Variations on a Theme:

 

The Reconstructed Jewish Identities

 

of Arnold Schoenberg and Kurt Weill.

 

Part One: Arnold Schoenberg:

 

The Mystique of Moses

 

Michael Panitz, Norfolk, Virginia

 

Essay abstract: This essay delineates two different ways of expressing Jewish identity in the post-traditional society of the twentieth-century West, by focusing on the religious trajectories in the lives of two Central-European Jewish composers, Arnold Schoenberg and Kurt Weill. The first installment of the essay, presented in Glossen #45, analyzes Schoenberg’s Jewish identity, establishing that it was a mix of austere monotheism, biblical engagement and Jewish nationalism. The second installment, to be published in Glossen #46, will analyze the Jewish identity of Kurt Weill, quite different from that of Schoenberg, despite the involvement in retelling the stories of the Hebrew Bible and the support of Jewish Nationalism that both composers shared.

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Being Jewish has meant radically different things at different times and in different social contexts. In traditional Jewish society, it included beliefs, actions and affiliations. The traditional Jew affirmed a set of propositions about God, God’s relationship to the world, to humanity and the Jewish people. He or she also conformed to the behavioral norms of Jewish tradition and associated with the Jewish community. But in the post-traditional Jewish society that emerged in the West since the nineteenth century, professing one’s Jewish identity did not necessarily entail adhering to conventional religious forms. In a changed social context, one could express one’s Jewishness by participating in nationalist or humanitarian causes, or by embarking on individual spiritual quests, even in the absence of the earlier markers of identification.

Two twentieth-century composers, Arnold Schoenberg (1874-1951) and Kurt Weill (1900-1950), abandoned or de-emphasized their Jewish heritage as young adults and then reconstructed their Jewish identities over the course of their lives. An important component of those acts of reconstruction for each composer was an extended investment of creative energies in retelling the stories of the Bible. This essay examines the religious trajectories of their life journeys and elucidates the role of their engagement with the Bible in expressing their Jewishness.

The two composers emerged from much the same musical background, but their paths diverged significantly. Schoenberg remained at the very center of an elitist, modernist circle, the post-tonal composers and consumers of classical music in the first half of the twentieth century. Schoenberg was the first major champion of creating music whose tonal organization was unrelated to the simpler scales of earlier classical music and of the popular music of his era. He regarded his efforts as path-breaking and predicted that he would be vindicated by future audiences. He was harshly critical of composers, specifically including Weill, who failed to move beyond traditional tonality. Weill reciprocated the criticism. For his part, he adamantly rejected the accusation that he had “sold out” after the period of his early, elitist compositions in order to become a popular composer.  He was vitally concerned for the connection between composer and public and insisted that the only important distinction was between good and bad music, not between classical and popular music. For Weill, Schoenberg typified the composer who had lost the living contact with his audience.[1]

Their mutual antipathy notwithstanding, the parallels between the two composers are numerous and significant enough to suggest the fruitfulness of examining them synoptically. Each was born into a post-Emancipation Central European Jewish household and was raised within that faith. By their 20’s, each had moved away from their faith community of origin. Schoenberg formally converted to Protestant Christianity; Weill simply abandoned Jewish practice. Each married out of the faith, which was most commonly a decisive act of disaffiliation from the Jewish society of their day. Each one, however, reconnected with his Jewish identity, in large part because of their confrontations with anti-Semitism and Nazism. Schoenberg and Weill each fled Nazi Germany shortly after Hitler took power, ultimately settling in the United States. Each became involved in various forms of political as well as cultural resistance to the Nazis. As part of that resistance, each embraced Jewish nationalism, and more particularly, each had a connection to one of the splinter groups within the Zionist movement, the anti-British camp of Revisionist Zionism. Musically, each one devoted significant creative energy to retelling the stories of the Bible. Despite remaining uninvolved with synagogue Judaism after their re-engagement with their faith of origin, each wrote one significant musical composition for the synagogue worship service. Finally, each one exemplified a concern for values that they consciously associated with the Jewish religion.

In view of the engagement of each composer with the biblical stories of Egyptian slavery, Liberation and Covenant with God, and of Schoenberg’s preoccupation with the biblical figures of Moses and Aaron, in this essay, biblical quotations will serve as a structural device to frame the various milestones along the religious paths of the two composers’ lives.  These biblical references establish an analogy between the life of Moses and Arnold Schoenberg, and, to a lesser degree, the life of Aaron and Kurt Weill. As with all analogies, they are admittedly approximate, and cease to be helpful if they are taken too far.  But in Schoenberg’s case, especially, there is evidence that he incorporated his interpretation of the biblical Moses into his own self-understanding.

The first installment of this study will examine the religious trajectory of the life of Arnold Schoenberg.  The second installment will focus on Kurt Weill and then draw conclusions regarding the variety of ways of being Jewish in the post-traditional West, as exemplified by the two composers.

 

Arnold Schoenberg
Choosing a Gentile Name

„Und da das Kind groß war, brachte sie es der Tochter Pharao, und es ward ihr Sohn, und sie hieß ihn Mose…“ „When the child grew up, she [his mother] brought him to Pharaoh’s daughter, who made him her son. She named him Moses.“ (Exodus 2:10)

„Und da sie zu ihrem Vater Reguel kamen, sprach er: Wie seid ihr heute so bald kommen? Sie sprachen: ein ägyptischer Mann errettete uns von den Hirten und schöpfte uns, und tränkte die Schafe.“ „When they returned to their father Reuel, he said, ‘How is it that you have come back so soon today?’ They answered, ‘An Egyptian rescued us from the shepherds; he even drew water for us and watered the flock.’” (Exodus 2:18-19)

„Und Mose bewilligte, bei dem Manne zu bleiben. Und er gab Mose seine Tochter Zippora“. „Moses consented to stay with the man, and he gave Moses his daughter Zipporah as wife.” (Exodus 2:21)

The narrative of the life of Moses begins with him receiving an Egyptian name. A few verses later, when he arrives in Midian, fleeing Pharaoh’s arrest warrant, and rescues the shepherd women from those who were molesting them, his dress and manner identify him as an Egyptian. He then marries one of those women, a daughter of the local pagan priest.

Arnold Schoenberg chose a non-Jewish identity for himself. At his birth, he had the dual secular and religious identity of Austrian Jews. In addition to the given name Arnold, his Hebrew name “Avraham” was recorded in the register of the Israelitische Kultusgemeinde of Vienna. But he converted to Lutheranism at age 24, in 1898. Three years later, in the same church where he had converted, he married his first wife, Mathilde, the sister of his music mentor and friend, Alexander von Zemlinsky. She, too, was a Jew by birth. She converted at the time of the wedding. Zemlinsky and his wife, Ida Guttmann, similarly, converted for their wedding in 1907. At about that time, Schoenberg wrote his only composition that clearly reflected a Christian outlook, his chorus “Friede auf Erden” (“Peace on Earth”), based on a Christmas poem by the Swiss poet and historical novelist, Conrad Ferdinand Meyer.[2]

In becoming Christian, Schoenberg was participating in a large wave of defections from Jewish life. Nine thousand Viennese Jews converted to Christianity between 1848 and 1903, with the peak year being 1898, the year of Schoenberg’s conversion.[3] The number of conversions was rising, in part, because of cultural assimilation, but also because of rising anti-Semitism.

Vienna was, indeed, the center of political anti-Semitism. In 1895, the Viennese elected Dr. Karl Lueger, head of the Christian Social Union, as mayor. Vienna was the first major city in Europe to take such a step. For Schoenberg, becoming a Lutheran meant (hopefully) leaving behind the disabilities of being Jewish in an anti-Semitic city.

Why Protestantism, in Roman Catholic Vienna? Schoenberg was within a minority of apostate Jews in opting for Protestantism, but he was hardly alone in that decision. In that time and place, half of the converting Jews became Roman Catholics, one quarter registered themselves as konfessionslos (non-denominational) and one quarter became Protestants. In Schoenberg’s case, personal influences were probably decisive. His friend, the tenor Walter Pieau, who sang the premier of Schoenberg’s song “Erwartung” in 1901, steered Schoenberg in that religious direction.[4]

Even so, there was a Jewish nuance to Schoenberg’s choice of Protestantism. Since Protestantism was rare in predominantly Roman Catholic Vienna, many of the people in the city’s Protestant circles were in fact Jews by birth. The enduring presence of former Jews in the Protestant community of Vienna suggests that Schoenberg still valued the national component that was one part of Jewishness. Baptism notwithstanding, a Jewish spark was not completely extinguished in Schoenberg.

Anti-Semitism would have kept this spark lit. In the terminology of the day, Jewish converts to Christianity were designated “baptized Jews” — baptized, but still, somehow, Jews. This reflects the ideology of racism, already current in German-speaking society by the last decades of the 19^th century. The older, religiously framed prejudice of anti-Judaism had sought the conversion of the Jew. Once that goal had been achieved, the proselyte would be accepted as a fellow Christian. The newer ideology of racist hatred of the Jew, however, was not anti-Judaism but anti-Semitism. Wilhelm Marr, who coined the term, “anti-Semitism” and founded the Anti-Semiten Liga in 1879, was the first champion of this ideological change. In his best-selling prophecy of doom for the German nation, Der Weg zum Siege des Judenthums über das Germanentum, he charged that conversion could not end the Jewishness of the Jew.[5]

Here, too, the biblical story is suggestive: “She called his name Moses, ‘For from the water I drew him out’.” (Exodus 2:10). The Bible is straddling two languages here. It gives a Hebrew etymology for the word “Moshe”, connecting it to the Hebrew verb-stem m.sh.h., “to draw out”. Now, within the narrative logic of the Bible story, it makes no sense for Pharaoh’s daughter to name the child because of a Hebrew linguistic association. Surely, she thought in the Egyptian language, not in Hebrew.  The Egyptian cognate of “moshe” means “the one who is born”, and therefore, “son”.[6] Similarly, “Ramesses” means “born of Ra”, the sun god, and “Thutmoses” means born of the god Thut. Naming the boy “Moshe” means that the Pharaoh’s daughter is claiming him as her son – and yet, within Biblical memory, the name reflects Hebrew, not Egyptian, etymology.

By analogy, even though Arnold Schoenberg was going through life with a European name and identity, he was not simply a comfortable member of the majority culture. He was a “baptized Jew”, with all the ambivalence and ambiguity suggested by that term. The activation of the residual Jewish potential within his identity, however, came in slow stages.

 

Gestation

„Zu den Zeiten, da Moses groß worden, ging er aus zu seinen Brüdern, und sah ihre Last“. „Some time after that, when Moses had grown up, he went out to his kinsfolk and witnessed their labors.” (Exodus 2:11) Moses was raised in the Pharaoh’s palace. The daughter of Pharaoh had claimed him as her son. So how did Moses know that the Hebrew slaves were his brothers? What seed of discontent drew him outside the charmed circle of assimilation?

Schoenberg did not reminisce or publish anecdotes about his Vienna years. But in examining the key events of his first decade of married life, it becomes clear that converting to Protestantism did not relieve him of the strain of feeling himself alienated in different ways. Making a living was difficult for him, made worse by the emotional loss he felt at the departure from Vienna in 1907 of his mentor and promoter, the conductor and composer, Gustav Mahler. Schoenberg took up painting in 1907, in part, to supplement his income, but with indifferent success. Mahler had given Schoenberg 800 kronen early in 1910, and then, later in the year, Mahler surreptitiously purchased one of Schoenberg’s paintings, concealing his identity so as to help his former disciple without impairing the latter’s dignity.

Schoenberg’s financial woes were compounded by personal crisis. In 1907, his wife had an extramarital affair with a neighbor, a member of their artistic circle, the painter Richard Gerstl. Arnold and Mathilde reunited in September 1908. Schoenberg dedicated his String Quartet #2 “To my wife”, but contentment was not at hand, because the premiere of the work, December 1908, was marred by rude behavior on the part of the audience and incomprehension by the learned music critics.[7]

These and similar reversals prompted Schoenberg to lash out at the Viennese in a 1909 essay, “About Music Criticism.” Schoenberg turned to the Bible (Genesis 18-19) for the literary image most damning to the Viennese: they were the men of Sodom and Gomorrah. But Sodom and Gomorrah were not spared God’s wrath, despite Abraham’s plea for clemency, because not even ten righteous men could be found therein; whereas Vienna endures. Schoenberg lamented the situation: “…it would almost be better were there not the few ’decent men’.” The unfortunate consequence of this reprieve is that the Viennese are shielded from the redemptive work of raising up a better culture.[8]

The comparison of the Viennese to the citizens of Sodom and Gomorrah is noteworthy on three counts. First, it shows that Schoenberg’s familiarity with the Hebrew Bible was already informing his thinking a full quarter century before his formal return to Judaism in 1933. Second, the quotation references Abraham’s negotiation with God. The choice of that biblical passage suggests Schoenberg’s identification with his biblical Hebrew namesake, for like Father Abraham, Schoenberg saw himself as a moral and prophetic voice. Third, and again following in the footsteps of Father Abraham, Schoenberg soon left his “native land and father’s house”, abandoning Vienna in 1911 for Munich and then Berlin, where he took up teaching at the Stern Conservatory. Relocation did not mellow him. Schoenberg nursed a sense of resentment against Vienna and turned down a teaching post at the Music Academy of Vienna when it was offered to him.

