglich die Rückkehr zu ihrer ursprünglichen Form und sie gleichzeitig immer stärker als ideologisches Instrument zu initialisieren. György Lukács hat in diesem Zusammenhang beschrieben, dass Kitsch, als „gesellschaftliche Lüge“, wichtiges ideologisches Mittel der Bourgeoisie war. Dieser Kitsch in der Operette hat sich, retrospektiv betrachtet, fast als das beste ideologisches Propagandamittel erwiesen.[31]

1953 stellt sich jedoch heraus, dass in der Sowjetunion gar keine Operettentradition in jener oder ähnlicher Form wie in Ungarn existierte. In der Zarenzeit (1547-1721) gab es in Russland zwar eine lebendige Opernkultur, die Operette jedoch wurde überhaupt nicht gepflegt. In Ungarn hingegen konnte – auch auf Grund der auch nach dem Ende der Doppelmonarchie weiter bestehenden kulturellen Verbindung zwischen Wien und Budapest – das Genre weiter florieren. Selbst in der Zeit des sowjetisch-kommunistischen Kulturdiktats sei der Geist Lehárs und Kálmáns im Budapester Operettentheater zu spüren, merkte der Komponist Miljutin bei einem Besuch in Budapest an; und es wäre falsch, diese wertvolle Tradition zu vernachlässigen.[32] Gáspárs Hintergedanke, in Veröffentlichung der Meinung Miljutins nach seinem Besuch, war nicht ausschließlich jener der Parteiaktivität, sondern vielmehr, dass ihre eigene Drama- und Programmpolitik durch die Bestätigung und Würdigung des sowjetischen Komponisten unterstützt und anerkannt wurde.

Immer lauter wurden die Stimmen der Kritiker, die sich auf die ursprüngliche Tradition der Operette beriefen und sich damit auch bewusst gegen die erfundene Tradition von Theaterdirektorin Gáspár stellten. Ihnen fehlte, besonders bei den Werken der sowjetischen Komponisten, die humoristische Seite sowie die Komik der Operetten; sie galt als zu ernst.[33] In den darauffolgenden Jahren wurde es die Aufgabe des neuen Oberspielleiters György Székely (1918-2012), den Ursprungsmythos der Operette weiterzuführen. Er stand sogar für die Operette ein, als der Gedanke aufkam, diese Musiktheaterform aus allen Repertoires zu streichen und vom Spielplan zu nehmen, da sie Widerspiegelung und Ausdruckform einer bürgerlichen Gedankenwelt sei.[34]

Das Jahr 1956 hatte künstlerisch gesehen keine Auswirkung auf die Operette – einzig musste Márgit Gáspár ihren Posten als Direktorin des Budapester Operettentheaters räumen; ihr folgte der Komponist Szabolcs Fényes (1912-1986) nach. Er führte die Einstellung seiner Vorgängerin, möglichst viele Uraufführungen ungarischer Komponisten und Autoren zu bringen, bis 1960 weiter und präsentierte in dieser Zeit Werke wie etwa 1958 Három tavasz (dt.: „Drei Frühlinge“) mit der Musik von Lajos Lajtai (1900-1966) und dem Libretto von Dezső Kellér (1905-1986). In dieser Operette wird die Geschichte der Protagonistin Hansi erzählt – wie der Titel schon verrät, anhand dreier Frühlinge in den Jahren 1908, 1938 und 1958. Zwischen den Zeilen erzählt das Werk die Geschichte des Gebäudes des Budapester Operettentheaters.[35] Besonderen Erfolg hatte Michael Eisenmanns (1898-1966) 1957 in Szeged uraufgeführtes Werk Bástyasétány 77 (dt.: „Basteipromenade 77“); besonders an diesem war, dass der zuvor verbotene und als imperialistisch abgestempelte Jazz eine bedeutende Rolle erhielt.[36]

Nicht veränderte sich nach 1956 die staatliche Überwachung der ungarischen Operettenproduktion. Das Musical, mit dem Aufkommen der neuen Unterhaltungsmusik (wie z.B. Jazz, Rock’n’Roll,…), nahm ab den 1950er Jahren eine immer präsentere Rolle an sodass die Operette bald schon als antiquierte Kunstform galt und spätestens mit der Gründung des Petöfi Színház 1960, welches sich auf diese neue Musiktheaterform spezialisierte, langsam ablöste.[37]

Als Konstante in der Operette der Nachkriegszeit in Ungarn kristallisierte sich die zuvor bereits erwähnte Operette Csárdáskirálynő hervor. Ohne gröbere Unterbrechung war dieses Werk (EA 1954) auch 1958 noch fixer Teil des Repertoires – nunmehr mit immer öfter wechselnder Besetzung – und wurde auch zu diversen Gastspielen im Ausland, z.B. Rumänien, eingeladen.

In den Jahren nach dem 2. Weltkrieg etablierte sich in Ungarn die Form der Radiooperette immer stärker. Diese entstand bereits in den 1920er Jahren, als man versuchte, neue Medien wie Rundfunk und Film zu nützen, um „am Ball“ zu bleiben und die technischen Entwicklungen mitzumachen. Unter Radiooperetten kann man sich Hörspiele von Operetten vorstellen – wie auf der Bühne gab es Gesang und Dialog; gesprochen und gesungen häufig von jenen Schauspielern, die diese Rollen auch auf der Bühne präsentierten. Werke dieses Sub-Genres mussten selbstverständlich ebenso den Anforderungen der Nachkriegszeit in Ungarn entsprechen; das Werk Zengő erdő (dt.: „Tönender Wald“) von Ferenc Farkas (1905-2000) gehört z.B. zu diesem.

Aus heutiger Sicht stellt sich die Operette der Zwischenkriegszeit immer mehr als jene dar, die in Ungarn als besonders wichtig angesehen wird und bis heute ungebrochen erfolgreich ist. Diese Form konnte und kann – auf Grund des kulturellen Kontextes – nicht aus der Geschichte gelöscht oder von einer anderen Form übernommen werden.

 

Doppelidentität?

Wie hier ausgeführt, entwickelte sich die Operette in Ungarn und Österreich unterschiedlich. Einerseits wurden in Wien Operetten aller Komponisten in traditioneller Form oder auch in neuen Interpretationen und in modernisierten Fassungen in mehreren Theatern präsentiert. In Budapest auf der anderen Seite wurden in den Jahren direkt nach Ende des 2. Weltkriegs nach kommunistischer Ideologie umgeformte Werke beinahe ausschließlich ungarischer Komponisten aufgeführt. Ist es hier noch richtig, von Doppelidentität zu sprechen?

Seit Entstehung und Etablierung dieser Musiktheaterform bildeten in Libretto und Komposition alle Völker der Monarchie den Inhalt von Operetten; geschrieben und komponiert von ungarischen und österreichischen Künstlern gleichermaßen. Bis 1938 – dem quasi Ende der klassischen Operettenära – herrschte ein reger Austausch zwischen Künstlern beider Länder, die sich gegenseitig inspirierten. Auch Schauspieler gingen – sofern die Sprachkenntnisse es zuließen[38] – aus der einen in die andere Stadt und nahmen dort Rollen an. Die Übersetzung von Libretti führte bisweilen zu lokal bedingten Bedeutungsverschiebungen: in Kálmáns 1924 in Wien uraufgeführter Operette Gräfin Mariza z.B. wurde aus „Komm mit nach Varasdin“ auf Ungarisch „Szép város Kolozsvár“ (Klausenburg ist eine schöne Stadt). Grund dafür war der Versuch, der sentimentalen Sehnsucht vieler Ungarn nach dem Verlust großer Teile des ehemaligen ungarischen Territoriums (hier im speziellen Siebenbürgens) nach dem 1. Weltkrieg durch den Friedensvertrag von Trianon Ausdruck zu verleihen. Diese in manchen Teilen der Bevölkerung bis heute bestehende, unverbesserliche revisionistische Einstellung führt bei Erklingen dieses Duetts oft zu tosendem Applaus und etlichen Reprisen.

Doch was versteht man eigentlich unter diesem Begriff „Identität“? Das Brockhaus Lexikon definiert den Begriff wie folgt:

[…] kulturelle Identität, häufig gebrauchter, zugleich aber umstrittener Begriff, nach dem die Individuen und Gruppen über eine spezifische Art des Selbstbewusstseins verfügen, das sich aus ihrem Bezug auf die durch eine bestimmte Kultur repräsentierten Werte, Fähigkeiten oder Verhaltensmuster ergibt. Kulturelle Identität hat damit die Funktion, die eigene Person beziehungsweise das Gruppenbewusstsein zu stabilisieren oder hervorzuheben, indem die jeweils als kulturelle Eigenheiten angesehenen Muster und institutionell getragenen Vorgaben (Familie, Religion, Region, Sprache, Traditionen, Gruppenzugehörigkeit) tradiert, lebendig gehalten oder (erneut) in Geltung gesetzt werden.[39]

Identität bedeutet die Gesamtheit der Eigenschaften, die eine Gruppe, einen Gegenstand oder ein Objekt beschreiben und somit individuell von anderen unterscheiden. Psychologisch gesehen bedeutet Identität, dass gewisse Personengruppen sich mit etwas identifizieren. Sie nehmen Merkmale einer Gruppenidentität[40] an – als Individuum kann man Teil mehrerer Gruppen gleichzeitig sein und somit auch Merkmale all dieser Gruppen in sich vereinen. Somit wäre es möglich, dass man sich als Individuum mit der ungarischen und der österreichischen Operette identifizieren kann; was bis 1938 auch zum Großteil der Fall war. Als „Beweis“ dafür stehen eine Vielzahl 200 Ur- und Erstaufführung alleine in der Zwischenkriegszeit. Dies würde aus Sicht der Musiktheaterform Operette bedeuten, dass sich nicht nur Publikum und Bevölkerung in Österreich und Ungarn, sondern auch Komponisten mit allen Werken zu annähernd gleichen Teilen repräsentiert waren.