 

Spiritual Searching

„Er [Moses] aber sprach: So lass mich deine Herrlichkeit sehen. Und er sprach: Ich will vor deinem Angesicht her alle meine Güte gehen lassen… Und sprach weiter: Mein Angesicht kannst du nicht sehen; denn kein Mensch wird leben, der mich sieht. Und der HERR sprach weiter: Siehe, es ist ein Raum bei mir, da sollst du auf dem Fels stehen. Wenn denn nun meine Herrlichkeit vorüber gehet, will ich dich in der Felskluft lassen stehen, und meine Hand soll ob dir halten, bis ich vorüber gehe. Und wenn ich meine Hand von dir thue, du wirst mir hinter nachsehen; aber mein Angesicht kann man nicht sehen.“

“He [Moses] said, ‘Oh, let me behold Your Presence!’ And He [God] answered, ‘I will make all My goodness pass before you… ‘But, He said, ‘You cannot see My face, for man may not see Me and live.’ And the LORD said, ‘See, there is a place near Me. Station yourself on the rock and, as My Presence passes by, I will put you in the cleft of the rock and shield you with My hand until I have passed by. Then I will take My hand away and you will see My back, but My face must not be seen.’” (Exodus 33:18-23)

Moses is described in the Bible as the prophet who achieved the greatest communion with God ever experienced by mortal man (Deuteronomy 34:10). But even Moses was human, and hence unable to apprehend the reality of God perfectly. The human spiritual condition, even at its best, is one of yearning for an impossible fulfillment.

In 1912, Schoenberg wrote to his friend, the painter Vassily Kandinsky, that he was then contemplating writing an oratorio based on the Balzac novel Seraphita.[9]  He did not do so, but in 1913, he composed the first in what would prove to be a long and important series of musical works expressing his spiritual yearnings: The Orchestral Song, op. 22, #1. His text was Stefan George’s German translation of the poem, “Seraphita” by the late-19^th century English poet, Ernest Dowson.[10] The poem, in turn, is based on the Balzac novel. In both the novel and the poem, the character Seraphita is an androgynous, angelic being embodying the union of heart and mind.

Religiously, both the novel and the poem proceed from the mysticism of the 18^th-century Swedish theologian, Emanuel Swedenborg. Schoenberg does not seem to have read Swedenborg, but from his reading of Balzac, Schoenberg was familiar with the description of the Afterlife elaborated in Swedenborg’s Heaven and Hell. At this stage of his religious journey, Schoenberg was much taken with the concept of Paradise as a place to which only the worthiest of souls are posthumously admitted, after having been refined over the course of many reincarnations. Like the angel of the novel, in touch with both the heavenly realms and the world of flesh and blood beings, Schoenberg saw the artist as that person most concerned to express the nexus of the spiritual and the material.

And yet, Schoenberg realized, this quest is inherently incapable of perfect fulfillment. Musical language is, ultimately, modeled on human emotions. But those emotions are inadequate to enter the precincts of a totally spiritual realm.[11]

Like Moses praying to God atop Mt. Sinai in Exodus 33, Schoenberg the artist considered himself standing at the threshold of an unearthly realm. In the words of another Stefan George poem that Schoenberg had earlier set to music in his String Quartet #2, “Ich fühle Luft von anderem Planeten” (“I feel air from another planet”). Musically, that new atmosphere meant that he filled the music he composed after 1908 with combinations of pitches unlimited by the traditional restrictions of tonality. In the five years between his composition of the String Quartet #2 and the completion of the first Orchestral Song, Op. 22 #1, he moved beyond the late-Romantic style of his earliest pieces and expressed himself in the sonic world of complete chromaticism, beyond the frontiers of his harmonic heritage.

While Schoenberg continued to write music outside the traditional limits of tonality for the rest of his life, in another respect, his Op. 22 #1 is nearly without a companion. He completed this work. That proved to be an exception for Schoenberg’s projects dealing with spiritual subjects. He ultimately left his most ambitious works on religious themes unfinished. His oratorio, Die Jakobsleiter, his opera, Moses und Aron and his “Modern Psalms” all exist only in torso.

Scholars speculate that there exists a common denominator in Schoenberg’s inability to finish precisely these pieces. Their subject matter dealt with the religious theme of the inadequacy of human thought to comprehend the infinity of God. Hence, the conjecture runs, these works express that theme by lapsing, unfinished, into silence.[12] On the other hand, there may be less abstruse reasons for his failure to complete each of those pieces. His war duty in the Austrian army severely hampered his ability to compose, temporarily extinguishing his musical voice in the middle of his work on Die Jakobsleiter. When he regained his compositional fluency, he was in a different place, religiously, as will be shown, so Die Jakobsleiter was no longer a compelling text for him.[13]  In later chapters of his life, Schoenberg’s departure from Germany and exile from its linguistic and cultural life may account for his inability, despite his expressed desire, to write the music for the third act of Moses und Aron. His “Modern Psalms” may have been left unfinished for the most obvious reason—he was in poor health when he wrote their texts and died after having set only the first of the fifteen to music.

 

Die Jakobsleiter

„Und ihm träumete, und siehe, eine Leiter stund auf Erden, die rührete mit der Spitze an den Himmel, und siehe, die Engel Gottes stiegen daran auf und nieder.“ „He had a dream; a stairway [alt: “ramp”, others, “ladder”] was set on the ground and its top reached to the sky, and angels of God were going up and down on it.” (Genesis 28:12)

There is an immediate connection between Schoenberg’s orchestral song “Seraphita” and the oratorio, Die Jakobsleiter. In late 1912, Schoenberg sketched a few measures of the angel’s speech in the final chapter of the Balzac novel. The themes of that chapter include the metaphorical equivalence of melody, light, color, motion, and the creative Word. Schoenberg was fascinated by that topic. He exchanged ideas with Kandinsky on it. He also explored it in his orchestral work on colors (Farben, op. 16, #3).

In this analysis, melody, unfolding in time, is connected to mobility and hence to space. The angel of Balzac’s Seraphita explains that by means of this equivalence, angels can exceed all limits and be anywhere. Harmonically, exceeding all limits means crossing all boundaries of tonality, musical register, received traditions about instrumentation and all conventions about desired sonorities.[14] All of these extremes are explored in Schoenberg’s orchestral song and would continue to characterize his subsequent work—the first piece of which was Die Jakobsleiter.

The title is obviously a reference to the biblical story of Jacob’s ladder. This was not Schoenberg’s first intention, when he turned to the figure of the Biblical Patriarch. At first, he considered setting a portion of August Strindberg’s play, Jacob Wrestling, to music, either alone or in combination with Balzac’s Seraphita.[15]  A fascination with the narrative of Jacob wrestling with God’s angel and wresting from him a blessing certainly conforms to Schoenberg’s spiritual state at the time. He was convinced that his path-finding way as a composer would consign him to soul-testing struggle, but that the artistic benefit he would produce for humankind would ultimately be a blessing.

Nonetheless, Schoenberg settled upon another image from the biblical Jacob saga, the image of the ladder in Jacob’s dream. Schoenberg substituted the image of the ladder as the central image of his work because it served his spiritual beliefs better. The ladder of the biblical narrative extends from earth to heaven. Schoenberg understood this in terms of what he deemed to be the central drama of human existence. He was especially concerned to convey the message that humans are on various steps towards perfection. To achieve that, the most important of goals, they need to dedicate themselves to the task of spiritual self-transformation.

This is the message of the main character of the libretto, the archangel Gabriel. Schoenberg himself began the libretto in 1915, broke it off while serving in the Austrian army, and completed it after his first discharge from army service in 1917. He turned to the music, but his recall to the army in September of that year ended his progress. Schoenberg’s text, earnest and didactic, serves as a window to his own spiritual state during the difficult years of World War I.

At the beginning of the text, an opening chorus represents the welter of humanity. The archangel Gabriel addresses the people, inviting forward those who believe that they have achieved progress towards salvation. Various groups, identified as the Dissatisfied, the Doubters, the Rejoicers, the Indifferent and the Resigned, come forward at Gabriel’s invitation. But, one by one, Gabriel refutes them. Gabriel approves only of the final human, known as The Chosen One. That person ascends to heaven — only to be reincarnated, to begin the next stage of still-higher ascent.

Mystical Judaism, the Kabbalah, contains the doctrine of reincarnation, but not in the specific form found in this work. Here, the plot device of the reincarnation of the partially perfected individual is borrowed from Balzac’s Seraphita, which, as has been shown, rests in turn on the religious teachings of Swedenborg. The idea of achieving ultimate salvation through a course of lifetimes did not originate there either. It is ultimately a borrowing from Hinduism. South Asian religious ideas had become increasingly well known in Europe starting in the early 19^th century.[16]

Schoenberg completed setting about half of the libretto to music. He stopped before the second half of the text, in which Gabriel gives advice to humanity. The angel teaches people to set aside material concerns in favor of the spiritual. The angel’s advice includes the mandate to perform a central act of religious piety, as understood in many religions: People must learn to pray.  The libretto closes with the combined prayers of the chorus of souls, both those in heaven and those now in the midst of their earthly sojourns.

Die Jakobsleiter reveals Schoenberg’s spiritual state at mid-life, during the crisis of the Great War. He was formally a Christian. Yet, alongside his professed faith, he contended with an added ambivalence stemming from the prejudicial conceit that converts from his ethnic background were in fact “baptized Jews”. Beyond the alternatives of Christian and Jew, his religious approach was eclectic. A religious syncretist, he combined Jewish and Christian motifs with those of South Asian religion, most likely absorbed second-hand through his reading of Balzac and Rudolf Steiner. He attempted to marshal these various traditions to fashion a way forward at a time when humans were engaged in unparalleled, wholesale self-destruction. Within half a decade, this would change.

 

Return to the Covenant: (1) Return to his People

„Lange Zeit aber danach   […] seufzeten [die Kinder Israel] über ihre Arbeit und schrieen, und ihr Schreien über ihre Arbeit kam vor Gott. Und Gott erhörete ihr Wehklagen und gedachte an seinen Bund mit Abraham, Isaak und Jakob. Und er sah drein, und nahm sich ihrer an.”  “A long time after that… the Israelites were groaning under their bondage and cried out; and their cry for help from the bondage rose up to God. God heard their moaning, and God remembered his covenant with Abraham, with Isaac and Jacob. God looked upon the Israelites, and God took notice of them.” (Exodus 2:23-25)

The Biblical narrative of the Exodus contains a sober, pragmatic reflection on the relationship of God and the Jewish people. The long duration of the Israelite enslavement was an uncontestable part of Israelite historical memory. Why did God take so long? Exodus 2 offers a theological response: their liberation only happened once the Israelites “groaned from their bondage.” Their outcry was the trigger for Redemption.

In Schoenberg’s case, the outcry happened in 1921, when he came face to face with anti-Semitism in a most personal way. The effect of this encounter upon Schoenberg was profound and lifelong. True, he never disavowed a concern for suffering humanity as a whole. But after 1921, he focused increasingly on working for the Jewish nation. Schoenberg also reengaged with the Jewish tradition as his exclusive spiritual resource, working his way towards a distinctive interpretation of Judaism, especially of the message of the Bible.

The 1921 incident could, at first glance, have been construed as a petty social snub, although Schoenberg saw the matter quite differently: One of the aspects of the climate of growing anti-Semitism in post-World War I Austria was segregationist pressure. Christians vacationing in their favored watering holes wanted Jews excluded. One such establishment was the Salzburg region’s lakeside resort at Mattsee. By 1921, Schoenberg had spent his summer vacations there for half a decade, bringing with him an intimate circle of family and close students. But that summer, resort officials informed him that a local governmental edict now required guests to provide proof that they were Christians.[17] Of course, they explained, he was certainly welcome, if he would only produce his baptismal certificate. Rather than doing so, Schoenberg left Mattsee, taking his entourage with him.

Why was the 1921 incident the turning point? This was not his first encounter with anti-Semitism. There was no way to avoid reminders of the pervasive anti-Semitism of Austrian society. For example: in 1915, Schoenberg was in Vienna to conduct the Mahler orchestration of Beethoven’s Ninth Symphony. Rehearsals did not go well; as a result, the performance was below professional standards. But the concert review published in the Ostdeutsche Rundschau went beyond music criticism. The reviewer chided Schoenberg for failing utterly to penetrate “into the lofty spirit of this eternal monument to Germany’s cultural greatness.”[18] This anti-Semitic aside was an echo of Wilhelm Marr’s racist typology of Aryan versus Semite. In that construct, the Aryan is the true cultural creator, the Semite, a plagiarist. The Aryan ennobles; the Semite perverts.[19] This is the same charge that, a decade later, would be one of the main messages of Hitler’s Mein Kampf.

It is worth pondering why not earlier incidents, but rather the confrontation in Mattsee, occasioned a paradigm shift in Schoenberg’s worldview. Given Schoenberg’s temperament, perhaps the personal assault on his dignity was what he found insufferable.  His decision to pack up and leave for another resort, rather than send for his documentation and get on with his vacation, is reminiscent of his 1911 departure from his native city. At that time, an irate neighbor had accused Schoenberg of failing to prevent his pre-teen daughter from making an inappropriate advance towards the neighbor’s son. Schoenberg could have opted for a measured response to that strictly domestic matter, or even found a more congenial residence elsewhere in Vienna. But he regarded that insult as a final straw and uprooted. Here, too, Schoenberg chose decisiveness rather than diplomacy. He had a pugnacious side, sharpened by the whetting action of constant critical rejection.