Doch wie war die Lage nach 1945? In Österreich versuchte man, die Operette aus der Versenkung zu heben, in die sie auf Grund der Restriktionen gegen ihre wichtigsten Akteure verschwunden war. In Ungarn versuchte man zur gleichen Zeit die Geschichte der Operette zu verfälschen und eine neue zu konstruieren. Die Entwicklung ging in den beiden Ländern nach Ende des 2.Weltkriegs auseinander. Von einer tatsächlich gemeinsamen Identität, zu der sich beide Völker bekannt hätten, konnte man nicht sprechen. In Österreich identifizierte man sich strikt mit der klassischen Wiener Operette und versuchte diese Werke auf der Bühne erfolgreich zu präsentieren.

Doch die Doppelidentität der Operette zeigt sich nicht nur durch häufige Aufführungen in Theatern und durch unterhaltende Libretti, sondern – und dafür sind die meisten bekannt – durch ihre Musik. Musik kann identitätsstiftend wirken, sobald sich eine oder mehrere Gruppen in dieser wiederfinden können. In beinahe jeder Operette erklingt ein Csárdás oder Walzer: somit wurden, zumindest musikalisch gesehen, Ungarn und Österreicher gleichermaßen angesprochen.

Musik kann nämlich auch als kulturelle Identität und Teil dessen als kollektive Identität angesehen werden. Die Idee der kollektiven Identität entstand im 19. Jahrhundert im Zuge des aufkommenden Nationalismus. Menschen, die zuvor einem großen Gebilde wie z.B. dem Habsburgerreich angehörten, mussten sich in ihrer Zugehörigkeit neu definieren. Somit entstand auch das Bedürfnis danach, sich auf neue nationale Komponisten und deren Kompositionen berufen zu können. Identität bedeutet ebenso, sich Objekte aus der unmittelbaren Umwelt anzueignen, die gefallen und die man an sich binden möchte. Zu diesem Fundus an Objekten gehören neben materiellen Dingen auch Wissensbestände, daher auch Musik. Dieser Konnex mit der Musik ist zumeist emotional tief verankert in einer Person, sodass sie in diesem Fall ebenso ein charakteristisches Element von Identität sein kann.[41]

Kulturelle Identität definiert Jan Assmann wie folgt:

Das kulturelle Gedächtnis bewahrt den Wissensvorrat einer Gruppe, die aus ihm ein Bewußtsein ihrer Einheit und Eigenart bezieht. Die Gegenstände des kulturellen Gedächtnisses zeichnen sich aus durch eine Art identifikatorischer Besetztheit im positiven (‚das sind wir‘) oder im negativen Sinne (‚das ist unser Gegenteil‘).[42]

Musik erfüllt den für Assmann ausschlaggebenden Grund des kollektiven Wissens der „Geformtheit“ in Sprache, Bild oder Ritus. In Musik spiegelt sich die kulturelle Vielfalt einer Gesellschaft wider und drückt somit das Andauern der Inhalte des kulturellen Gedächtnisses aus.[43] Dem gegenüber steht – jedoch nicht als Gegensatz – die kulturelle Vielfalt. Musikkulturen sind einem stetigen Wandel (der Zeit und des Geschmacks) unterworfen, zu einem Bruch in der kollektiven Identität muss es jedoch nicht kommen.

So geschah dies auch mit der Operette: Während der Monarchie war es einfach, sich mit dieser Musiktheaterform zu identifizieren, wurde auf der Bühne doch dargestellt, was ein Großteil des Publikums in seinem Alltag erlebte oder sich wünschte zu erleben. Es war einfach, ins Theater zu gehen und Sorgen und Nöte für wenige Stunden zu vergessen und sich einfach unterhalten zu lassen. Nach 1945 änderte sich diese Situation und die bisher mit der Operette verbundene Leichtigkeit. Durch die unterschiedliche politische Entwicklung in den beiden Ländern (Österreich und Ungarn) ergaben sich auch divergierende Vorstellungen darüber, wie mit Kultur und Tradition umgegangen werden soll. Für Österreich war es wichtig, bestehende Traditionen aufrechtzuerhalten und mit neuem Schwung in die Zweite Republik zu gehen. In Ungarn versuchte man bereits etablierte Darstellungsformen durch nie vorhandene zu ersetzen.

Gegen eine fortbestehende Doppelidentität spricht auch, dass es der Bevölkerung Ungarns nach 1945 unmöglich gemacht wurde, eine solche Identität zu bilden. Durch die Umdeutung der Operettengeschichte wurde bewusst einer gesamten Generation ein falsches Bild vermittelt, was mit dem Begriff „Identitätsraub“ beschrieben werden könnte. Der Musikwissenschaftler Philip Bohlmann (1952-) verwendet diesen Begriff für die Unterdrückung bzw. Verdrängung von Musikkulturen.[44] Für jene Generation von Ungarn, die Anfang der 1950er Jahre geboren wurden, ist die Operette bis heute eine eher fragwürdige Kunstform. Ihnen wurde in ihrer Jugend stets vermittelt, dass diese Musiktheaterform reiner Kitsch sei, der wenig mit einem „ernstzunehmenden“ Bühnengenre gemeinsam hat. Sie hatten nie die Gelegenheit, einen positiven Zugang zur klassischen Operette zu entwickeln.

Auch der Drang der Ungarn, möglichst nur Werke eigener Komponisten zu präsentieren führte gegen ein Fortbestehen einer gemeinsamen Identität mit den österreichischen Kollegen. Durch die Konzentration auf eigene Autoren wurden all jene Komponisten, die vor 1945 erfolgreiche Übersetzungen ihrer Werke in Ungarn präsentieren konnten, aus dem Repertoire gestrichen und jene, die neue Werke schrieben, gar nicht erst aufgenommen.

 

Heute: Renaissance der Operette

Heute kehren wir langsam zu einer gemeinsamen Identität zurück. Sowohl in Wien als auch Budapest gibt es wieder Bühnen – zum Teil dieselben wie vor dem 2. Weltkrieg – die sich auf das Genre Operette spezialisiert haben.

Seit den 1990er Jahren wird die Operette immer wieder neu bewertet und wiederentdeckt. Das kann auch als Zeugnis für die ungebrochene Aktualität eines vielfach totgesagten Genres angesehen werden. Völlig aus der Mode kam die Musik der Operette niemals – hierfür kann der Wiener Balltradition und der starken Bindung der österreichischen Hauptstadt zur klassischen Musik gedankt werden.

Die Operette ist Teil eines kulturellen Narrativs, das auf seine eigene Art und Weise auf Mentalitätszusammenhänge verweist, die nicht nur in bzw. für Österreich relevant sind, sondern für die zentraleuropäische Region insgesamt, und einen Bogen aus der Vergangenheit bis in die Gegenwart spannen und von daher also auch für uns heute relevant sind. Dies bedeutet unter anderem, dass uns die Operette nicht nur den Zugang zu einem vergangenen, komplexen Kultursystem ermöglicht, sondern uns damit auch heute das Verständnis für einen nicht unwesentlichen Aspekt unserer eigenen multipolaren Identität gewährt.[45]

Dass die Operette auf eine gewisse Art und Weise „aus der Mode“ kam, kann auf eine gesellschaftliche Veränderung zurückgeführt werden. Sie war, zu ihrer Glanzzeit, eine Art von „Konfektionsware“, die plötzlich einfach aus der Mode kam. Doch nicht nur inhaltlich wurde dieses Genre uninteressant, auch ihre Musik wurde nicht mehr auf jene Art und Weise geschätzt wie zuvor. Der musikalische Wertekanon, der zu jener Zeit unterrichtet wurde, umfasste die (Unterhaltungs-)Musik der Operettenkomponisten nicht. Selbst ernstgenommene Komponisten wie Gustav Mahler und seine Frau Alma trauten sich nicht, öffentlich ihre Begeisterung für diese Musik zu bekunden.[46]

Als Zeichen der erneuten Aktualität des Genres stehen diverse Radio- und Fernsehsendungen, die sich mit der Operette und ihren Akteuren sowohl historisch als auch musikalisch auseinandersetzen. Gleichzeitig jedoch auch, dass sowohl die Musik- und Kunstprivatuniversität der Stadt Wien als auch die Universität für Musik und Film Budapest (Zene- és Filmmüvészeti Egyetem) Studiengänge zur Ausbildung als Operettendarsteller anbieten. Ziel dieser Lehrgänge ist es, den Studierenden nicht nur auf einer theoretischen Ebene Wissen über die Operette zu vermitteln, sondern auch die künstlerischen Spezifika und Eigenheiten dieses Genres; am Ende sollen sie ein reiches Repertoire zur Verfügung haben.