Schoenberg certainly drew far-reaching conclusions from the incident. It brought home to him that, in a racist society, the status of “baptized Jew” was really no different than “Jew”. In that case, he would live with that reality, and not delude himself in fantasies of toleration. That is how he framed it in a letter to Kandinsky in 1923: “Was ich im letzten Jahr zu lernen gezwungen wurde, habe ich nun endlich kapiert, und werde es nicht wiedervergessen. Dass ich nämlich kein Deutscher, kein Europäer, ja vielleicht kaum ein Mensch bin (wenigstens ziehen die Europäer die schlechtesten ihrer Rasse mir vor) sondern, dass ich Jude bin.” “What I was forced to learn during the past year, I have now at last understood and shall never forget it again: namely, that I am no German, no European, maybe not even ein Mensch—at any rate the Europeans prefer the worst of their own race to me—but that I am a Jew. I am satisfied with this state of affairs. Today I do not wish to be treated any longer as an exception.”[20]

The letter expresses strongly a change in Schoenberg’s self-image. To understand that change, it is helpful to explicate the context of this exchange of correspondence. Once close colleagues, Schoenberg and Kandinsky had been parted by the World War and only reconnected in 1922. Kandinsky, then teaching at the Bauhaus school in Weimar, invited Schoenberg to become the Director of Music at that avant-garde institution. Schoenberg had heard rumors that the school was home to an anti-Semitic circle, and questioned Kandinsky about it. Kandinsky’s reply confirmed Schoenberg’s suspicions.  Kandinsky was willing to see Schoenberg as the exception, the “good Jew” rising to a higher ethical level than the mass of his fellow Jews. Schoenberg would have none of it.

It is possible that at first, Schoenberg thought about the rebuff he had received in more local terms, and only later came to the conclusion that it was of a more general significance. After leaving Mattsee, he went to another resort, Traunkirchen, where he enjoyed a productive summer. He returned to Traunkirchen the next year, and among other activities that summer, he arranged a charity concert to raise funds to pay for new church-bells for the local church.[21] Perhaps he was merely being a good neighbor or expressing his gratitude that he was accepted without quibbles in Traunkirchen—or perhaps he had not yet reached the point in his thinking expressed in his 1923 letters.

But in any case, either right away or upon reflection, Schoenberg confronted the possibility that the rebuff delivered by the resort officials in Mattsee might in fact be the leading edge of a much more dangerous development. If Jews were not welcome in a resort today, where would they be unwelcomed tomorrow? When would they be unwelcomed in any place where they were a minority?

While such a leap would have seemed hyperbolic to most observers prior to the advent of the Nazis, it is clear that Schoenberg was quite concerned about the direction in which growing anti-Semitism was likely to lead. This concern is apparent in a subsequent letter he sent Kandinsky. In an anguished message, written on May 4, 1923, Schoenberg tried to make his fellow artist understand what was ultimately at stake: “what is anti-Semitism to lead to if not to acts of violence?” [22]

If violence was in the offing, would it be possible to defend against it? If not, how was escape possible? In what place on earth would Jews be allowed to live and be themselves?

 

An Unconventional Zionist

„Um Zions willen will ich nicht schweigen, und um Jerusalems willen will ich nicht innehalten, bis seine Gerechtigkeit aufgehe wie ein Glanz und sein Heil brenne wie eine Fackel, dass die Völker sehen deine Gerechtigkeit und alle Könige deine Herrlichkeit.“

For the sake of Zion, I will not be silent,
For the sake of Jerusalem, I will not be still,
Till her victory emerge resplendent
And her triumph like a flaming torch.
Nations shall see your victory,
And every king your majesty. (Isaiah 62:1-2)

At the time of the composition of the final chapters of Isaiah, Jerusalem had been destroyed by the Babylonian army. The prophet, addressing the Judean exiles in Babylon, or perhaps the first few pioneers to have returned to Jerusalem, expressed his passionate concern for its rebuilding and its return to glory as the center of Jewish life. While Zionism, in its political sense, is a modern development, its attitudinal foundation is already evident in these biblical sentiments.

The first result of Schoenberg’s reengagement with his identity as a Jew was his turn to Zionism. The connection between anti-Semitism and Zionism for Schoenberg is quite clear. Schoenberg saw, earlier than most of his contemporaries, that the petty apartheid of local Austrian anti-Jewish ordinances and the racist fantasies of music critics were not merely the actions of a trailing edge of reactionaries. The growing anti-Semitism of the post-World War I world, he recognized, was part of a larger and growing eruption of hatred. This hatred could indeed lead to violence, indeed, to genocide. Preventing it might not even be possible, so escaping it became the imperative of the generation—hence, the exploration of Zionism, with its program of rescuing the Jewish People by securing its return to its historic homeland.

Zionism was a synthesis of the old and the new. The trigger for the transformation of the age-old yearnings of Jews to return to the Land of Israel into a modern, western-style political movement was the dawning realization that Emancipation was not leading to a society free of anti-Semitism. In fact, the more Jews successfully integrated themselves into Western and Central European states, it seemed, the more anti-Semitism grew. Was anti-Semitism somehow an inescapable part of this process?

That radical conclusion was first formulated by an assimilated Jewish journalist from Budapest, Theodore Herzl. As the Paris correspondent of a Viennese newspaper, Die Neue Freie Presse, he covered the trial of Alfred Dreyfus and its aftermath in the mid- 1890’s. Dreyfus, a French Jewish army officer, was falsely accused of selling military secrets to Germany. His trial, degradation and imprisonment were gross miscarriages of justice. Public debate over the case continued for a decade. The “Anti-Dreyfusards” of the day engaged in a large-scale upsurge of virulent anti-Semitism throughout France. Appalled that the hatred of the Jew was on the rise in the one country, France, where Jews had enjoyed Emancipation for a full century, Herzl concluded that the only way to shield world Jewry from anti-Semitism was for Jews to leave the Diaspora and create an independent Jewish state, preferably in the historic Jewish homeland, Israel.

Herzl’s Zionist manifesto was anathema to the Jewish establishment throughout Central and Western Europe. Prior to the rise of Nazism, most westernized Jews rejected Zionism.  That was because the most basic—if often-unspoken— quid pro quo for the improvement of Jewish civic status in 19^th century Europe was the privatization of Judaism.  It would henceforth be a religion, a denominational confession, as Protestantism was thought to be. A Jew could profess his religious beliefs in the vocabulary of his tradition, and yet be a patriotic Austrian, German, French or English citizen. But he could not proclaim his membership in the Jewish nation without imperiling the Emancipation he was just coming to enjoy as a member of any of the various European nations. Zionism was a proclamation of Jewish nationalism. As such, it seemed to imperil the entire basis of Jewish existence in the still-intolerant world of early 20^th-century European nation-states.

Schoenberg came to Zionism because, like Herzl, he thought that Jews were deluding themselves in the belief that their growing integration into European society would cause anti-Semitism to wane. Schoenberg feared that the consequences of anti-Semitism could grow to deadly proportions within a short period of time. All this was before Hitler’s Beer Hall Putsch. Perhaps Schoenberg was more prescient than his contemporaries because of his unconventional temperament and worldview. How he arrived at his dark imaginings is not fully explicable; that he was correct is sadly all too true.

After 1933, once Schoenberg reached a safe haven in the United States of America, he made political advocacy on behalf of the realization of the Zionist dream a personal priority. In the 1920’s, though, he channeled his regained sense of being Jewish into his work as a creative artist. He renewed his engagement with the Hebrew Bible, starting work on a cantata dealing with the biblical narrative of Moses at the Burning Bush. He did not finish that cantata, but in 1925, he composed the first fruits of this engagement, his opus 27 #2, the choral piece “Du sollst nicht… du musst.” That did not exhaust Schoenberg’s interest in Jewish themes. In 1926-1927, he wrote a play on Zionist themes, Der biblische Weg. Then, in 1928-1930, he composed one of his most ambitious and significant works, the opera Moses und Aron.[23]

 

Der biblische Weg (The Biblical Way): A dark Zionist fantasy 

„Mose schrie zum HERRN und sprach: Wie soll ich mit dem Volk thun? Es fehlt nicht weit sie werden mich noch steinigen.“ „Moses cried out to the LORD: ‚What shall I do with this people? Before long they will be stoning me!’” (Exodus 17:4)

The biblical Moses expressed the fear that, driven mad by thirst, the Israelites would murder him.  This theme has resonated in biblical explorations on the part of 20^th century thinkers. It figures as the central event of Sigmund Freud’s 1939 Moses and Monotheism. Schoenberg, Freud’s Austrian-Jewish contemporary, likewise speculated on the murder of Moses. In Freud’s telling, the murder was in the formative stage of the existence of the Jewish people. In Schoenberg’s telling, though, the murder happens in the fictional present.

Despite its archaic sounding title, Der biblische Weg is an alternate history set in Schoenberg’s own time. Its kernel of historical inspiration was a plan devised by Theodore Herzl in 1903 for the settlement of the Jews in the British colonial territory of Uganda. Herzl had been frustrated by his inability to negotiate an agreement with the Ottoman Sultan to concede an autonomous region for the Jews in Palestine.  In Russia, after a 20-year hiatus, anti-Jewish pogroms had resumed in 1903. Eager to secure a safe refuge for the Jews, Herzl met with the British colonial secretary, Joseph Chamberlain, who offered an area in East Africa for Jewish settlement. Herzl urged the Zionist executive to accept a revision of Zionist goals. He advocated an immediate colonization of Uganda. He characterized it as a temporary refuge, a Nachtasyl. His plan carried by a slim majority, but Herzl died soon after and the plan failed to materialize.

Schoenberg offered a verdict on that turn of history. In his play, Schoenberg explored what might have happened had a Jewish colony actually been established in Africa, to serve as a waystation on their way to their ultimate homeland.

As suggested by its title, Der biblische Weg is actually a meditation on the Bible, understood as the master story, i.e. the identity-forming narrative, of the Jewish people. For his portrayal of the fictional leader of the colony, Max Aruns, Schoenberg drew upon the biblical image of Moses, leading the Israelites through the Wilderness towards the Promised Land.  In the play, the characters made repeated references to the Bible. The character of Aruns invokes Moses as his leadership model. Other characters in the play, likewise, seek to apply biblical precedents to their situation, but draw different lessons. Their contrasting applications of the same biblical tales underscore the dramatic conflict between Aruns and his critics. Again, like Moses, Aruns faces the murderous wrath of the people; but unlike Moses, Aruns is indeed murdered by the mob. While he dies, a successor emerges, “Guido”. Here too, Schoenberg echoes a biblical typology. Guido is to Max Aruns as Joshua was to Moses in the biblical narrative: a successful successor, leading the Israelites to military victory.

While Schoenberg completed Der biblische Weg before he made significant progress on his opera, Moses und Aron, he began thinking about both projects at the same time, in the mid-1920’s. So, it is not surprising that, at key points, the ideas Schoenberg developed in this play were to reappear in the opera. In particular, the notion that there is a necessary tension between Moses and Aaron became the main conflict of the opera. This theme is sounded in the play by Aruns’ chief opponent, David Asseino. Asseino criticizes Aruns for attempting to fuse the roles of both Moses and Aaron in his own person. Aruns should have reflected more humbly on why God had seen fit to separate those two embodiments of leadership: “Moses, to whom God granted the idea and who renounced the power of speech; and Aron, who could not grasp the idea, but who could reproduce it and move the masses.”

The resemblance between play and opera includes specific turns of phrase. The dying Aruns invokes God as one, eternal, and beyond any representation, words that Moses echoes in the beginning of the opera.[24] Der biblische Weg offers valuable insights into the state of Schoenberg’s religious thinking in the mid-1920’s. He replaced the wide-ranging syncretism of his earlier works with a more exclusive engagement with the Bible.  In particular, he responded to the story of the Israelite journey from slavery, through wilderness, and towards their Promised Land as a typology, whose truth could be repeated in the present day.

His theology, too, showed new features. Schoenberg was now concerned to portray God as the “Holy Other”, in sharp contrast to all that is finite. Intriguingly, Schoenberg’s understanding of God bears comparison with that of his contemporary, Rudolf Otto, a highly influential German scholar of religion. Otto’s most important work, Das Heilige: Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen, (title in translation: The Idea of the Holy) dates to 1917. Immediately popular, its ideas would have been in the air when Schoenberg developed his mature theology. Otto stresses that the Liberal Theology of the 19^th-century often reduced God to ethics, and in so doing, failed to capture something essential about God. Otto labeled that essence “The Numinous”. Similarly, Schoenberg sounded the theme of God’s otherness. We are finite; God is not. We are ephemeral; God is eternal. We are compounded of material and spiritual aspects; God is a pure unity.

Schoenberg failed to bring his play to the stage. He invited the leading German impresario and theater director, Max Reinhardt, to stage it, but Reinhardt declined. Consequently, the ideas that Schoenberg developed in Der Biblische Weg did not have a public impact, presented in that form.  Nonetheless, at the same time, he composed musical pieces that successfully entered the canon of twentieth-century classical music. These pieces dealt with much the same theological idea.