Die Operette nimmt einen größeren Stellenwert im Wiener Leben ein, als man denkt. Ihre Musik verfolgt uns, ohne dass es uns bewusst ist, für welchen Zweck sie eigentlich komponiert wurde. Befinden wir uns beispielsweise auf einem Ball in Wien, tanzen wir um Mitternacht die sogenannte „Fledermaus-Quadrille“, welche aus musikalischen Motiven der gleichnamigen Operette von Johann Strauß Sohn zusammengestellt wurde.[47] Auch die Wiener Philharmoniker kommen an der Operette nicht vorbei und bauen immer wieder Werke dieses Genres in ihr traditionelles Neujahrskonzert ein.

 

Conclusio

Die Operette stellte eines der wichtigsten kulturellen Genres der österreichisch-ungarischen Monarchie dar. In sich vereinte sie sowohl musikalische Elemente der gesamten Region als auch zeitpolitische Themen. Eines ihrer wichtigsten Ziele war es, zu unterhalten und dem Publikum für einige Zeit die Gedanken und ihre Sorgen vergessen zu lassen. Dies gelang ihr über das Ende der Monarchie hinaus bis 1938. Ein abruptes Ende nahm die Geschichte und Entwicklung der Operette im mitteleuropäischen Raum mit dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich und den – fortan auch hier geltenden – Anti-Juden-Gesetzen. Beinahe sieben Jahre lang war dieses Genre so gut wie verschwunden, bis nach dem Ende des 2. Weltkriegs Theaterhäuser in Österreich und Ungarn diese wieder aktiv in ihre Spielpläne aufnahmen. Jedoch nicht in gleicher Weise wie zuvor; in Österreich versuchte man, bereits erfolgreiche Stücke auf den wenigen verbliebenen Bühnen wiederzubeleben und dem Publikum neben konzertanten Aufführungen, Prosastücken und Opern zu präsentieren. Besondere Erfolge konnte in diesem Fall die unbeschädigte Wiener Volksoper verbuchen, die gleichzeitig auch als Ausweichbühne für die Wiener Staatsoper und das Theater an der Wien diente. Einen besonderen Ruf als Operettenbühne erwarb sie erst, nachdem die anderen Theater in ihre eigenen Häuser zurückkehren konnten und die Volksoper einen ganz eigenen Spielplan verwirklichen konnte. Sie ist heute noch eine der in diesem Genre führenden Bühnen Österreichs.

In Ungarn war die Lage eine andere: das ab 1949 kommunistisch regierte Land wurde nicht nur im politischen, sondern auch im kulturellen Sinne ideologisch umgebaut. So versuchten einflussreiche Akteure wie die Direktorin des Budapester Operettentheaters, die Geschichte dieses Genres ideologisch umzuschreiben und dieses verfälschte Bild im Bewusstsein der Bevölkerung zu verankern. Diese neue Geschichte erforderte – nach kommunistischer Vorgabe – eine Veränderung der Textbücher. Das ging einher mit der politisch konformen Veränderung der Libretti auch bekannter und beliebter Operetten von Franz Lehár und Emmerich Kálmán, die nur mehr in dieser verfälschten Form aufgeführt werden durften.

Zeichen einer weiterhin bestehenden gemeinsamen Identität – durch die Musiktheaterform Operette – gab es nach Ende des 2.Weltkrieges somit nicht. Während in dem einen Land die Operette in ihrer traditionellen Form beibehalten und aufgeführt wurde, wurde im anderen Land eine abgeänderte, zensurierte Form auf die Bühne gebracht. Mit diesen Maßnahmen wurde die Operette als Bühnengenre für eine gesamte Generation „verunstaltet“ und als nicht sehenswert abgestempelt.

Aufschwung und erneute Angleichung aneinander erhält die Operette erst seit dem Regimewechsel 1989. Sowohl in Wien als auch Budapest bestehen Bühnen, die sich auf dieses Genre spezialisiert haben und hier nicht nur Klassiker wie Gräfin Mariza oder Die Fledermaus aufführen, sondern auch weniger bekannte Stücke weniger bekannter Komponisten. Die Wiener Volksoper tendiert zu modernen Inszenierungen, während das Budapester Operettentheater für seine klassischen Interpretationen bekannt ist. Ebenso besteht in beiden Ländern die Tendenz, in den Sommermonaten – während die städtischen Theater pausieren – Operettenfestivals zu veranstalten.

Grundsätzlich ist zu beobachten, dass die Operette, trotz ihrer bisweilen abschätzigen Beurteilung und der steten Bezeichnung als „kleine Schwester“ der Oper, eine Neubeurteilung und -bewertung erfährt und immer mehr als eigenständiges kulturelles Genre angenommen wird. Es kann weiters vermutet werden, dass sich durch diese Renaissance auch eine neue Form der Doppelidentität entwickelt. Operette wird wieder zum aktuellen Thema, und auch jüngere Generationen beginnen sich – auf Grund der Präsenz in den Spielplänen – mit Werken dieses Genres auseinanderzusetzen.

 

Fußnoten:

[1] Übersetzt: „Die Metamorphosen der Operette 1945-1956“.

[2] Übersetzt: „Träume sind Schäume. Die Operette in der Donaumonarchie“.

[3] Artikel „Operette“ in: Flotzinger, Rudolf (Hg.): Oesterreichisches Musiklexikon; Band 4, von Ober bis Schwaz; Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2005, S. 1662.

[4] Die Habsburgischen Erblande umfassen große Gebiete des deutschen Sprachraumes, teilweise auf Gebieten der heutigen Schweiz, Deutschlands, Frankreichs und Österreichs sowie im heutigen Ungarn, Italien, Slowenien und Kroatien. Siehe dazu: Die Welt der Habsburger. https://www.habsburger.net/de (eingesehen 10. Oktober 2020).

[5] Epochenbezeichnung, die etwa 1930 eingeführt wurde. Bezieht sich primär auf die Werke von Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart und Ludwig v. Beethoven. Drei Begriffsfelder treten in der Prägung W. K. zusammen: die Idee musikalischer Klassiker und des klassischen Werks, die Konstellation der Trias Haydn, Mozart und Beethoven und die lokale Bindung an die Hauptstadt der Donaumonarchie (Wien). Für sich genommen, reicht die jeweilige Geschichte der drei Aspekte zumindest bis ins frühe 19. Jh. zurück. Vgl.: Eybl, Martin. „Wiener Klassik‟ in: Österreichisches Musiklexikon online.

https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_Klassik.xml. (eingesehen 10. Oktober 2020)

[6] Vgl. Gänzl, Kurt. Musicals: The Complete Illustrated Story of the World’s Most Popular Live Entertainment. London: Carlton Books, 2004.

[7] „komische italienische Oper mit Pariser Flair“ Vgl.: Faber, Alexandra. „Mehr als nur CanCan. Jacques Offenbach und sein Einfluss auf die Wiener Operette (1)“. Radiokolleg, 17.06.2019, Ö1.

[8] Faber, Alexandra. „Mehr als nur CanCan. Jacques Offenbach und sein Einfluss auf die Wiener Operette (2)“. Radiokolleg, 18.06.2019, Ö1.

[9] Clarke, Kevin. „Is the gold and silver terminology nothing more than camouflaged anti-semitism?“ In: Operette Research Center, 27. Jänner 2021,

http://operetta-research-center.org/gold-silver-terminology-nothing-camouflaged-anti-semitism/ (eingesehen 25. März 2021)

[10] Ebd.

[11] Linhardt, Marion. Residenzstadt und Metropole. Zur kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858-1918). Tübingen: Max Niemayer Verlag, 2006.

[12] Hödl, Klaus. Kultur und Gedächtnis. Paderborn: Ferdinand Schöningh Verlag, 2012.

[13] Siehe dazu: Scriba, Arnulf. „Ausgrenzung und Verfolgung der jüdischen Bevölkerung.“ In: Lebendiges Museum Online.

https://www.dhm.de/lemo/kapitel/ns-regime/ausgrenzung/nuernberg/ (eingesehen 26. Oktober 2020)

[14] Csáky, Moritz. Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay. Wien: Böhlau, 1998, S. 72.

[15] Ebd., S. 109-111.

[16] Hier zitiert nach: Ebd., S. 71.

[17] Siehe dazu: Assmann, Jan. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: C.H. Beck, 2013.

[18] Csárdás ist eine traditionelle ungarische Tanzform. Der Komponist Franz Liszt hat sie im 19. Jahrhundert durch einige seiner Kompositionen in die ernste Musik eingeführt. Siehe dazu: „Csardas“ In: Brockhaus Enzyklopädie Online.

https://brockhaus.at/ecs/permalink/DE48AC64B55782DA5807EAEFDB0CB621.pdf (eingesehen 28. Oktober 2020)

[19] Csáky, Ideologie der Operette, S. 100-104.

[20] 1983 Eric Hobsbawm. “‘Invented tradition’ is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past. In fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable historic past. […] However, insofar as there is such reference to a historic past, the peculiarity of ‘invented’ traditions is that the continuity with it is largely factitious. In short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old situations, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition.” Hobsbawm, Eric und Ranger, Terence. The Invention of Tradition. New York: Cambridge University Press, 1992, S. 1-2.