 

Return to the Covenant: (2) Return to his People’s God. The Second Commandment

„Und ihr sollt mein Volk sein, und ich will euer Gott sein.“ „You shall be My people/ And I shall be your God”. (Jeremiah 30:22)

„Du sollst dir kein Bildnis noch irgend ein Gleichniss machen, weder dess, das oben im Himmel, noch von dess, das unten auf Erden, oder dess, das im Wasser unter der Erde ist: Bete sie nicht an und diene ihnen nicht!“ You shall not make for yourself a sculptured image, or any likeness of what is in the heavens above, or on the earth below, or in the waters under the earth. You shall not bow down to them or serve them. (Exodus 20:4-5)

Monotheism is the most revolutionary feature of the Bible. In paganism, the worshiper may venerate one deity particularly, but even so, respect for all the gods is a given. There is no warrant for the worship of one god and no others.  Only in the Bible does God demand that the Israelites maintain an exclusive relationship with their deity. The prohibition against idolatry is biblical religion at its most characteristic.

Schoenberg was profoundly engaged by the biblical prohibition against idolatry. He formulated a sophisticated understanding of that commandment, expressing it in both text and music. In a letter to Alban Berg, Oct. 1, 1933, Schoenberg cited his choral piece, “Du sollst dir kein Bild machen,” written in 1925, as evidence that he had not reconverted to Judaism only recently, but rather that he was already back in the Jewish fold “long ago”.[25]

Schoenberg himself wrote the text:

Du sollst dir kein Bild machen!
Denn ein Bild schränkt ein
begrenzt, fasst,
was unbegrenzt und unvorstellbar bleiben soll.

Ein Bild will Namen haben:
Du kannst ihn nur vom Kleinen nehmen;
Du sollst das Kleine nicht verehren!

Du musst an den Geist glauben!
unmittelbar, Gefühllos und selbstlos.
du musst, Auserwählter, musst, willst du’s bleiben![26]

In its own day, the Bible’s commandment against the worship of false gods referred to the role of idols, concrete representations of the gods, in the religions of the Ancient Near East. But the concept of idolatry is not limited to the physical idols of the neighbors of the ancient Israelites. The main theological message of the Bible is that God is the One God; nothing else can compare. Therefore, idolatry could be understood as the worship of anything that is not God in the place of God.

Schoenberg constructed his own theology in the light of this Biblical theme. What is prohibited under the rubric of idolatry is anything that humans improperly elevate to the status of the Divine. This is a sweeping application of the biblical prohibition. Humans are finite. If they can fully name something, it is only because the finiteness of the object of their thought is commensurate with the finiteness of their thought itself. Hence, whatever can be named, or pictured, or grasped, is not truly God.

Theologically considered, Schoenberg’s interpretation of the commandment against idolatry echoes the main current of traditional rabbinic thought. The most influential rabbinic theologian of the Middle Ages, Rabbi Moses Maimonides, stressed that human language is inadequate to describe God. For example, to say that “God is good” implies a definition of what “good” means. But that definition itself is limited to our range of experiences. As such, it partakes of our finite understanding, and thus fails to describe God accurately. Maimonides would accept as strictly true theological declarations only negative statements, such as “God is in no way evil.”

That is not to say that Schoenberg immersed himself in post-biblical Jewish studies. His assertion of monotheism came from its own starting point in European culture. Like his modernist contemporaries, he was contemptuous of the materialism of western society. But unlike many modernists, he was not drawn to the surrogate messianism of Marxism. Instead of secularizing the concepts of religion, he reinvested them with power to speak to his own day. He saw a world being torn apart by people in the grip of base emotions. In the language of his theology, they were worshipping their own tribalism, their own drives for power and domination, even their own intellect. They were guilty of venerating something no higher than themselves. Schoenberg surveyed the course of his own generation’s history—world war, devastation on an unprecedented scale, followed by the giddy pursuit of unworthy goals—and he condemned it as idolatry. He used biblical language to speak to his own day.

 

Moses und Aron

„Und da Aaron, und alle Kinder Israel sahen, dass sie Haut seines Angesichts glänzete; fürchteten sie sich zu ihm zu nahen. Da rief ihnen Mose; und sie wandten sich zu ihm, beide Aaron und alle Obersten der Gemeinde, und er redete mit ihnen.“ „Aaron and all the Israelites saw that the skin of Moses’ face was radiant; and they shrank from coming near him. But Moses called to them, and Aaron and all the chieftains in the assembly returned to him, and Moses spoke to them.” (Exodus 34:30-31)

The biblical narrative of the prolonged encounter between Moses and God atop Mt. Sinai concludes with an account of the transfiguration of Moses. His skin shone. The effect frightened the Israelites. Moses wore a veil ever after, removing it only when he was conveying God’s instructions to them, or when he was alone in communion with God. (Exodus 34:33-35).

The text suggests that the close communion with God made Moses seem alien to his fellow Israelites.  That is the point of departure for Schoenberg’s meditation on the consequences of fully rejecting idolatry and cleaving to God.

After completing Der biblische Weg and “Du sollst nicht…du musst”, Schoenberg continued to focus his creative energies on presenting the ideas explored in those works. The result is his largest-scale work expressive of his religious standpoint, the opera Moses und Aron.[27] It occupied the largest part of his composing efforts from 1928 to 1930. He completed the entire libretto and the music for two of its three acts.

Schoenberg never learned Hebrew. He read the Bible in Luther’s translation. Schoenberg originally intended to use biblical excerpts as the libretto for the opera, but he ultimately rejected that in favor of supplying his own text. He explained his decision in a letter to Alban Berg, written August 5, 1930: he rejected the idea of using the Bible’s own words because they are “medieval German.”

Schoenberg did not further explain himself on this point, but three plausible explanations of his decision may well have coexisted in his mind. First, while Luther’s translation has enjoyed high status through the centuries, by the second quarter of the twentieth century, it was increasingly perceived to be archaic.  This is analogous to the debate in Anglican circles from the same era on updating the language of the 17^th century King James Version and Book of Common Prayer. Second, by the time he wrote the libretto to Moses und Aron, Schoenberg was well along the road of reaffirming his Judaism, and while Luther’s text remained his channel to the Bible, its Christian orientation no longer served Schoenberg well. Most likely, I would argue, the biblical narrative did not supply the exact words needed for the theological ideas Schoenberg wished to expound in his retelling of the story. He needed his own words, to express precisely what he wanted to convey about the difficult mandate of monotheism.

Schoenberg’s willingness to modify the traditional text considerably is apparent in many details of the libretto. One characteristic example is his reworking of the story of Moses striking the rock at Meribah to produce water for the thirsty Israelites. In a 1933 letter to Walter Eidlitz, Schoenberg noted that the story of Moses striking the rock is found twice, in Exodus 17 and in Numbers 20, but that the contradictions between the two accounts render the Biblical narrative incomprehensible. Religious traditionalists throughout the ages have harmonized the differences between the two narratives by claiming that the Bible is speaking of two different events. Schoenberg rejected that apologetic argument. Although there is no evidence that Schoenberg studied the writings of academic Bible scholars, in this instance, his conclusion was in line with the consensus of critical opinion, that the Bible preserves two divergent traditions concerning one incident rather than memories of two incidents. But unlike the academic Bible scholars, Schoenberg drew his own, independent conclusion from this insight. He reassigned the miracle to Aaron.

In fact, throughout his libretto, Schoenberg’s retelling is quite a free adaptation of the biblical narrative. In its very first line, it introduces a striking change in the characterization of Moses. Whereas in the Bible itself, God calls to Moses at the Burning Bush, in Schoenberg’s version, Moses calls to God. Moreover, Moses is already a theological sophisticate. The opera opens with Moses invoking God in terms familiar from the language of “Du sollst… du musst”. Moses identifies God as “Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott” (“One eternal, omnipresent, invisible, and unrepresentable God”).

Innovativeness characterizes the music no less than the libretto. God’s response to Moses in the opening scene is a case in point. Schoenberg represents the voice of God by a chorus of six voices. This contains a significant theological point, expressed musically. The rich tradition of classical religious music to which Schoenberg was heir often portrayed God as a solo baritone. A striking example is J.S. Bach’s 1731 church cantata Wachet auf, ruft uns die Stimme. One of the movements of that cantata is a love duet between Jesus and the soul. The soprano, voicing the soul’s spiritual love, asks Jesus: “Wann kommst du, mein Heil?” (When are you coming, my Savior?) to which he sings the reply, “Ich komme, dein Teil”. (I, thy portion, am coming). Bach’s music is lyrical, even ravishing, portraying the intimacy of God and the soul.

Schoenberg’s choice for the representation of God’s voice is a striking departure from the established musical tradition. Schoenberg rejected such images as are conveyed in that tradition as sentimentality. God is a commanding presence because God is holy; and God is holy precisely because God is not an accessible, easily emulated role model. Quite the contrary: God is wholly other than the unsophisticated norm of human thinking and acting—and the music ought to convey the otherness of the divine.

Hence, Schoenberg depicted the voice of God by a chorus rather than a solo. This is how he indicated that no single human voice is adequate to convey God’s words. Since God is, in the terms of the Mosaic invocation, unvorstellbar, the attempt to represent God’s voice by the human voice is doomed to failure. Now, the medium of opera demands that voices be used. But Schoenberg employs a chorus, to produce sounds that no individual person could possibly produce, to convey the infinite essence of God.

One might object: is not a chorus, too, ultimately a set of human voices? Has Schoenberg merely relocated the problem, rather than solved it? How does one convey in words the concept that words are inadequate to describe the reality of the infinite, of God, and that the human vocation needs to be a response to that insight?

In fact, that dilemma becomes the central dramatic issue of Moses und Aron. Moses represents the ideal prophet. He understands that God is beyond human ken. In that, he stands closest to the ideal. But that insight is, at some level, incapable of expression. The very act of putting it into words is already half a betrayal.

This issue leads Schoenberg to assign a great interpretive weight to the words of Moses at the Burning Bush in the original Biblical narrative. There, resisting God’s commission, Moses protests his inadequacy to speak to Pharaoh: „Ach, mein Herr, ich bin je und je nicht wohlberedt gewesen…denn ich habe eine schwere Sprache, und eine schwere Zunge.” ” Please, O LORD, I have never been a man of words… I am slow of speech and slow of tongue.” (Exodus 4:10)

In the original context, the meaning of that verse is that Moses is not eloquent. Rabbinic tradition read the verse hyper-literally and elaborated a side-bar story to explain how Moses developed a speech defect when he was yet a baby.[28] For Schoenberg, neither the literal meaning of the Bible nor the rabbinic commentaries suffice to convey the meaning of Moses’ difficulty. Rather, the inability of Moses to communicate is neither happenstance nor the result of an early trauma. On the contrary, it is inherent in the success achieved by Moses in communing with the image-less, inconceivable God. There simply are no words for that. Musically, Schoenberg underscored that textual message by having Moses half-speak, half sing, in the Sprechstimme style that Schoenberg had earlier developed.  There is only one place in the opera where Schoenberg indicated that Moses might break out into song, when he exhorts the Israelites: “Purify your thinking/ Free it from worthless things/ Let it be righteous.” But this is from the third act of the libretto, which Schoenberg did not set to music, so there is no knowing what song might have dressed these words.[29]

Hence, Moses needs Aaron, skilled in communication, to help bridge the gap of understanding between Moses and the people. But success is impossible here as well. The very fluency of Aaron, expressed musically in the soaring melodic lines Schoenberg assigned to his part, is a betrayal of the austere truth of Moses’ message. The result is a predictable tragedy. When Moses is atop Mt. Sinai, receiving the Tablets of the Law, and hence is not physically present, the desire of the Israelites to have a tangible representation of their god overcomes the prohibition against idolatry they have just heard. In his absence, the Israelites and Aaron construct and worship the Golden Calf.

Again, Schoenberg’s treatment of the biblical narrative is free.  In the Bible, the people, fearing that Moses is gone forever, clamor for Aaron to fashion for them a god to lead them (Exodus 32:1). Aaron plays for time, but ultimately complies. When Moses returns, he shatters the Tablets, a sign that the Israelites have broken the covenant. He destroys the idol and remonstrates with Aaron. In reply, Aaron pleads that the people forced his hand. But in Schoenberg’s retelling, Aaron justifies the construction of the Golden Calf. He argues that is impossible to make the idea of God comprehensible without some form of representation. The idol is a means to a worthy end. When Moses insists that Aaron not give up on the vehicle of purely abstract thought as the only true way to God, Aaron has a surprising rejoinder: Are not the Tablets of the Law that Moses is then holding also an image? That epiphany is why Moses shatters the Tablets. Thereupon, a pillar of fire appears, a divine miracle, and this turns the Israelites back to the worship of God. But it is not enough for Moses, because the pillar of fire, too, is an apparition, an image. He cries in despair,

Unvorstellbarer Gott!
Unaussprechlicher, vieldeutiger Gedanke!…
Läßt du diese Auslegung zu?
Darf Aron, mein Mund, dieses Bild machen?
So habe ich mir ein Bild gemacht, falsch,
wie ein Bild nur sein kann!
So bin ich geschlagen!
So war alles Wahnsinn, was ich
gedacht habe,
und kann und darf nicht gesagt werden.

“Unimaginable God, inexpressive thought of many meanings!… So, I am defeated! So, everything I thought was madness and cannot and must not be spoken.” Moses concludes his lament thematically: “O Wort, du Wort, das mir fehlt!” (“O word, thou word, that I lack!”) (Act II, Scene 5).

Thus, at the end of Act II of Moses und Aron, the central theological problem still seems insurmountable. God and humans are not commensurate. God’s thoughts are not human thoughts. Consequently, even God’s miracles, such as the pillar of fire, are misunderstood, and even God’s works become conducive to idolatry. Moses has a unique insight into God, but being human, he lacks the means of conveying that insight in all its language-transcending profundity. Aaron the compromiser, Aaron the betrayer of the pure idea, has the upper hand.

Schoenberg resolves this dilemma in Act III, which departs the most from the biblical original. Aaron enters in chains. Moses is judging him on the charge of having enslaved the people to material things. As part of the indictment, Moses cites the miracle that Aaron had wrought, striking the rock and producing water. This is culpable because it induced the people, again, to believe in false gods, gods who can be pictured. Moses pronounces him guilty, but nonetheless sets him free; whereupon Aaron dies. In essence, Aaron suffers the same fate as the Golden Calf he created. When Moses saw the idol, he made it disappear with a word: “Begone, you image of powerlessness, you enclose the boundless in an image!” — Whereupon the idol simply vanished. Aaron’s death is comparable: another miraculous demonstration of the power of the Infinite over the finite, “das Kleine.” Aaron’s ideals are earthly and mortal, and his death demonstrates the insufficiency of his theology.

Moses has the last word. He tells the people that they will continue to dwell in the Wilderness, where they will succeed in emancipating themselves from the worship of the finite, the image-bound, the material. In the Wilderness, they will unite with God. This closing charge sounds the theme of the destiny of the Jewish people. In this, it echoes the last line of the earlier composition Du sollst nicht… du musst. For the Jews, their status as Chosen People is bound up with their true worship of spirit alone. In the desert, apart from the allure of material civilization, from “the fleshpots of Egypt,” the Israelites can fulfill their mandate to be a Holy People.[30]

Schoenberg completed this much of the opera by 1930. He attempted to finish Moses und Aron in 1932. Shortly thereafter, Hitler came to power and Schoenberg was dismissed from his musical post. In early 1933, Schoenberg left the personal Egypt of Nazi Germany and traveled to the United States, which for him was more Wilderness than Promised Land. In the United States, moreover, Schoenberg’s religious development continued. Like the Israelites in the Wilderness, according to the final scene of Moses und Aron, Schoenberg, while in America, sought his own communion with God, in new language.

 

Return to the Covenant (3): Schoenberg the Jew

„Höre, Israel, der HERR ist unser Gott, der HERR ist ein einiger Herr.“ „Hear, O Israel: The LORD is our God, the LORD alone” [ alternately: “is One”].(Deuteronomy 6:4) The liturgical climax of a ceremony of conversion to Judaism is when the proselyte recites the “Shema Yisrael” prayer: “Hear, O Israel, the LORD is our God, the LORD is one.”

Leaving Germany in May 1933, Schoenberg’s first stop was Paris. On July 24, 1933, he visited the Rue Copernic Synagogue of the Union Libérale Israélite de France, where he formally reconverted to Judaism.[31] In so doing, he was performing an act that was not required under Jewish religious law. The Jewish religion does not, in fact, mandate that its adherents who had professed another faith undergo a ceremony of conversion when they return to the fold. But the formalization of his identity was necessary for Schoenberg, psychologically. He had fled Germany because he was a Jew. The process begun at Mattsee in 1921 was now complete.

The ceremony included a staple of Jewish formal procedure for such matters. Schoenberg made his profession of faith before a panel of three. Presiding over the panel was Rabbi Louis Germain Levy, the rabbi of the congregation. The two other witnesses were the painter Marc Chagall and the stepson-in-law of Albert Einstein, David Marianoff. The selection of Chagall is intriguing. By 1933, that artist was already well known for his Jewish-themed art. He had spent time in the Land of Israel and drawn inspiration from his experience there. Upon his return to Paris, Chagall began a series of biblical illustrations.

I offer the surmise that Schoenberg approached Chagall because he was still wounded by the rupture of his close relationship with Kandinsky. As recounted earlier, at first Schoenberg and Kandinsky were friends and artistic fellow-travelers. But when Schoenberg learned that Kandinsky harbored anti-Semitic attitudes, he broke off their relationship. Chagall was a modernist painter, a virtuoso with color, but also a proud Jew. Chagall, I imagine, represented the antithesis of Kandinsky in Schoenberg’s thinking.

What kind of a Jew was Schoenberg? He did not fit into any of the standard denominations of modern, western Judaism. It must be acknowledged that his Judaism was not a matter of religious practice. He did not learn Hebrew, even though he later composed music with Hebrew texts. He declined invitations to attend Reform Jewish synagogue services, citing his ignorance of both the Hebrew and the English of American Jewish worship services. Moreover, his proud assertion of the traditional Jewish doctrine of Jews as the Chosen People put him at odds with the universalistic orientation of Reform Judaism.

Nor was he attracted to the behavioral requirements of Orthodox Judaism. He never embraced the norms of Jewish ritual behavior, including, most critically, endogamy. Gertrude, his second wife, was a practicing Roman Catholic. Christmas was celebrated in the Schoenberg home. He acquiesced in giving his children a Catholic school education. When asked about his thinking regarding the religious orientation of his children, he offered a pragmatic reply: his second wife was much younger than he, and therefore, the children would likely have many more years of contact with her than with him; so her religious connection with them ought to prevail.

For Schoenberg, Jewish identity was made manifest in three domains: (1) his proud self-assertion, made all the stronger by its being an act of defiance against the Nazis; (2) his passionate concern for Zionism and Jewish rescue; (3) a turn in his music to Jewish themes and Jewishly-inflected spiritual concerns.

Schoenberg’s attempts to benefit the Jewish people politically claimed much of his attention during the dozen years of the Nazi nightmare. He proposed the creation of a new Jewish movement. He also offered to head it, his qualification being that he was inured to facing obstacles and triumphing through sheer hard-headedness.[32] In a letter to the Zionist leader Jacob Klatzkin in 1938, he wrote that he had largely abandoned composition for the past two years, focusing instead on his Zionist conscious-raising efforts. That same year, after being prominently attacked in the Nazi exhibition, Entartete Musik (Degenerate Music), Schoenberg announced his “Four-Point Plan for World Jewry.” The plan called for the unification of Jewish efforts in a single organization which would focus its efforts, not on the ineffective tactic of boycotting Germany economically, but on the rescue of imperiled Jews and the securing of an independent Jewish state in Palestine.[33]

These efforts bore no fruit. Schoenberg was not even able to find a publisher for his plan. But he did have some success in helping individual Jewish refugees to become established in America.

Among the rabbis he engaged in his round of political and humanitarian outreach efforts was Jakob Sonderling. This connection was to lead to the composition of Schoenberg’s only work intended for the synagogue, his setting of the “Kol Nidrei” prayer.

Rabbi Sonderling had a lifelong interest in enriching religious life by means of art. His musical inclinations were doubtless present since childhood. His household had ties to the Hassidic-Jewish subculture in Silesia. Hassidic Judaism emphasizes the religious value of singing. It holds in high regard both the setting of prayer texts to melody and the practice of singing wordless “niggunim” (vocalise compositions) in religious contexts.

Rabbi Sonderling had gone far since his childhood, geographically, intellectually and professionally. He served as a Feldrabbiner in the First World War, then occupied a prestigious pulpit as preacher in the temple of Hamburg, the original Reform Jewish congregation in Germany. In 1923, he immigrated to America, where he served a traditional congregation in Chicago, before settling in Los Angeles in 1935. Although his religious affiliation was liberal, during his American career, he did not affiliate with Reform Judaism, the American parallel to the German liberal stream within Judaism. Rather, he served as the rabbi of the Society for Jewish Culture–Fairfax Temple, a congregation with a humanistic orientation, independent of the denominations of American Jewish life. One reason why Rabbi Sonderling may have declined to join the Reform rabbinical group is that he was an early Zionist, before the American Reform movement as a whole had come around to supporting Zionism. Another reason for his decision to remain independent of the Reform rabbinate may have been that he had an attachment to the mystical side of Judaism, which was frowned upon within the Reform movement of the day.

In 1938, Rabbi Sonderling engaged Schoenberg to composing a setting of the “Kol Nidrei” prayer for the Day of Atonement services. This was not the first time Rabbi Sonderling had engaged a contemporary composer to enrich the musical repertoire of synagogue life. Less than a year earlier, he had met the émigré Austrian-Jewish composer Ernst Toch, a member of Schoenberg’s modernist circle.[34] Toch had received word of the death of his mother, and in an act of filial piety, he went to Rabbi Sonderling’s synagogue to recite the traditional mourners’ “kaddish” prayer. The rabbi established a rapport with him, invited him to bring his daughter to the upcoming family Hanukkah celebration and asked him to compose some simple music for the children’s performance. Toch declined the request to compose the music. Nonetheless, the idea resonated with him, and he made a counteroffer, to supply a work for the upcoming Passover celebration. Rabbi Sonderling enthusiastically agreed and provided the libretto for Toch’s composition, The Cantata of the Bitter Herbs. It received its premier performance at the synagogue over Passover of 1938.  All this was a few months prior to Rabbi Sonderling’s outreach to Schoenberg.

Schoenberg accepted the rabbi’s invitation. This was not a foregone conclusion. Five years later, Schoenberg declined an invitation from Cantor David Putterman, of the Park Avenue synagogue in New York City, to compose a setting of another prayer from the standard liturgy. The prayer, “Mi Khamokha”, might well have appealed to Schoenberg, because it is based on Exodus 15: 11, whose theme is the rejection of idolatry. The prayer proclaims that none of the false gods that people worship can bear comparison to the true God. Nonetheless, Schoenberg did not respond to the cantor’s invitation. And yet, this time, he said yes to the rabbi. This calls for explanation.

Perhaps Schoenberg felt that the networking opportunities were too valuable to pass up.  Part of his effort to rescue friends and colleagues, eager to flee the Nazis, was lining up people to give affidavits to the U.S. State Department. In these affidavits, American citizens vouched for the upstanding character and unobjectionable political affiliation of the would-be immigrant. Critically, the people giving the affidavits offered the would-be immigrant either employment opportunities or a pledge of charitable support. The U.S. government would only admit a refugee on the assurance that he would not become a public burden. This requirement sharply limited the number of affidavits that any one person of average financial means could send. Schoenberg probably hoped to work through Rabbi Sonderling to expand the number of people willing to supply such affidavits, and thereby save the lives of people in the composer’s circle.[35]

In addition to his humanitarian concern, Schoenberg also used the commission to work through a spiritual dimension of his return to Judaism. Here, it is important to clarify the specific function of the “Kol Nidrei” prayer. It is a formal ceremony, performed at the very beginning of the Yom Kippur eve service, i.e. the opening of the entire holiday. The cantor leads the congregation in a solemn recitation, asking God’s forgiveness for any vows the people have made but were unable to fulfill.

Anti-Semites throughout the ages have pointed to this text as “proof” that Jews were inherently untrustworthy. Internalizing that criticism, many Liberal congregations in Germany and Reform congregations in America had abolished the Kol Nidrei prayer. Others modified it, keeping the popular and identifiable melody but substituting radically different texts for the traditional formula. In some synagogues, the melody was presented as a wordless vocalise.

Schoenberg was initially dubious about working on this prayer, because of his moral scruples.  But instead of rejecting the rabbi’s request out of hand, he studied the history of the prayer. He learned that it originated to provide a vehicle allowing Jews to return to their original faith, after they had taken oaths to become Christian. The oppression of Jews in the Middle Ages was at times so severe that many Jews converted out of fear or duress. The Kol Nidrei was a prayer designed to speak to them in their emotional distress and allow them to reclaim their Jewish identities.

A few years after having created the work, he explained how he had worked through his initial objections. In a letter to Paul Dessau, Nov. 12, 1941, he wrote:

At my request the text of the traditional “Kol Nidrei” was
altered, but the introduction was an idea of Dr. Sonderling’s.
When I first saw the traditional text, I was horrified by the
“traditional” view that all the obligations that have been assumed
during the year are supposed to be cancelled on the Day of
Atonement. Since this view is truly immoral, I consider it false.
It is diametrically opposed to the lofty morality of all the Jewish
commandments. From the very first moment I was convinced
(as later proved correct, when I read that the Kol Nidrei originated
in Spain) that it merely meant that all who had either voluntarily
or under pressure made believe to accept the Christian faith (and
who were therefore to be excluded from the Jewish community)
might, on this Day of Atonement, be reconciled with their God…[36]

In his 1941 reflection, Schoenberg added the category of those who had voluntarily become Christians to the set of people who had been pressured into converting. This could well have been self-referential. In his setting of the Kol Nidrei, Schoenberg created the music to the text of his own life decisions.

Schoenberg’s earnestness in accepting the project is reflected in the close attention he paid to the text Rabbi Sonderling presented to him. Schoenberg worked together with the rabbi in revising the text to produce a more concise libretto. The result was very much a collaborative effort, and thus, reflects Schoenberg’s thinking at the time. Interestingly, the final version of the text contains a reference, unusual in the non-Orthodox liturgy of that era, to a mystical doctrine:

The Kabbalah tells a legend. At the beginning God said,
“Let there be light!” Out of space a flame burst out. God
crushed the light to atoms. Myriad of sparks are hidden in
our world, but not all of us behold them. The self glorious,
who walks arrogantly upright, will never perceive one; but
the meek and modest, who walks with eyes downcast, he
sees it—“A light is sown for the pious”.