[21] Csáky, Ideologie der Operette, S. 101-102.

[22] Archiv der Wiener Staatsoper. https://archiv.wiener-staatsoper.at/performances/31386 (eingesehen am 27. Oktober 2020).

[23] Wiener Adressbuch 1942. 1. Band. Wien: August Scherl, 1942.

[24] Arnbom, Marie-Therese. Swing tanzen verboten: Unterhaltungsmusik nach 1933 zwischen Widerstand, Propaganda und Vertreibung. Wien: Armin Berg Verlag, 2015.

[25] Czeike, Felix. Historisches Lexikon Wien. Wien: Verlag Kremayr & Scheriau, 1992–2004, S. 542.

[26] 1905-1994. Ungarische Schriftstellerin, Übersetzerin und Theaterdirektorin.

„Gáspár Margit“. In: Kortárs Magyar írók. 1945-1997. Budapest: Enciklopédia Kiadó. 1998-2000. http://mek.oszk.hu/00000/00019/html/index.htm (eingesehen am 28. Oktober 2020)

[27] Hobsbawm, Eric und Ranger, Terence. The Invention of Tradition. New York: Cambridge University Press, 1992.

[28] Wörtlich übersetzt bedeutet der Titel „Kunterbuntes Kälbchen“ und ist der Titel eines bekannten ungarischen Kinderliedes unbekannten Ursprungs.

[29] Zoltán Kodály war ein ungarischer Komponist und Musikethnologe, der sich besonders mit der Volksliedforschung in Ungarn beschäftigte. Er war der Meinung, dass Volkslieder den Mittelpunkt der Volkskultur eines Landes bilden und somit unbedingt bewahrt und überliefert gehörten. Vgl.:.Ortutay, Gyula. Kleine ungarische Volkskunde. Budapest: Corvina Verlag, 1963.

[30] Bozó. Péter. „Operett Magyarországon (1859-1960)“ In:

http://www.zti.hu/mza/m0402.htm#Bozo_vissza51 (eingesehen am 02.04.2021).

[31] Gáspár, Margit: A múzsák neveletlen gyermeke. A könnyűzenés színpad kétezer éve. Budapest: Zeneműkiadó, 1963.

[32] Gáspár, Margit. “Napló Miljutyin elvtárs látogatásárol.” In: Színház és FIlmmüvészet. 4 (1953), S. 164.

[33] Róbert Rátonyi. Operett II. Budapest: Zeneműkiadó, 1984, S. 27-41.

[34] „Az operett kérdéseiröl. A fővárosi Operettszínház ankétja 1954. december 14-15 én.” In: Színházmüvészeti írások. 12 (1955), S. 12.

[35] Róbert Rátonyi. Operett II. Budapest: Zeneműkiadó, 1984, S. 145-151.

[36] Bozó. Péter. „Operett Magyarországon (1859-1960)“ In:

http://www.zti.hu/mza/m0402.htm#Bozo_vissza51 (eingesehen am 02.04.2021)

[37] Bozó. Péter. „Operett Magyarországon (1859-1960)“ In:

http://www.zti.hu/mza/m0402.htm#Bozo_vissza51 (eingesehen am 02.04.2021)

[38] Operetten werden wegen der leichteren Verständlichkeit immer in der Sprache des Landes, in der sie aufgeführt werden, gezeigt, und weil Operette unterhalten soll, muss das Publikum das Gesungene und Gesprochene verstehen.

[39] „Kulturelle Identität“ In: Brockhaus Lexikon Online,

https://brockhaus.at/ecs/permalink/38AA73D25CDA21A435DA6EB5E62FF9DD.pdf (eingesehen am 28.Oktober 2020).

[40] Nach dem deutschen Soziologen Georg Simmel spricht man ab drei Personen von einer Gruppe. Ihre Mitglieder befinden sich über längere Zeiträume in Kontakt und sehen sich auch als Teil der Gruppe. Sie haben gemeinsame Normen und kollektive Wertvorstellungen.Vgl. dazu: Simmel, Georg. Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung. Leipzig: von Duncker & Humblodt, 1908.

[41] Oerter, Ralf. „Einfluss und Prägung von Musik“ In: Musikforum. Musikleben im Diskurs. no 3/14 (Juli-September 2014), S. 11-13.

[42] Assmann, Jan. „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“ in: Kultur und Gedächtnis. Jan Assmann und Tonio Hölscher. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1988, S. 9-19.

[43] Auhagen, Wolfgang. „Was ist kulturelle Identität? Die Rolle der Musik bei der Identitätsbildung.“ In: Musikforum. Musikleben im Diskurs. no. 3/14 (Juli-September 2014), S. 8-10.

[44] Bohlman, Philip. „Verdrängung, Vertreibung, Verstummen. Thesen zum Identitätsdiebstahl der heutigen Musikkulturen.“ In: Musik und kulturelle Identität. Bericht über den XIII. Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung. Detlef Altenburg und Rainer Bayreuther. Bd. 1, Kassel: Bärenreiter 2004, S. 47-57.

[45] Csáky, Ideologie der Operette, S. 41-43.

[46] Ebd., S. 23-24.

[47] Wiener Institut für Strauss-Forschung. „Strauss-Elementar-Verzeichnis“. Schneider, Hans, 2013, S. 588-591.

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May 16 2021

V. Buchbesprechungen: Irmgard Hunt. hüben drüben hin her

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Irmgard Hunt.

 

hüben drüben hin her.

 

Gedichte und Kurzprosa.

 

Leipzig: Engelsdorfer Verlag, 2019. 142 Seiten. ISBN 978-3-96145-795-3

 

Edith Borchardt, Kingston, New York

 

 

Wir danken Helmut Troendle, dem Witwer der verstorbenen Burga Endhardt und Copyright-Inhaber, für die freundliche Genehmigung zum Wiederabdruck dieses Covers von Burga Endhardt.

 

 

Das enigmatische Titelbild von Burga Endhardt auf dem Umschlag von hüben drüben hin her deutet auf das Rätsel des menschlichen Lebens in seiner universalen Symbolik, die individuelles Erleben umhüllt. Es führt zu ekphrastischen Fragen und Überlegungen:

 

Dunkelverschleierte Menschenfigur

Magische Maske: persona

Schmetterling? “hin her”

Transformationen:

Verhüllung, Enthüllung, Entwicklung

Verwandlung

Selbstverwirklichung:

Teleologische Zentroversion

Extrovertiert introvertiert

Reifeprozeß in Todesnähe

Flatternder Trauerflor

 

Wie die Autorin von hüben drüben hin her auf der Rückseite des Umschlags erklärt, geht es in ihrem Buch um „Leben und Lieben auf zwei Kontinenten“, um die „Existenz zwischen den Sprachen, Heimat und Fremde“. Gespaltene Existenz bedeutet gespaltene Identität, die in diesen Gedichten und Geschichten Ausdruck findet. Spaltung heißt aber auch Verdoppelung des Daseins, Bereicherung der Erfahrung. Gegenwart und Erinnerung im Pendeln zwischen hier und dort, zwischen jetzt und damals ist die Totalsumme ihrer menschlichen Existenz, ihre Identität die Integrierung aller Erfahrungen im Zwischenbereich von hüben und drüben.

Dieser Sammelband ist der Entwurf einer kreativen Persönlichkeit, deren Belesenheit (assoziativ für die Leser) in ihre Kurzprosa einfließt, als Muster für eine Geschichte wie „Nachrichten aus dem Kanalland“, als Zuflucht am Ende von „Bank, Benzin, Blut, Brot“ oder als Ausklang in „Wir“. Die Erzählerin im „Kanalland“ von Ft. Collins, Colorado, gebraucht einen bekannten Kinderstreich aus Max und Moritz von Wilhelm Busch als Vorbild für ihre Geschichte, worauf das leicht umgewandelte Zitat am Anfang mit seinem Rhythmus sofort aufmerksam macht. Leider ist in ihrer eigenen Welt dieser Lausbubenstreich – das Absägen der Brücke über dem Gewässer – für sie nicht nachvollziehbar, weil es meilenweit an ihrem Kanal keine Brücken gibt. Die Eheprobleme sind nicht mehr zu überbrücken, und somit gibt es keine Brücke zu zersägen, sich selbst abzuspalten, um ihre Identität in einem Fantasiebereich zu bewahren. Mark Twain steht Pate für den imaginären Fluchtversuch auf dem Kanal, der von dem Fluss Cache la Poudre abgeleitet durch Ft. Collins fließt: „Man könnte Huck Finn spielen“, meint die Erzählerin, „und von hier aus auf einem Floß zum Mississippi gelangen“ (21). Auch in „Sträub- und Störstücke aus den Memoiren“ geht es um die Flucht aus der beklemmenden Wirklichkeit: „Dann gehen Schweben und Schwingen ins Schwimmen über Fließen im Wasser dahin gleiten eine rettende Art der Fortbewegung. Fort. Eintauchen. Untertauchen und im Ohr… die Undinenworte Bin unter Wasser. Bin weg. Vergesst mich“ (93). Mit dem Wasser als Zufluchtsort, als Ausschaltung der Welt, verbindet sich auch das Motiv des Todes: „Als alte Schwimmerin denkt sie über das Eintauchen, das Ertrinken als die schönste Art des Sterbens… nach“ (97). Das führt zu Gedanken über die entkörperte Seele, die für sie „Etwas Fließendes wie Wasser und Schleier“ sein muß (94).