The legend is an updating of the distinctive doctrine of creation created by the 16^th-century Kabbalistic thinker, Rabbi Isaac Luria. Luria had taught that God sought to bless the world when it was still in a primordial state. The blessing was in some sense the very substance of God and was therefore too vital for the containers meant to hold it. The containing vessels shattered and, ever since, sparks of divinity have permeated creation. The sparks are hidden by husks of materiality. The human vocation is to liberate the sparks of divinity and return them to their heavenly source. This is done when a Jew performs the traditional commandments of Judaism, but only if he is properly conscious of what he is doing.[37]

Luria’s restatement of the doctrine of creation is well known in liberal Judaism today, but that has been a post-war development. Very few liberal rabbis were sympathetic to Jewish mysticism prior to the 1940’s. In the prayer text the two men wrote, the reference came from Rabbi Sonderling, as Schoenberg acknowledged. Yet, since the text was ultimately a collaborative effort, it is clear that the Kabbalistic reference resonated with Schoenberg’s own mystical inclinations.

Schoenberg was eager to have the work function within the synagogue setting. That is why, for this piece, he set aside his more typical practice of composing in the twelve-tone style and returned to the more traditional – and popular – tonality. That is also why he preserved the standard musical theme of the “Kol Nidrei” prayer. In his 1941 letter to Dessau, he explained that he found the melody problematic, but devised a way to work within its constraints.

The difficulty of using the traditional melody has two causes:
1. There actually isn’t such a melody, only a number of flourishes
resembling each other to a certain degree, yet without being identical
and also without always appearing in the same order.
2. This melody is monodic, that is, is not based on harmony in our sense,
and perhaps not even on polyphony.
I chose the phrases that a number of versions had in common and put
them into a reasonable order. One of my main tasks was vitriolising out
the ‘cello-sentimentality of the Bruchs, etc. and giving the DECREE the
dignity of a law, of an “edict”. I believe I succeeded in doing so. Those
bars 58 to 63 are at least no sentimental minor-key stuff.

The last reference was to the Rhapsody for Cello and Orchestra composed by Max Bruch, a work that was and remains quite popular. Schoenberg rejected the romantic sensibility of such music and considered it completely inappropriate for the theme of Kol Nidrei. One senses again the rejection, in the Sprechstimme of the ever-earnest Moses, of the lyrical, melodic flourishes of Aaron.

Ultimately, the work did not become a part of the standard synagogue musical repertoire. Its premier took place at a Yom Kippur service for a country club held at the Ambassador Hotel in Los Angeles.[38]  It was not performed again during the composer’s lifetime. It falls outside the range of expectations of the clergy and laity who shape a standard Reform service. But it is occasionally performed in concert settings.

While Schoenberg was personally safe in America, he was not spared bereavement when the war broke out. His brother, Heinrich, sister-in-law, Mela and cousin, Arthur, died at the hands of the Nazis. He was also grieved by the deaths of a number of his students.[39]Consistent with his political sympathies, Schoenberg supported the efforts of the Zionist operative, Peter Bergson (an alias of Hillel Kook). Bergson was in the country to rally American sentiment on behalf of creating a fighting force composed of Jewish soldiers from Palestine and refugee circles.[40] Schoenberg did not, however, contribute musical compositions to that effort.

Schoenberg did compose one work that was inspired by the national mood of opposition to Hitler. In 1942, he responded to a request from the League of Composers to write a piece of chamber music by setting Lord Byron’s satirical, anti-Napoleonic poem, “Ode to Napoleon Bonaparte,” for narrator, piano and string quartet. Schoenberg explained his motivation for creating this work by citing “the moral duty of the intelligentsia to take a stand against tyranny.”  As in Byron’s text, Schoenberg emphasized, musically, the contrast between the authoritarian Napoleon and the democratic icon, George Washington. Schoenberg also wove into the music several allusions to Beethoven’s third (“Eroica”) and fifth symphonies. The “Eroica” was Beethoven’s repudiation of Napoleon’s imperial claim, and the famous rhythm of the opening four notes of the fifth symphony, replicating the letter “v” in Morse Code, was a shorthand in Allied wartime discourse for “V for victory.[41]

During the American chapter of his life, Schoenberg continued to develop his sense of self, melding the German, Jewish and American aspects of his identity.[42] In the “Ode to Napoleon Bonaparte,” Schoenberg was at his most American. With the conclusion of the war, as the full import of the devastation wrought by the Holocaust upon the Jewish people became ever clearer to the American public, Schoenberg responded in a series of works expressing the Jewish dimension of his identity.

This is not to say that for Schoenberg, being Jewish was seriously at odds with being American. America was not Germany. While Schoenberg was critical of certain aspects of American society and culture, he experienced nothing comparable to the anti-Semitic rejection of him as an Austrian or German. Part of the American ethos was the freedom of religion. This was especially true in the 1940’s, when President Franklin D. Roosevelt had identified the free exercise of one’s religion of choice as a cardinal American virtue. The experience of fighting the Nazis only intensified the equation of Americanism with that spirit of ecumenism.

Rather, the expression of Schoenberg’s Jewishness in the American context meant a renewed engagement with the Bible, an expression of mourning for the genocide of the Jews in the Holocaust, and a celebration of the rebirth of Jewish independence in the modern state of Israel.

The first of these works was the movement supplied by Schoenberg for the “Genesis Suite.” The suite was the brainchild of Nathaniel Shilkret. Shilkret, known mostly for compositions and recordings in the genre of light-classical music, had moved to Los Angeles in 1935 and established a reputation in film scoring. He commissioned Schoenberg and five other composers each to write one movement of a score based on the biblical book of Genesis. Shilkret himself composed one movement for the suite. He had hoped to involve other prominent composers, as well. Bela Bartok declined because his health was poor, and others were not interested in the project. Shilkret asked Schoenberg to depict the “tohu va-bohu” of the chaotic, primordial realm, before the creation. Shilkret envisioned that this suite would ultimately serve as the score for a movie to be made by MGM studios based on the Book of Genesis.[43]

Schoenberg supplied the music, entitled “Prelude—The Earth was without Form” in September 1945. He depicted the chaos preceding the creation musically by using a twelve-tone row. With that sonic environment as the baseline, he then depicted the divine ordering of the primordial matter into the cosmos by introducing a fugue into the flow of the music. The fugue is a genre of contrapuntal music exhibiting a high degree of structure, as each voice presents the melody in turn, and then overlapping, with the other voices, each voice harmonizing with the others. Schoenberg ended the piece with an assertion of the most basic tonality, an unambiguous C major chord.

The result was an effective piece of program music. It represents a side of Schoenberg not otherwise demonstrated. While he did collaborate with librettists—as we have seen, he worked closely with Rabbi Sonderling on the text of the “Kol Nidrei”—he had not previously consented to provide music for a piece written in part by other composers. Such a departure from Schoenberg’s habitual practice calls for explanation.

Financial considerations cannot be ignored. Schoenberg was paid the relatively handsome sum of $1500 for the work, (more than his rival, Stravinsky earned! and considerably more than each of the other composers). Living on a meager pension, he might have undertaken the work for that reason above all.

But there may be more. It is tempting to see Schoenberg’s participation in the “Genesis Suite” as a sign of the times. During and after the Second World War, American popular culture was filled with celebrations of the successful blending of the many ethnicities of Americans (albeit, mostly Caucasians) in the victorious struggle against Nazism and Japanese Imperialism. To cite one prominent example: the 1949 war film, The Sands of Iwo Jima, features a roll call of the American soldiers, highlighting their various ethnic identities. In this context, Shilkret’s project, conspicuously juxtaposing the high art of European émigré composers with a more jazzy, American sound, was a witness to the climate of opinion surrounding its inception. Schoenberg, in other respects a thorny individualist, participated willingly in this celebration of diversity. While Genesis is a part of the Hebrew Bible, and as such, a cornerstone of the Jewish library, it is also, equally, the first book of the Old Testament of the Christian Bible. The growing ecumenism of the American environment fostered discussion of a shared “Judeo-Christian heritage,” a concept hardly encountered earlier.

Schoenberg’s next project involving religious themes, however, was exclusively concerned with the Jewish experience. This was his cantata, A Survivor from Warsaw, opus 46.[44] The initial impetus for the work came from a pioneer in the field of Israeli folk dance, the Russian Jewish dancer and choreographer Corinne Chochem.  In April 1947, she sent Schoenberg the score of the “Partisan Song” of the Jewish resistance fighters in the Warsaw ghetto and asked him to compose a musical work incorporating it. The two could not come to agreement on financial terms, but Schoenberg had already begun to conceptualize the work. In July of that year, the Koussevitzky Foundation offered to underwrite a new work by Schoenberg, so he finished the cantata in response to their commission.

In the finished piece, the narrator recounts that he survived the destruction of the Warsaw Ghetto by escaping via the sewers, but not before witnessing a roll call and the murder of a group of Jewish prisoners. When they are about to be murdered, the Jews recite “the old prayer they had neglected for so many years, the forgotten creed.” That is the “Shema Yisrael” prayer, the historical declaration of faith: “Hear, O Israel, the LORD is our God, the LORD is one!” Jews are mandated to recite that prayer (if able) when they are about to die.

In the cantata, the recitation of the Shema prayer is incomplete. The prayer includes the biblical paragraph, Deuteronomy 6:4-9. Schoenberg’s text ends with verse 7, omitting the last two verses.  By ending at that place, the final words become: “You will speak of them [i.e. the words commanding the love of God] …when you lie down and when you rise up.” Schoenberg composed a melody that rises at that point in the text, a poignant word picture. As the chorus of Jews mention “rising up,” so, too, the music rises up. The curtailment of the recitation is also a powerful indictment: the German guards murdered their victims in mid-utterance.

Schoenberg’s handling of three languages is striking. The survivor narrates his experiences in English. The German guards shout their orders in German. At the conclusion of the cantata, the survivors sing the Shema prayer in Hebrew. This was the first time that Schoenberg had used Hebrew language in the libretto of one of his musical compositions (In his setting of the “Kol Nidrei”, an English adaptation replaced the Aramaic of the original prayer).

This is clearly significant. We do not have to speculate as to what Schoenberg meant by concluding the work with this prayer, and the switch to Hebrew, because the composer himself wrote about the subject, in a letter to Kurt List, Nov. 1, 1948:

The “Shema Jisroel” at the end has a special meaning to me.
I think, the “Shema Jisroel” is the Glaubensbekenntnis, the
confession of the Jew. It is our thinking of the one, eternal,
God who is invisible, who forbids imitation, who forbids to
make a picture and all these things, which you perhaps have
realised when you read my Moses und Aron und Der biblische
Weg. The miracle is, to me, that all these people who might
have forgotten, for years, that they are Jews, suddenly, facing
death remember who they are.

We can glean three points of religious significance from Schoenberg’s words. First, he was clearly mindful of his own religious journey. The specification of Jews who “might have forgotten, for years, that they are Jews” is no doubt at least partially autobiographical. Second, he expressed his particular theological understanding. For Schoenberg, the recitation of the Shema prayer is not just a general confession of faith, but specifically, the confession of faith in a God Who is to be understood as Schoenberg has presented the concept. Third, the Jewishness of this declaration of faith provides the key to understanding how Schoenberg interpreted the Jewish concept of the “Chosen People.” When he had composed his “Du sollst nicht, du musst”, his first Jewish creedal affirmation, twenty years earlier, Schoenberg had used the term Auserwählter, “Chosen/ Elected One”, to refer to the person who believes not in any finite surrogate for the true God, but only in the Spirit. In that text, Schoenberg had not explicitly identified Judaism as the religion teaching precisely such a belief, but here he did so.

In Judaism, the concept of Chosen People involves not only of the Israelites of the Bible, but also subsequent Jewish history. In linking his two works, Moses und Aron and Der Biblische Weg, Schoenberg indicated that he embraced that concept. In Moses und Aron, Act 1, Scene 1, Moses foretells that the Jews would be persecuted throughout the millennia on account of their unwavering adherence to their distinctive belief: “[…] denen – in Jahrtausenden – / der Gedanke ausgesetzt ist.” “to which during millennia/ the [monotheistic] thought is exposed.”

The Jewish people of the clearly contemporary setting of Der biblische Weg were to be defined as the bearers of the same distinctive belief as their biblical ancestors of the opera—or more precisely, they were to be understood as the group still struggling to achieve that distinguishing theological stance. It is a challenge in every generation.

This is a key difference between Lutheran theology of the late-nineteenth century and Judaism. At the time of Schoenberg’s conversion, prior to the contemporary revolution of ecumenical understanding, standard Lutheran doctrine involved the concept of the supersession of Judaism by Christianity. That teaching had its roots in the formulations of the Church Fathers. It held that Jews had forfeited their status as God’s Chosen People by rejecting Jesus; Christians were henceforth the True Israel. It is not certain that Schoenberg ever fully embraced that Christian teaching about the religion of his birth, but it is clear that in the mature theology he espoused in his final decade of life, he has fully endorsed the Jewish and not the Christian understanding of the ongoing reality of the Jewish People.

 

Return to the Covenant (4): The Dawn of Redemption

In November 1947, the United Nations voted to partition the territory of Palestine into a Jewish and an Arab state. The Jewish state emerged in May 1948, as the State of Israel. A secularist could have seen that as a political fact only. But from his theological standpoint, Schoenberg celebrated the birth of the modern State of Israel as a fact of religious, not only political, significance. This is seen both from his subsequent musical compositions and from his correspondence.

In 1949, Schoenberg set to music a poem by Dagobert Runes,”Dreimal tausend Jahre”, from that author’s 1948 collection Jordan Lieder: Frühe Gedichte:

Dreimal tausend Jahre seit ich dich gesehn, Tempel in
Jerusalem, Tempel meiner Wehn! Und
ihr Jordanwellen, silbern Wüstenband; Gärten und
Gelände grünen, neues Uferland, und man hört es
klingen leise von den Bergen her. Deine allverschollnen
Lieder künden Gottes Wiederkehr.

Three thousand years since I saw you, O Temple in
Jerusalem, Temple of my woes! And
You Jordan waves, silvery sand dunes, green
Gardens and open spaces, new waterfront; and one hears
Ringing softly from hills yonder, your long-forgotten
Songs, proclaiming God’s return.[45]

The key words are the first phrase and the final one. The biblical book of Ezekiel, chapter 10, presents a vision of God’s Presence leaving the Jerusalem Temple, thus clearing the way for its destruction. Conversely, in Rabbinic Judaism, the hope for the messianic reestablishment of a Jewish state in Israel was expressed as a prayer recited three times daily, beseeching the “return of God to Zion”:

And let our eyes behold Thy return, in mercy, to
Zion. Blessed art Thou, O Lord, who restorest Thy
divine presence unto Zion.[46]

The Runes poem voices this same thought, by framing the experience of living freely in Israel, experiences its sights and sounds as “God’s return.” When he encountered the poem, Schoenberg was thinking along a convergent line, composing a text, “Israel exists again”, that he intended to set to music.  He set aside his own text and set the Runes poem instead.[47] However, Schoenberg changed one key word in the last line.  In place of flüsternd, “whispering” in the Runes original, he inserted künden, “proclaiming.” Schoenberg’s Zionism was loud and proud.

Schoenberg’s religious understanding of the significance of the reestablished Jewish state of Israel comes through most clearly in his letter of April 26, 1951 to Ödön Pártos .

Schoenberg had been offered the post of President of the Israel Academy of Music, and in this letter, he signaled his intention to travel to the new country and accept the post. His health did not permit that. At the time of writing the letter, he had under three months to live.

From such an institution [i.e. the Israel Academy of Music] must go forth true priests of art who confront art with the
same sense of consecration that the priest brings to God’s
altar. For, just as God chose Israel whose task is to preserve,
in spite of all suffering, the pure, true, mosaic monotheism,
so it behooves Israeli musicians to offer the world a model
possessed of the unique capacity to make our souls function
once more in ways apt to further the development of humanity
towards ever higher goals.

This excerpt concisely expresses much of Schoenberg’s mature religious thought. He saw the creative artist in religious terms, likening the composer to a priest.

Moreover, the 1951 letter also reveals how Schoenberg had reassigned ideals of his religious thinking from a universalistic to a nationalist framework. The letter speaks of “the development of humanity towards ever higher goals”. As has been seen, in his early work, “Seraphita,” Schoenberg had expressed that idea in an eclectic context. But in 1951, he envisioned the progress in human development as an artistic and spiritual contribution of the Jew to the world.   This endows the Jewish people with a religious vocation. Here, Schoenberg completed his linkage of monotheism, of the enduring accomplishment of the biblical Moses, and of the religious meaning of Jewish history, up to and including the rebirth of Israel.

Schoenberg’s interpretation of the significance of the reborn Jewish State of Israel for the artistic and spiritual development of humanity also reflects a repudiation of the anti-Zionism found in classic Reform Judaism.  In the 19^th century, when the Reform movement issued its first manifestos, it understood the purpose of continued Jewish existence in terms of Jewish life in the Diaspora.  Classic (i.e. 19^th century) Reform Judaism preached the “mission theory of Judaism,” meaning that the purpose of Jewish existence was to function as “a light unto the nations,” leading others by example to ennoble life under the banner of ethical monotheism.  Concentrating the Jewish people in its homeland was antithetical to that understanding of the raison d’etre for Jewish continuity.  Under the pressure of Nazism and the need to find a place of safety for Jewish refugees, Reform Judaism dropped its anti-Zionism, although not its general preference for the multi-cultural realities of Diasporic Jewish life. Schoenberg had quite a different view. In his view, the concentration of Jews in their homeland would produce the conditions for them to contribute their unique gifts to the broader human family.

This reframes a tension left unresolved in the conclusion of Moses und Aron.  In the final scene of the opera, Moses charged the Israelites to remain in the Wilderness and there to commune with the uncompromising God of pure monotheism.  That vision does not easily combine with the political goals of Zionism, with its focus on the Promised Land rather than the Wilderness. But after the Holocaust, the mandate to rescue the remnants of the destroyed people banished from Schoenberg’s thinking any longing for the Wilderness. The original thrust of the biblical story, that the Israelites would reach their Promised Land, had recaptured his imagination, and he synthesized it with his own religious interpretation. In the final stage of his religious development, Jewish sovereignty in its homeland was not only a matter of physical survival. It was also a means to the spiritual advance of humanity. At the end, Schoenberg’s universalist thinking in “Seraphita” had been fully subsumed in his distinctive vision of Jewish nationalism.

Schoenberg published his setting of “Dreimal tausend Jahre” as part of his op. 50 collection. The other parts of that opus were also religious works. In fact, at that time, Schoenberg announced his intention to relinquish other projects and concentrate exclusively on religious compositions.

The second composition in that opus was Schoenberg’s setting of Psalm 130, the De Profundis.[48] He dedicated this composition to the State of Israel. It was his response to a request from an Israeli conductor, Chemjo Vinaver, who had asked him for a composition to be included in an anthology of Zionist song. Religiously, this piece continues the thrust of Schoenberg’s setting of “Dreimal tausend Jahre”.

In music, the point of dramatic climax is often signaled by the highest note of the melody. Schoenberg employed this standard technique here, finishing the piece with a long sustained high “b” held by the soprano as the other voices in the choral chant the words she has sung: “He [God] shall redeem His Israel.” (Psalm 130:8, the concluding verse of the psalm). Employing musical techniques, Schoenberg made the same point as in his setting of the Runes poem: the establishment of the State of Israel is the “beginning of the flowering of Redemption.”[49]

Whereas the first two numbers of the opus 50 collection were based on existing texts, modern and ancient, the final number of the opus consisted of one completed composition in a projected series based on Schoenberg’s own writings. He did not live to complete the musical realization of these texts. They are a set of theological meditations. He entitled them “Modern Psalms: Psalms, Prayers and other Conversations with (and About) God.” He completed the first one, bearing the title “Moderner Psalm” (“Modern Psalm”).[50]

The text contains a reflection on the paradox of praying to a God so removed, in His infinity, from the human condition, that is seems that human words could not possibly be meaningful. Schoenberg acknowledges that human prayer may indeed not be valuable to God… and yet, he concludes, I pray: “trotzdem bete ich.” Those were to be the last words he set to music.

Most likely, Schoenberg was unaware that he was replicating here a theme first sounded in the Jewish religious poetry of medieval Spain. Several liturgical poets explored the mystery that God, utterly unlike all finite and mortal humans, is nonetheless approachable in prayer.  A characteristic example of this genre is a poem by Solomon ibn Gabirol often included in Jewish prayer books:

…The heavens do not have room for You to dwell
and yet you have a palace in my mind…
And so I praise God with my poetry
While yet He breathes the living soul in me.[51]

If Schoenberg was unaware of this current in the ocean of Jewish tradition, he rediscovered it, independently.

 

Schoenberg as Composer: The Analogy to Moses, and its Limits

Having completed this survey of Schoenberg’s religious development, seen in his creative compositions, his public addresses and his privately recorded sentiments, it is appropriate to ask whether the stylistic changes in his musical compositions mirror his theological evolution. Examining his stylistic evolution as a whole, a number of musicologists have stressed yet another parallel to the biblical master story of Exodus from Egyptian slavery, wandering in the Wilderness, and then receiving the Covenant of God’s laws.

In this schema, “Egyptian slavery” refers to the restrictions of traditional tonality. Tonality means that the specific pitch established early in a movement or a piece serves as a “home” from which the piece may depart, but to which it must ultimately resolve. In the late Romantic era, and particularly in the school of classical composers influenced by Wagner’s music, the tonal resolution of the piece was deferred ever more. Schoenberg was in keeping with many contemporaries in exploring how far one could defer such resolution. But he was the first to abandon it completely.

This leads to the second element of the proposed musicological schema. The Exodus from slavery is taken to mean the liberation from the confines of tonal harmonic doctrine. Schoenberg’s compositions between 1911 and 1921 were in the “expressionist” mode of total freedom from harmonic structuring.  This is sometimes (inaccurately) referred to as “atonal” music.

Schoenberg found the composition of pieces without the earlier tonal structuring principle exhausting, and his pace of creativity slowed during that decade. This leads to the third element of the schema: the arrival at Mt. Sinai and the adoption of the Lord’s Covenant is taken to mean Schoenberg’s arrival at the 12-tone system of composition. In this method, all twelve pitch tones are sounded at the beginning of the piece. Their order of presentation provides an alternate way of structuring the musical composition. In place of the older structural principle of harmonic do’s and don’ts, it is now the tone row itself and its various transformations that determine the subsequent evolution of the piece. Tonality is gone, but there is still an ordering principle, a law, if one may say so.

It is not likely that Schoenberg himself experienced his stylistic development totally according to this schema. But it holds a measure of validity. First, Schoenberg himself called his breakthrough to total chromaticism in music an “emancipation” from tonality. He had come to see the constraints of tonal music as a hindrance to the organic, free development of classical music. Moving beyond the need to resolve compositions within the structure of tonality was, for him, not only a development, but more specifically, a freeing.

That much is certain, because it is based on Schoenberg’s own words. Another point is plausible, although it must remain speculative: His breakthrough to the twelve-tone method happened just when he endured his painful encounter with anti-Semitism in 1921. Is this only coincidence, or is there some cause and effect? It may be only synchronicity, or on the other hand, there may be some causal connection between Schoenberg’s trauma of having his Jewishness thrown painfully in his face and his translation of fidelity to the law, the essence of Judaism, into musical terms. Schoenberg’s breakthrough to the twelve-tone method and his exploration of his Jewish coincided, beginning in the early 1920’s. He was energized by the process to enjoy an impressive rise in his creative output.[52]

 

An Enduring Paradox

„Ein Gebet des Moses, des Mannes Gottes“, “A Prayer of Moses, Man of God”(Psalm 90:1)

“Trotzdem bete ich” (“And yet I pray”) (Arnold Schoenberg, “Modern Psalms”, #1). Schoenberg died on July 13, 1951, a year after publishing his Moderner Psalm. But, apart from some unfinished sketches and additional psalm texts, as a composer, he set down his pen with the publication of his first psalm. His last notes of music continued a theme he had long sounded. He was still confronting the conundrum of attempting to give voice to what, to echo Moses in the opera, can be thought, but only spoken laboriously.

In one sense, the task is impossible. One last parallel between Moses and Schoenberg is applicable here. Like Moses, Schoenberg was destined to see the Promised Land, not to live a mundane life in it. He could pledge his faith to a rigorous, austere version of monotheism, identifying that with the essence of Judaism, but he could not fully convey that in music. Music goes beyond words in the realm of the emotional, but Schoenberg’s God is beyond emotion as well as beyond concept; hence, not only word, but music too, fails to capture God fully.

But in another sense, the Bible does not end the story of Moses with him dying in the Wilderness. Although the description of his career is ended at the conclusion of the book of Deuteronomy, much later in the Bible, we encounter Moses one more time. The prayer of Moses, man of God, is included as Psalm 90 of the Book of Psalms. In both the Jewish and the Christian ordering of the canon of the Hebrew Scriptures, Psalms is well after the Five Books of Moses. Hence, for readers of Scriptures, encountering Psalm 90 means hearing an echo of the words of Moses after having read the description of the death of the prophet.

That parallel also holds for Schoenberg. He did not get to Israel, either geographically or metaphysically. But he ended his composing life with a prayer on his lips. Arnold Schoenberg represents one trajectory of religious reengagement with Judaism. As will be seen in the next installment of this essay, Schoenberg’s younger contemporary, Kurt Weill, like the older master a Central European Jew, alienated from his birth religion, also returned to it. But Weill’s Judaism was of a different sort than Schoenberg’s, illustrating the variations on the theme of Jewishness characteristic of Modernity.

 

Footnotes:

[1] German-language Bible quotations are taken from Luther’s translation, which was the one utilized by Schoenberg. English-language Bible quotations are taken from TANAKH: A New Translation of The Holy Scriptures. Philadelphia: The Jewish Publication Society, 1985. On modernism in the arts, including music, see: Gay, Peter. Modernism: The Lure of Heresy. NY: W.W. Norton, 2008. On Schoenberg as modernist, see: Bahr, Ehrhard. Weimar on the Pacific: German Exile Culture in Los Angeles and the Crisis of Modernism. Berkeley: University of California Press, 2007, chapters 1, 2 and 11. On Weill’s thinly veiled criticism of Schoenberg, dating to 1927, and Schoenberg’s retort, see: Ross, Alex. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. NY: Farrar, Strauss and Giroux, 2007, pp. 199-201.

[2] Cahn, Steven J. “The Viennese-Jewish Experience.” The Cambridge Companion to Schoenberg. Ed. Jennifer Shaw and Joseph Auner, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, pp. 194-195. The poem set to music by Schoenberg is filled with traditional Christmas imagery, holding the birth narrative of Jesus as a model to emulate in overcoming the war-torn human history of the millennia since the inception of Christianity.

[3] Berkley, George E. Vienna and its Jews. Cambridge, Mass.: Abt Books, 1988, p. 54.