Am Ende von „Bank, Benzin, Blut, Brot“ bemerkt die Erzählerin, dass sie wieder einmal pane e vino lesen müsste, einen Band von Ignazio Silone (Pseudonym für Secondino Tranquilli), dessen Roman unter dem deutschen Titel Brot und Wein 1936 zuerst in der Schweiz erschien. Darin geht es um das falsche Dasein eines Menschen, um ein Rollenspiel hinter der Maske der Religion. Vielleicht hätte sie aber auch Giovanni Papini interessiert, weil er seinem Band religiöser Gedichte „Brot und Wein“ von 1926 einen Monolog über die Poesie hinzufügte. Poesie: die Dichtkunst als Verzauberung der Welt, wo sie als Prinzessin auf ihrer Burg hinter dem Kanal als Festungsgraben ungestört allein leben könnte. Im „Kanalland“ äußert sie sich über die Kreativität: „Kreatives Schaffen fordert ungeheuer große Zeitspannen. Es arbeitet im Kopf, ohne dass etwas für andere Sichtbares geschieht. Zeit, Ruhe, Raum, Platz, Freiheit – absolut. Sich Freiraum schaffen, sagen die Künstler. Es tut sich nichts, sagen die anderen. Die Frau kann seit neuestem nicht mehr schreiben; es geht nur noch, wenn sie allein ist“ (20). Allein ist sie aber nicht in „Bank, Benzin, Blut, Brot“ wegen des unliebsamen Gastes, der gegen die Rituale des alltäglichen Lebens verstößt, den Tagesrhythmus seiner Gastgeber stört und deren gewohnte Lebensweise unterminiert. Persona, die Maske: gute Miene zum bösen Spiel, Unterdrückung von Zorn und Ärger. Als humorvolles musikalisches Leitmotiv durchzieht „O du lieber Augustin“ aus Boris Tschaikowskis Begleitmusik für eine Radioproduktion des „Schweinehirten“ diese Geschichte.

Die Rollen der Erzählerin sind vielfältig, in „Advent“ aufgezählt: Ehefrau, Mutter, Köchin, Wirtin, Aufwarteperson (39) im Alltag und Familienleben; im Beruf vermehren sie sich: Akademikerin, Kritikerin, Übersetzerin von Gedichten, Herausgeberin eines literarischen Journals, Schatzmeisterin für SCALG (Society for Contemporary American Literature in German), worauf in „Wir“ angespielt wird. Wie findet man da Zeit und Ruhe, Freiraum für die Kreativität, für das eigene Dichten, das ein „vertrocknetes Blümchen geworden ist“, ein „verschreckter Hase“, der sich vielleicht nicht wieder blicken lässt (19)? Wie passt das gesellschaftliche Rollenspiel in ihr Konzept von Identität und schöpferischem Dasein? Dazu äußert sie sich in ihrer Erzählung „So viel bedroht die zarten Pflänzchen“ in einem Gespräch mit Imogen, ihrer jugendlichen Besucherin, mit der sie die Initiale ihres Vornamens teilt:

„I,“ sagte ich zu Imogen … steht auch für „I“ in Englisch und „ich“ in Deutsch.

Das Selbst. Das Ich-sein. Oder das Ich-werden. Es steht sogar auch für

Identität. Weißt du, wer du bist? Suche nach hinter deinem Initial, beginne

jetzt, denn es braucht sehr lange, bis man es findet. Was man sucht, hat die

Neigung, sich immer mehr zu verbergen. Und, glaubt man, es erfaßt zu haben,

ändert es sich gleich wieder (60).

Die uralte Frage: „Wer bin ich?“ als Ausgangspunkt zur Entwicklung und Transformation des individuellen Potenzials im Leben gehört zum Prozess der Selbstverwirklichung. Nicht immer kann das wahre „Ich“ beim Rollenspiel zum Ausdruck kommen. Es versteckt sich hinter der gesellschaftlichen Maske, der Pflichterfüllung und den Problemen des Alltags.

In „Wir“ ist die Mutterrolle zentral. Beim Ausklang sprengt die Erzählerin den Rahmen des Geschehens mit dem letzten Satz, der an das Ende von Kafkas Kurzgeschichte „Das Urteil“ erinnert. Dort heißt es beim Selbstmord Georgs, den der Vater in den Tod trieb: „In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“ Statt um das Verhältnis vom Vater zum Sohn geht es in Irmgard Hunts Geschichte um die Beziehung der Mutter zu ihrem Sohn, aber der Wahnsinn ist auch in „Wir“ thematisch, denn der nun siebzigjährige Sohn musste schon als Fünfzehnjähriger wiederholt in die Psychiatrie. Im Gegensatz zu dem strafenden alten Vater in Kafkas Erzählung ist die neunzigjährige Mutter hier aber um den Sohn besorgt, und sie helfen einander aus. Im hohen Alter fährt sie noch Auto und nimmt ihn mit zum Einkaufen, damit er Lebensmittel zu Hause hat. Er selbst hat kein Auto mehr, weil er „mehrere Autos zu Schrott gemacht“ hat. Trotzdem „paßt er haarscharf auf“, dass die Mutter beim Fahren keine Fehler macht. Die Mutter denkt, dass sie an ihrem Lebensende dem Sohn ihr Auto hinterlassen wird und hofft, dass er überleben wird, falls er einen Unfall damit hat. Wenn er auch „Paranoia in dem Wahnsinnsverkehr heutzutage“ hat, dirigiert er sie doch sicher aus dem Parkplatz hinaus auf die Fahrstraße, und die Mutter stellt fest: „Der Verkehr flutet ungeheuer“ (11).

Akustische madeleine: momentane Verdoppelung von Zeit und Raum in der Überlagerung von Gegenwart und Vergangenheit in „Katholisches Geschichtchen“. Als die Erzählerin in Colorado zufällig am Sonntag nach den Novemberwahlen 2016 Schuberts Deutsche Messe im Radio hört, ruft dies unerwartet Erinnerungen an die Kindheit in Deutschland hervor, wo sie diese Messe in der Schule sang. Die Worte, ihr von damals noch tief eingeprägt, sind ein Echo ihrer eigenen Gedanken zu dem aktuellen politischen Geschehen in Amerika: „Wohin soll ich mich wenden, wenn Scham und Schmerz mich drücken?“ Mehrere Gedichte in diesem Band befassen sich mit den Konsequenzen der damaligen Wahl: „Wehret den Anfängen / der Wahrheits-wäsche / der Fortdauer / des Lügengewäschs / den Folgen“ (79). Die Nachbarin in „WEH“ schüttelt nur mit dem Kopf, „Daß es so etwas sogar / in Amerika geben könnte“ (79). In „Kleine Gedichte“ wird der 8. 11. 16 als „Unsternstunde“ bezeichnet (81), der Hitlerzeit ähnlich, in der die Dichterin geboren wurde, nur um im Alter schicksalshaft „im Trumpamerika / zu enden? / Verenden“ (83). In dem Gedicht „2016“ bezeichnet sie die Novemberwahl als „Sturz in die Katastrophe“ und sieht fast hellseherisch voraus: „Die Notaufnahme überlastet“ (84).

Positive Erinnerungen an die deutsche Heimat tauchen hin und wieder in den Bildern von Blumen auf, wie dem Strauß auf einem geborgten Cotton T-Shirt in „Die falsche Sprache“, bei dem sie denkt: „Solche Blumen heißen im Deutschen Feldblumen, Bergblumen, Wiesenblumen“ (34), nicht „wildflowers“, wie im Englischen. Bei einem Besuch im New Yorker Riverside Park stößt sie auf Veilchen und Butterblumen, die sie seit 50 Jahren nicht mehr gesehen hat. Als stärkeres Motiv tritt der Heimatgedanke in „Pelikanreise“ hervor, bei der Rückkehr nach Deutschland, um ihre Schwester Burga Endhardt noch einmal zu sehen und von der Sterbenden Abschied zu nehmen.

In seiner Bedeutung als Psychopomp, als Seelenführer der Verstorbenen in die Nachwelt, ist der Pelikan in den altägyptischen Pyramidentexten zu finden. Zu diesem Aspekt äußert sich die Erzählerin in ihren Memoiren: „Man sagt, der Pelikan gebe den Verstorbenen sicheres Geleit ins Nachleben“ (93) und ruft ihm die Namen zu früh Verstorbener zu. „Vielleicht trägt er ihre Seelen auf seinen Schwingen ins Unbegreifliche“, meint sie da. In mittelalterlichen Bestiarien erscheint der Pelikan aber auch als Symbol für mütterliche Aufopferung und Selbsthingabe. So sieht sie ihn in dem Gedicht „Pelikan“, als Ikone und Mythe, sich in seiner selbstauferlegten Pflicht für andere opfernd (115). Als solcher wäre er das Totemtier der Erzählerin, die Leitfigur durch ihr Leben, mit dem sie eine seelische Verbindung hat. Es ist gleichzeitig, wie in der Alchemie, ein Transformationssymbol, das sie auf die Deutschlandreise begleitet. Zu dieser Rückkehr in die Heimat muss sie ihr Pflichtbewusstsein und ihre Selbstaufgabe in der Pflege des neunzigjährigen Gatten überwinden, um wieder zu sich selbst zu kommen. In ihrer Zerrissenheit bei der Planung der Reise kommt ihr der hölzerne Pelikan, ein Geschenk, zu Hilfe: „… und wie Imke ihn anschaut, wird der holzgeschnitzte Vogel plötzlich lebendig, hebt machtvoll seine Flügel und breitet sie über Imke aus. Sie spürt allen Stress der letzten Wochen plötzlich von sich abfallen“ (118) und weiß nun, dass der Vogel sie auf dieser Reise in die Vergangenheit schützt. Sie wird sich auch der christlich-sakralen Ikonographie des Pelikans bewusst, obwohl sie sie nicht mit ihrer eigenen liebevollen Aufopferung verbindet, sondern mit dem Wegweiser der Seele ins Unendliche. Die Flügel des Vogels breiten sich in ihrer Vorstellung „über ihr nunmehr beruhigtes Leben“ aus (119), und sie staunt über die „spirituelle Erfahrung, die erste, ein Wunder“.

Aus der Vogelperspektive im Flugzeug vor der Landung in der Heimat glaubt Imke „zu schweben wie die beflügelten Wesen“ (120), breitet ihre Flügel aus über der bekannten Landschaft und „erlebt den Höhenflug bewußt und voll von Gefühl und Genuss und Trauer“ (121). Die Pelikanmythe in all ihren Formen hat mit dem Tod zu tun, dem Weg, „den alle einmal gehen und den Burga die Ihren weist“ (123). Heimat: Erinnerungen, Zugehörigkeit, Verwandtschaft, Freundschaft, Liebe und die Erkenntnis, dass „die Liebe in ihr wohnt und nicht vergeht“ (122), dass Liebe – wie alles Vergängliche – in ihr weiterlebt, verinnerlicht und in ihr selbst verewigt. Mit der Pelikanreise in ihre Heimat erfüllt sich für die Erzählerin die Überbrückung der inneren Gespaltenheit, der Reifeprozess der Zentroversion, der in Burga Endhardts rätselhaftem Titelbild abstrakt verhüllt angedeutet ist.

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May 16 2021

IV. Essays und autobiografische Texte: Proud of Being a Thai Nurse in the US

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Anchalee Dulayathitikul:

 

“Proud of Being a Thai Nurse

 

in the United States”

Anna Rosmus, Chesapeake Bay, Maryland

 

 

When explorer John Smith traveled up the Chesapeake Bay in 1608, the area was settled by Massawomecks and Susquehannocks. Some locals may (still) find pride in the fact that because of the strategic location at the top of the Bay, Havre de Grace was once considered as capital of the United States. Best known from this area, however, might be John Wilkes Booth, a noted actor from nearby Bel Air, who lamented the abolition of slavery and supported the “Know Nothing” Party, a populist, xenophobic, anti-immigration movement, before he assassinated President Abraham Lincoln in 1865. Decades later, the Bata Shoe Company employed numerous Eastern European refugees at its Belcamp factory. Today, Harford County with its rural and suburban neighborhoods votes predominantly Republican.

According to the 2010 census, Harford had a population of 244,826.[1] After Aberdeen Proving Ground, a U.S. Army facility, University of Maryland Upper Chesapeake Health, a not-for-profit facility with 243 acute care beds,[2] is the county’s biggest employer.

The Covid-19 pandemic highlighted the importance of a functioning medical system. Rarely have people been more grateful for health care workers. Relatively few, however, are aware that immigrants from all over the world form the backbone of our medical care. This article introduces Anchalee Dulayathitikul and a dozen others of international-American identity.

 

Photo: Courtesy of Anchalee Dulayathitikul

 

In March 1988, when Anchalee (AKA Angie) obtained a Bachelor of Science in Nursing and Midwifery at Chiangmai University in northern Thailand, King Bhumibol Adulyadej personally presided over the ceremony.

Asked, whether she studied nursing with the intent of emigration, Dulayathitikul explained how gradually that path evolved:

One of my cousins, who graduated from Chulalongkorn University in Bangkok, worked at a Cambodian refugee camp. How she was helping and coordinating, inspired me to help others as well. We studied in the Thai language. When I was a student nurse, there were a lot of sick people, who needed us. So, I have practiced in as many specialties as I could, from birth to death. Those experiences made me meticulous and dedicated to providing the best care.
Because Thailand is also a tourist destination, we all have seen people from around the world. I always wanted to learn more languages, to better understand and communicate with visitors.
English classes started at 5th grade, and I continued at Catholic high school, but in a small town access was limited. We had no library with English books. Besides our textbook, a Thai-English Dictionary was my only resource. My cousin inspired me to learn more. Every time she visited us, she played guitar, and sang beautiful English songs such as “Donna, Donna” by Joan Baez. That was my first impression of America.
During the Cambodian Civil War, there was a US-Army base in my hometown, and I recall wondering why there were huge radars and so many American soldiers, but there were no resources to get an answer, and local people did not know either.
In 1990, I moved to Bangkok to take an English Class at the American University Alumni Language Center. That and another English institute influenced me the most, regarding America. I practiced speaking English with an American teacher, and I watched American movies. All of that made me wonder what America might look like.
When I decided to take a CGFNS exam, I passed it, but I had no clue what to do with it, and how I could get a job in the United States. So, I remained active as a nurse in Thailand and gained expertise in a renowned hospital. In 2009, I had a chance to visit family members in the USA.

Since then, the soft-spoken nurse recalled traveling annually to the United States, visiting historic parks in various states as an amateur photographer. “When I considered educational opportunities for my own kids,” however, Dulayathitikul said,

I started to gather more details, but high tuition fees would prevent me from sending them to school there. To afford these costs, I was planning to get a job there, and in 2014, I relocated to the States as a permanent resident.

When asked whether she considered other countries, such as the UK, Canada or Australia, the nurse stated, “Not really. I once received an application to become a nurse in the UK, but it was too complicated. Australia is not far from Thailand, but I had no connection or friends there.

Within the United States, the Susquehanna River attracted Dulayathitikul in particular. She liked its surrounding nature and the weather. Looking at the map, she was eying Bel Air, MD, and checked for a hospital.

 

 

Information from the University of Maryland Upper Chesapeake Medical Center (UMUCH) website let her perceive this organization as “a big community hospital, accredited by several organizations. Its Intensive Care Unit was accredited by the American Association of Critical-Care Nurses (AACN), and it received a ‘Beacon Award for Excellence’.”

 

 

Reza Ostadali,[3] a Chemotherapy Certified Critical Care Nurse, who also teaches at Harford Community College, pointed out, “Most community hospitals cannot do what we do here, even spine and some brain surgeries.”

 

Photo: Courtesy of Anchalee Dulayathitikul

 

“With my extensive critical care background,”[4] Dulayathitikul explained,

this inspired me to get certified there. I have also practiced in a trauma unit and in an emergency surgical unit. Next, I worked in a Medical & Surgical Cardiac Care Unit. While broadening my knowledge of Hemodialysis with the Nephrology Society of Thailand and Thai Nephrology Nurses Association, I attended seminars and an annual academic conference with eight weeks of CABG care in two outstanding Bangkok hospitals. For the last 10 years, I have practiced in the Bangkok Pattaya Hospital, certified by the Joint Commission International. Without English speakers teaching us, however, this was challenging.

 

Photo: Courtesy of Anchalee Dulayathitikul

 

In June 2015, Dulayathitikul began to volunteer at the UMUCH Occupational Health Department. When she applied for a paid position in September, she described herself as a bilingual nurse with basic French, “strong clinical judgement, multitasking, prioritization, critical thinking and problem-solving skills.”

Mark Moody, then Director of Occupational Health, declared that his team is “very successful […] simply because we have highly competent individuals who work very effectively together.” Admitting that “I had some reservations about having a nurse volunteer within the department because I was not sure if it would increase our capacity or even maybe disrupt the normal flow of work,” he did concede that “Angie is the best we could have hoped to have […]. She is a pleasure to work with, and we all hope that she can continue to be a part of the team for as long as she wishes.”

To make that happen, the Thai nurse attended a refresher course for International and U.S. Educated Nurses at Harford Community College. These 148 hours, in turn, included 60 hours of clinical practice at UMUCH.

A Registered Nurse (RN) and adjunct faculty teacher who instructed Dulayathitikul at that time, stated that her

self-assured and calm nature has been a tribute to our clinical experience on 3 East. She is very responsible and never passes up an opportunity to volunteer her services. She has wonderful critical-thinking skills that allow her to anticipate her patients’ needs, communicate effectively to the medical team, patients, and their family. I would highly recommend Anchalee for employment […]. She will be an asset to the organization and the patients she would be providing care to.

Another RN wrote:

I would highly recommend Anchalee Dulayathitikul for any position she is applying for as a professional registered nurse. I have worked closely with Anchalee over the past two months […]. Anchalee has impressed me with her vast knowledge and experience with up-to-date technology, equipment and procedures in the critical care setting. She has worked extensively in a ‘state of the art’ critical care unit in her country [,] which catered a lot to patients traveling internationally to benefit from their services. Anchalee is 100% a team player. […] She is intelligent, diligent, well informed […]. She stands above the others in motivation and a drive to overcome all obstacles in order to meet her career goals. […] Anchalee would be a great asset to any professional nursing team.

UMUCH hired Dulayathitikul as a nurse for its Intermediate Care Unit, where she began to work under the direction of Suzie McHugh, one of the “nurse managers who through their leadership ensure the highest level of quality care to patients and their families.”

Angie, as new colleagues nicknamed the Thai nurse, blended right in.

UMUCH medical staff comes from 58 countries (including USA), and 31% come from abroad.[5] Most of them continue to display a distinct personal attitude shaped by their respective country of origin, even after adapting to US demands and regulations.

Often on the same shift as Angie was CCRN Anna Louise Wilson Gardner, once a record-setting Olympic swimmer from New Zealand, whose parents had worked on their PhDs in the United States, when Anna was born.[6]

A frequent visitor was Dr. Aastha Sethi, a native of India, who speaks English, Hindi, and Punjabi. After graduating from medical school in 2003, the nephrologist with a particularly sunny disposition settled down in Fallston, MD. Camille Henry, a nationally registered PCCN nurse from Guam, affectionately observed that “patients love [Dr. Sethi]. She pays attention to details, always stays on top of things.”

What caught the eye of visitors and health inspectors, time and again, was he level of UMUCH collegiality, especially between medical staff and support staff.[7]

Dr. Abdulla Hussein Abdulla,[8] for example, who graduated from Al Mustansiryia University in Baghdad, Iraq, in 2002, and a female US-colleague were waiting for an elevator to arrive. As the door opened, both hospitalists stepped aside to allow a hostess with an overloaded delivery cart to emerge. Noticing how wobbly the temporary pyramid of piled up food trays became as it crossed the threshold, Abdulla spontaneously clinched his clipboard under one arm and reached under the tip with both hands. Lifting the edible load, he gently asked, “Where may I take those for you, my friend?” With a smile, critical care nurse John Haacke[9] commented, “Abdulla has no ego.”

Kneeling on the floor, before a particularly frail patient on comfort care, was Dr. Kapil Sharma,[10] who graduated from Nepalgunj Medical College in 2004. Asked why he was kneeling, the mild-mannered physician simply stated, “I am tall.”[11]

Quietly stopping under the door frame to peek at a patient with a large tumor and a dire diagnosis was Dr. Muhannad Salah-Al-Deen Kanbour.[12] The hospitalist wondered whether the most recently administered morphine dosage might be wearing off too soon. As the patient slowly opened her eyes, Kanbour handed her his hospital-issued business card. “Call me directly, if a nurse is not coming soon enough,” he encouraged her, “I’ll be there.”

Angie was not surprised.

Kanbour is very respectful. He greets patients every day and asks early on, what they may need. He responds instantly to any changes and treatment will promptly follow. Kanbour also pays close attention to patient complaints. He covers their problems head to toe, including economic hardships, details of insurance plans etc. And he quickly reassesses the situation afterwards.

Josephine Delp, a clinical, clinical training and education expert,[13] whose mother came from England, as a post-WWII bride, added, “Dr. Kanbour is strikingly good at communicating with his patients. Helping them understand their illnesses and the plan he has for their treatment. Very caring.”

In May 2017, Angie’s peers chose her as IMC Nurse of the Year, and in July, the AACN certified her.

 

 

Dr. Jason M. Birnbaum joined UMUCH in 2002. Baltimore magazine named him a “Top Doctor” in 2016, and again in 2018, his colleague Josephine Delp called Birnbaum “the best pulmonologist I have ever worked with, a workaholic. He loves what he does, and he is excellent.” When news of a possible pandemic broke, Birnbaum sprang into action. In early March 2020, when UMUCH received its first Covid-19 patient, major sanitation efforts were already underway.

Existing PPE had to be preserved, a lot of additional equipment became necessary, and a vast number of medical staff was to be scheduled for training in the proper use of PAPR.

 

Photo: Courtesy of Anchalee Dulayathitikul

 

The nightshift was barely leaving when Birnbaum already looked after first patients. Slightly nodding, shaking his head, or pointing a hand in silence, he signaled other team members through glass doors when to proceed and when to back off.

Be that in his office next to several elevators or at any desk in ICU and IMC, Birnbaum was nearly constantly seen re-evaluating and writing assessments about infections, neurological, respiratory, cardiological, gastro-intestinal, and renal conditions as well as family situations. During rounds with critical care staff, he addressed these issues Socratically.

Keeping a visibly watchful eye on multiple patients as well was Dr. Hasan Shakoor, a multilingual pulmonologist from Pakistan, who also treats sleep disorders. John Haacke considered Shakoor a “competent” force of nature, humorous but “very focused,” managing “multiple, stressful situations in practical, direct ways.” Baltimore magazine simply named him a “Top Doctor” in 2018.

 

 

Where heavy-duty IV poles,[14] COWs, multiple monitors and other medical equipment lined corridors as far as eyes could see, Dr. Faheem Younus[15] may have been more needed than ever. Unobtrusively meandering his way from one patient to another, Josephine Delp called him her “favorite person, extremely knowledgeable and current. He taught me so much about infectious disease. He truly cares about quality of patient care and is great in working for change.”

 

Photo: Courtesy of Anchalee Dulayathitikul

 

Angie usually worked the nightshift, often alongside Camille Henry, whom John Haacke characterized as “an older nurse, who sees the bigger picture – what a patient needs, aside from medical treatment; maybe kindness.” Also working at night was Dusan Stojanoski, a calm security guard from Macedonia.

Kitchen staff, now working with face masks, served meals for patients in isolation rooms on disposable trays.

 

Working the patient line: 22-year old Blake Powell, who started to cook at age 15, and Pradip Gautam[16], a 26-year old dental hygienist from Nepal, who came to the United States in 2014.

 

Unassuming Assefa Beratu, who arrived from Ethiopia in 2016, and Al Johnson, an African-American who grew up in the Baltimore area, were even busier cleaning rooms.

Kingsley Kumi-Poku, a tall, bespectacled lead linen chief, who arrived in the United States from Ghana in 1996, appreciated the fact that Evan Combs, Vice President of Operations at University of Maryland Upper Chesapeake Health, and other senior leaders have personally thanked him for his service.

Few immigrants take that for granted, and fewer yet might be seen for all they bring to the common “table.” Asked, how the Thai culture influenced Dulayathitikul’s being a nurse and an immigrant, she replied:

Thais are famous for smiling. Good characteristics for a Thai also mean being humble and dedicated. Nursing means seeing and treating patients gently, as if they were our own, beloved family members. Caring for them includes hospitality services to their family members.
American people are more independent, and I adjusted [to] my role of caregiver, but I still offer extra care as much as I can, and a patient agrees to.

Asked what Angie liked about community healthcare, she immediately pointed out “a hospital’s support of patients in need of tertiary care, especially its ability to transfer those to higher levels of care.” At UMUCH, she liked how confident the community was in the care provided, and how well it was supported by the team.

Asked what she liked about US healthcare, the Thai nurse marveled at how many people are insured, and thus “less worried or worry-free” if an emergency arises or urgent care was needed. “Supporting facilities or systems such as Acute Rehabilitation,[17] Subacute Rehabilitation, Home Health care, Hospice or Home Hospice care continue to care appropriately for patients and families in need.”

In part, that had to do with areas that differed from her country of origin, where she saw “sufficient and/or adequate medical resources limited by financial means and medical supplies.” What also impressed Angie were “educational opportunities accessible for almost everyone at almost any age.”

Because most people in Thailand have a low income, and government hospitals are the only places to access such services, our healthcare system is far behind the US healthcare system. The numbers of patients always outweigh the numbers of healthcare providers. The workload is high. To provide continuous care to all patients, Thai nurses must offer tender, loving care, be attentive and gentle. Being in that situation, we were instructed to perform selfless care.

What Angie treasured about her own training was that her

Bachelor of Science and Nursing degree included midwifery. Our curriculum contained practice hours for each field, be that medical, surgical, pediatric or ob-gyn. Therefore, we possessed a variety of skilled experiences. Our nursing professors focused on intensive, in-depth care, working hand-in-hand with patients hospitalized in all these fields. The curriculum also allowed us to practice directly under our professors’ supervision and license. This led us indeed to practice compassion, patience, and sacrifice. Without passion for our career, we may not survive on small paychecks.

Today, Angie stated, she is focused on “applying all my knowledge, nursing care strategy, etc. to every patient in UMUCH.” Every day that she experiences with a patient, she is also eager to learn more about UMUCH’s own culture, team and administrative system. “I want to improve and broaden my nursing care spectrum.”

Coming from a country where dedication and skills of individual team members had to bridge gaps in available technology and supplies, she felt “we could do better working team-oriented, not duty-oriented, especially with high acuity patients,” and she is striving to strengthen that teamwork.

If the Thai nurse could, she would cut administrative assignments in favor of more state-of-the-art knowledge in bedside care. To grow in her own professional education, Angie participated in UMUCH educational programs, and she attended academic conferences. To spread this mentality, however, she pointed out it is essential that the employer supports academic growth financially.

Angie would also like to implement a more cost-effective care. Plastic and paper items, for instance, are so readily available that it is not unusual for several boxes of tissues and multiple, still wrapped syringes to be discarded when a patient is discharged. Even cleaning reusable basins seems to require too much of an effort. “With almost everything being disposable here,” Angie commented, “I am wisely spending [on] medical supplies.”

A somewhat sensitive issue was acceptance. Angie recalled that “Trust between patients and me required time.” Especially during her first year, patients questioned her about her country of origin, as well as her knowledge or experience. When called a “Chink,” she replied, “I am a nurse from Thailand with extensive experiences.” Once they were “taken care of by me, however, their attitude turned. Through hard work, I am now accepted and complimented.” Occasionally, Angie’s Thai accent may have created a language barrier, but she also shared memories with patients who have spent time in her homeland.

As a nurse, there was also “no hindrance getting to know my neighbors. I was welcomed. All are happy with my presence, and we help each other. For a couple of months, I actually had a chance to take care of two hospitalized in IMC. They were delighted, and after they returned home, some relatives thanked my family for my care.”

Angie pointed out,

We are all legal immigrants. My daughter adapted a great deal, especially during her first year in school. She is well accepted by classmates and does excel in school. In 2015, she made the Honor Roll. In 2017, she was awarded for artistic excellence by Harford County Public Schools. At the age of 16, she received an Academic Achievement Award. Now, she studies Biomedical Engineer and Forensic Science at Pennsylvania State University.

To support her children’s ongoing education, Angie expected to “be working here until retirement, keeping up with my own knowledge in every single channel I can. I will always love my career and be proud of being a Thai nurse in the United States.”

When one of Angie’s fellow nurses recommended her as hospital-wide Nurse of the Year, she described her not only as a particularly selfless individual but also as one who constantly seeks learning opportunities.

She is always so welcoming to patients, families, and her fellow team members. She takes such care to make each of her patients feel special – her only priority, therefore, [is] embodying the mindset of every patient, every encounter, every day! She is one of the most caring, energetic, hardworking, dedicated and knowledgeable nurses ever encountered. She has not only adapted to the culture in America, but to the culture at U[MUCH] and most especially, the Intermediate Care Unit. […] She has also visited her country recently and shared our practices in America with them and their practices with us.

What the Thai nurse would wish for are opportunities to open the door for other immigrants. Learning from her own experiences, she said, “It is very important, how the supervisor perceives and supports or promotes us. We only need a chance to demonstrate how good we are, and support in directing us.” The same might also apply to multiple other positions, especially in support services, where elaborate language skills, formal degrees, and previous on-site job experiences play only marginal roles.

When a new critical care unit for Covid-19 patients opened, and the first health care workers caught the disease, even some of the most experienced nurses worried about serving 12-hour shifts inside of this cohort unit. After all, some have asthma or diabetes, others have small children or particularly vulnerable spouses. Angie was quickly among those assigned to work there.

Within hours of the unit’s informal opening, walking swiftly through the hallways, came FACHE Lyle Sheldon, the hospital’s president and CEO. Occasionally sitting down at a provider’s computer station, this unassuming, humble, hard-working man pulled out a note pad with hand-scribbled telephone numbers and e-mail addresses, adding latest data to a long list of self-assigned personal tasks.

Quickly catching up with various staff members on their way in and out of individual patient rooms, Sheldon addressed each team member by name, he inquired about the status of a major medical project as well as about minor personal matters. Waving to somebody across the corridor, with an open smile, Sheldon stated, “I am very proud of our international team,” and he freely admitted that “the scope” of operations at this hospital “would not be possible” without its immigrants.

 

 

Footnotes:

[1] 81.2% were white, 12.7% black, 2.4% Asian, 0.3% American Indian. 3.5% were of Hispanic origin. 28.1% had German ancestors, 19.8% Irish, 12.2% English, 9.9% Italian, 6.8% Polish, and 6.2% American. For additional details see: “DP02 SELECTED SOCIAL CHARACTERISTICS IN THE UNITED STATES – 2006–2010 American Community Survey 5-Year Estimates”. United States Census Bureau. Retrieved March 25, 2020.

[2] “Licensed Acute Care Beds by Hospital and Service: Maryland, FY 2020 (effective July 1, 2019)”

[3] Ostadali came from Iran in 1978. He recalls his previous work as a personal trainer and credits his wife, a PACU nurse from Scotland, who arrived in the USA in 1984, with his career shift. “It’s not that different,” he explains, “at first I worked with relatively healthy people to keep them out of hospitals, and now I work with critically ill people to get them well enough to leave the hospital.” Ostadali received his BA in science and nursing and his MA in education and nursing. Today, at least three days a week, Ostadali works as a guardian nurse, responding to “codes” and other requests for a rapid response. John Haacke, a critical care nurse whose paternal ancestors lived in northern Germany, freely acknowledges what a good teacher Ostadali is, how helpful and how well he handles stress.

[4] From 1988 until 1990, Dulayathitikul worked as a Registered Nurse at the surgical center of the 2,000 bed Maharaj Nakorn Chang Mai Hospital. After six more years in the Critical Care Unit of Rama 9 Hospital, she served two years at the Phyathai 3 Hospital in Bangkok.

From 1999 until 2005, Dulayathitikul worked at the newly established 150 bed Rajavej Hospital. While she worked in the Intensive Care, Endoscopy, and Recovery Unit, she also helped to establish the Renal Hemodialysis Unit. Dulayathitikul recruited, trained, and supervised new nurses, and a professor who worked with her, deemed her English “above average for the Thai standard.”

From 2005 until 2014, Dulayathitikul was a Registered Nurse at the Critical Care Unit of 400 bed Bangkok Pattaya Hospital, where children and adults with a wide variety of diagnoses which required procedures, such as brain or heart surgery, valve replacements, and cardiovascular thoracic surgery. Dulayathitikul performed basic physical, neurological, and cardiovascular assessments with CAREMAP. She served as a team leader for emergency & disaster codes as well as for the Resuscitation Team. In her recommendation from Pattaya Hospital, we read, that she “collaborated with multidisciplinary team members, worked closely with physicians, nurse assistants, physical therapists, nutritionists to formulate, implement and modify individual care plans.” Equally highlighted was her “ability to remain calm and professional in a fast pace[d] environment with immense experience in interacting over telephone.” She was described as “flexible, adaptable and willing to take on new challenges.” “Excellent organizational and interpersonal communication skills” allowed her to provide “exceptional customer service.” Appreciated were her “effective listening and interpreting skills as to symptoms analysis,” her ability to identify health problems, provide advice in a “warm, compassionate and knowledgeable” manner as well as her cooperation on medical emergency protocols.

[5] Data courtesy of Lyle Sheldon, from May 22, 2020

[6] In 2019, Gardner completed her medical studies and began to work as a nurse practitioner.

[7] UMUCH policy explicitly states, “We are proud of everyone who contributes to the care and services of our patients. Whether it is clinical care and medical services or support staff and facilities management — every team member has an important role in contributing to the health of our community.”

[8] Dr. Abdulla specializes in Emergency Medicine, Hospital Medicine, and Family Medicine. He also speaks Arabic. He accepts Medicare-approved amounts as full payment.

[9] John Haacke recalls working in the ICU at Johns Hopkins University and 15 years at the shock trauma center of the University of Baltimore before he joined UMUCH. This critical care nurse has long-term work experience with all hospital staff that is mentioned in this article and has an expert’s view.

[10] Dr. Sharma speaks Hindi and flawless English. He specializes in Hospital Medicine, Geriatric Medicine, and Internal Medicine.

[11] UMUCH policy demands that providers avoid “towering” over a patient. Especially when explaining test results or treatment options, seeing eye-to-eye at the same height level is actively promoted.

[12] Dr. Kanbour recalls spending a part of his childhood in Germany, where his father, a chemist, was working on his PhD. After Kanbour graduated from the University of Baghdad College of Medicine, in 1996, he specialized in Hospital Medicine and in Internal Medicine. To this day, Kanbour occasionally addresses German-speaking staff and patients in such casual German that some mistake him for a German physician.

[13] Delp, RN, BSN, CNSN, VABC, specialized in inserting and maintaining IV lines of all types for patients throughout the hospital. Until retirement in 2019, her title was Clinical Resource Nurse Vascular Access.

[14] IV poles, or intravenous poles, often have a four or five wheeled base, and two to four hooks on top for bags of fluids. Gravity then ensures a steady drip through hollow plastic tubes, into the veins of a patient.

[15] After graduating from King Edward Medical University in Lahore, Pakistan, in 1995, Younus specialized in infectious diseases and internal medicine. In 2018, Baltimore magazine named Younus, who also speaks Urdu, a “Top Doctor.”

[16] To earn some money while Gautam’s US-born wife is attending college, the couple joined the hospital’s dietary department. “I’ve always loved cooking,” Pradip explains, and “taking care of patients.”

[17] After a traumatic injury, debilitating disease or certain types of surgery, acute rehabilitation provides multidisciplinary programs such as physical, occupational, and speech therapy, in addition to medical management by specially trained physicians.

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