[4] Bujic, Bojan. Arnold Schoenberg. London: Phaidon Press, 2011, p. 31.

[5] Pulzer, Peter G.J. The Rise of Political Anti-Semitism in Germany and Austria. NY: John Wiley & Sons, 1964, pp. 49-59. See also: Tal, Uriel. Christians and Jews in Germany: Religion, Politics and Ideology in the Second Reich, 1870-1914. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975, pp. 259-278.

[6] Alter, Robert. The Hebrew Bible: A Translation with Commentary. NY: W.W. Norton, 2018, comment to Exodus 2:10, p. 217.

[7] On Mahler as Schoenberg’s mentor, see: Gradenwitz, Peter. “Mahler and Schoenberg.” Leo Baeck Institute Yearbook. 5 (1960), p. 270. On Mahler’s financial support for Schoenberg, see Bujic, p. 75. On the negative, even crude, tone of the Viennese music critics, see: Grunfeld, Frederic V. Prophets Without Honor: A Background to Freud, Kafka, Einstein and their World. NY: Holt, Rinehart and Winston, 1979, p. 150.

[8] The essay is reprinted in: Stein, L. (ed.). Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Berkeley: University of California Press, pp. 197 ff. and is discussed in Cahn, pp. 198-199.

[9] MacDonald, Malcolm. Schoenberg. Oxford: Oxford University Press, 2008, p. 21.

[10] Schoenberg’s musical setting is analyzed in MacDonald, pp. 1-5. The text of the poem:

Come not before me now, O visionary face!
Me tempest-tost, and borne along life’s passionate sea;
Troublous and dark and stormy though my passage be;
Not here and now may we commingle or embrace,
Lest the loud anguish of the waters should efface
The bright illumination of thy memory,
Which dominates the night; rest, far away from me

In the serenity of thine abiding place!
But when the storm is highest, and the thunders blare,
And sea and sky are riven, O moon of all my night!
Stoop down but once in pity of my great despair,
And let thine hand, though over late to help, alight
But once upon my pale eyes and my drowning hair,
Before the great waves conquer in the last vain fight.

[11] Johnson, Julian. “Schoenberg, modernism and metaphysics.” In: Shaw and Auner, pp. 112-113.

[12] Johnson, p. 112. Scholars seem to be in the grip of the desire to explain Schoenberg’s inability to complete these several works as manifestations of an artistic crisis. For example: Arndt, Matthew. The Musical Thought and Spiritual Lives of Heinrich Schenker and Arnold Schoenberg. London: Routledge, 2018, p. 236, initially critiques such conjectures from a musicological perspective. Analyzing the choral piece “Du sollst nicht, du musst”, op. 27 #2, Arndt shows how, within the musical language of twelve-tone music, Schoenberg demonstrated as early as 1925 that he was able to construct a purposefully ambiguous tone-row. In such a musical sequence, the row could not be distinguished from its inversion or its rotation. That feat of construction, Arndt demonstrates, is the musical equivalent of abstaining from creating an image. Schoenberg completed that piece. Hence, he was able to finish music whose spiritual theme was the prohibition against creating images. But then, despite having demonstrated that there is no need for such conjectures, Arndt himself elaborates several: Arndt, pp. 239-242. I find it more plausible that the hard realities of Schoenberg’s life—the disruptions of wartime military duty, exile from his home culture, physical illness—are reason enough for his failure to complete these works.

[13] Jeremic-Molnar, Dragana and Molnar, Aleksandar. “On the incompleteness of Schoenberg’s Oratorio ‘Die Jakobsleiter.’” Muzikologija 2009, #9, pp. 113-131.

[14] Johnson, p. 113.

[15] Crawford, John C. and Crawford, Dorothy L. Expressionism in Twentieth-Century Music. Bloomington: Indiana University Press, 1993, p. 87.

[16] The idea of serial reincarnations of the soul, in its quest for ever-great spiritual ascent, appears in Jewish mysticism. But the Kabbalistic tales containing those themes only began to appear in German in the translations of Martin Buber in the1920’s. The theme was popularized on the Yiddish stage through the play of S. An-sky, “The Dybbuk”, a story of demoniacal possession. But that play, albeit written before Die Jakobsleiter, did not receive its premier performance until 1920. Schoenberg’s interest in reincarnation is adequately explained by his syncretistic and mystical inclinations.

[17] Shawn, Allen. Arnold Schoenberg’s Journey. NY: Farrar, Strauss and Giroux, 2002, p. 175.

[18] The music review excerpt is quoted in Bujic, p. 98.

[19] Pulzer, p. 52.

[20] Letter of April 20, 1923, translated in Gradenwitz, p. 272.

[21] Bailey, Walter B. “Biography.” In: Bailey, Walter B. (ed.). The Arnold Schoenberg Companion. Westport, CT: Greenwood Press, 1998, p. 28.

[22] Bujic, p. 115; Shawn, p. 176.

[23] Concerning the idiosyncratic spelling “Aron” rather than “Aaron”: Many scholars have written about Schoenberg’s number mysticism and his triskaidekaphobia. His preference for the number 12 and his superstitious dread of the number 13 extended to many details in the way he conducted his personal life. The number of letters in the opera title, with the spelling “Aron”, is 12; whereas the second “a” of the traditional spelling would have put the number at the inauspicious 13. See Haimo, Ethan. “Schoenberg, Numerology, and Moses und Aron.” In: The Opera Quarterly, vol. 23, issue 4, Oct 1, 2007, pp. 385–394. Given the composer’s dread of the number 13, it is an ultimate irony that he passed away on Friday, July 13, 1951, some accounts adding that he died at 11:47 PM, i.e. 13 minutes before the end of the day.

[24] Lindenberger, Herbert. “Arnold Schoenberg’s Der Biblische Weg and Moses und Aron: On the Transactions of Aesthetics and Politics.” In: Modern Judaism 9:1 (Feb 1989), pp. 55-63.

[25] Schoenberg, letter to Alban Berg, cited in Lindenberger, p. 63, and note 13, p. 69.

[26] As Pamela C. White notes, in: “Schoenberg and the God-Idea: The Opera Moses und Aron.” Ann Arbor: UMI Research Press, 1985, p. 86, a nuance of the German word “auserwählt” is “chosen out,” as in the election of the biblical prophets.

You shall make for yourself no image!
For an image limits,
confines, frames
that which must stay unlimited and unimaginable.

An image wants to have a name:
You can take names only from the Small
You shall not venerate the Small.

You must believe in the Spirit!
Immediately, unsentimentally, and selflessly.
You must, O Chosen One, must, if you wish to remain such!

[27] Much has been written on Moses und Aron as a reflection of Schoenberg’s religious ideology. I find especially valuable the following: Bauer, J. Edgar. “Arnold Schoenberg: The Minority of the Inconceivable God.” Center for Studies on New Religion conference paper, Torino, Italy 1998; Tugendhaft, Aaron. “Schoenberg’s Moses und Aron.” http://humanities.uchicago.edu/journals/jsjournal/tugendhaft.html and Pamela C. White’s aforementioned “Schoenberg and the God-Idea: The Opera Moses und Aron.” On the other hand, I find unpersuasive the argument that the interplay between Lutheran thought and Judaism influenced Schoenberg’s conception of monotheism, as in the essay of Berry, Mark. “Arnold Schoenberg’s ‘Biblical Way’: From Die Jakobsleiter to Moses und Aron. In: Music & Letters 89:1 (2008), pp. 84-108.  This argument is largely based on Schoenberg’s lifelong use of Luther’s translation for reading the Bible. But utilizing Luther’s translation of the Hebrew Bible is not tantamount to espousing Lutheran theological perspectives on monotheism. This is clear from the opera’s libretto, in which Schoenberg substituted his own language for Luther’s, even though he never stopped reading Luther. See also: Ringer, Alexander. Arnold Schoenberg: The Composer as Jew. Oxford: Oxford University Press, 1990. Ringer acknowledges that Schoenberg wrote only one work reflecting a Lutheran outlook, the 1907 chorus Friede auf Erden, discussed earlier.

[28] The rabbinic legend of baby Moses developing a speech impediment after burning his mouth is often anthologized. See: Ginzberg, Louis. Legends of the Jews. Philadelphia: Jewish Publication Society, 1913) vol. II, p. 274. Several of the film retellings of the Moses story have Moses stammer at points of great emotional difficulty, most notably, the portrayal of Moses by Ben Kingsley in the 1996 TNT production, Moses.

[29] Lipman, Samuel. Music after Modernism. MY: Basic Books, 1979, pp. 42-43. On Moses as the extremist, and Aaron the mediator, see: Jacobson, Joshua. “Arnold Schoenberg and Ahad Ha-‘am.” In: The Journal of Synagogue Music 29:1 (Summer/Fall 2003), pp. 31-40. Jacobson points out a coincidence of ideas expressed by both Schoenberg and the early Zionist thinker, Asher Ginzberg, whose pen name was “Ahad Ha-‘am,” i.e. “One of the people.” Jacobson acknowledges that there is no evidence that Schoenberg was familiar with the writings of the Zionist essayist. Rather, the composer independently embraced the thought earlier expressed by the essayist. Ginzberg’s 1894 essay, Kohen ve-Navi (“Priest and Prophet”). Ginzberg gave a typological analysis of the offices of prophet and priest in Biblical Israel and beyond. The prophet is the man on the extreme, championing an idea regardless of social consequences, whereas the priest is the one to build bridges between ideas and the facts of life.

[30] In Arnold Schoenberg: A Search for Jewish Identity. NY, 1960, second edition 1977, p. 36, the eminent Jewish historian, Lucy Dawidowicz, offers an intriguing speculation that Moses und Aron is an affirmation of Schoenberg’s Jewish identity in the face of Wagner’s Parsifal. She writes, “Schoenberg intended Moses und Aron as a challenge—musically, philosophically, politically and culturally—to Wagner’s Parsifal, the only other religious music drama to which it might legitimately be compared. Parsifal… weld[s] Teutonic paganism, medieval Christianity and modern German nationalism into one romantic Gesamtkunstwerk, a stage-consecrational-festival play.” Schoenberg felt the need to define himself in opposition to this kind of German Christianity. There is no documentary evidence to support this hypothesis, but it fits with what is known about Schoenberg, religiously and psychologically.

[31] Jewish Telegraphic Agency. Jewish Daily Bulletin. July 25, 1933, p. 4.

[32] Schoenberg, Briefe. Number 184, pp. 227-228, quoted in Gradenwitz, p. 278.

[33] Bailey, p. 36; Feisst, Sabine. Schoenberg’s New World: The American Years. Oxford: Oxford University Press, 2011, p. 86.

[34] On the sometimes-contentious connection between Schoenberg and Toch, see Feisst, pp. 95-96. On the circumstances of the creation of Toch’s synagogue cantata, see Neil Levin, liner notes to the Milken Archive recording of Toch, “Cantata of the Bitter Herbs.”

[35] Levin, Neil. “Liner notes to the Milken Archive recording of Schoenberg.” Kol Nidre für Sprecher (Rabbi), Gemischten Chor und Orchester (G-Moll), op. 39 (1938).

[36] Levin, liner notes. See also Arnold Schoenberg Archives C44. On the autobiographical nuance of the Kol Nidrei setting, see: Ewen, David. Composers of Tomorrow’s Music. NY: Dodd, Mead & Co., 1971, p. 54: “Was Schoenberg here expiating his own sin—that of once having deserted his religion? This may very well be the reason why in this, his first musical return to Judaism, he should have selected the Kol Nidrei as the prayer to set to music.”

[37] For a fuller explication of Rabbi Luria’s mystical myth of creation, see: Scholem, Gershom G. Major Trends in Jewish Mysticism. NY: Schocken Books, 1946, pp. 244-286. Scholem’s ideas only began to influence liberal American Jews when he traveled to the United States to present them in a series of lectures at the Jewish Institute of Religion in 1938, and more so when his book was published, three years later.

[38] Feisst, p. 102.

[39] MacDonald, p. 82.

[40] On Bergson consciousness-raising efforts in America, see: Medoff, Rafael. “Ben Hecht’s ‘A Flag is Born’: A Play That Changed History.” David Wyman Institute for Holocaust Studies (new.wymaninstitute.org/2017/01/the-bergson-group-a-flag-is-born/). This subject is covered more extensively in the second installment of the present essay, dealing with Kurt Weill.

[41] Shaw, Jennifer and Auner, Joseph. “Introduction.” In: The Cambridge Companion to Schoenberg, pp. 11-12; Gradenwitz, quoted in: Ewen, David. The World of Twentieth Century Music. Englewood, NJ: Prentice-Hall, 1968, p. 690.

[42] Feisst, chapter 3 (pp. 44-153) examines in detail Schoenberg’s negotiation of three identities: German, American and Jewish.

[43] Shaw, Jennifer. “Schoenberg’s Collaborations.” In: Shaw and Auner, pp. 235-237.

[44] Among the many scholarly works discussing “A Survivor from Warsaw” the following are noteworthy: Wlodarski, Amy Lynn. “An Idea Can Never Perish: Memory, the Musical Idea and Schoenberg’s A Survivor from Warsaw (1947). In: Journal of Musicology 24:4 (2007), pp. 581-608 and Strasser, Michael. “A Survivor from Warsaw as Personal Parable.” In: Music and Letters 76:1 (Feb, 1995), p. 63. I concur with Strasser’s analysis of the work as an expression of Schoenberg’s own view of the meaning for Jews of their status as the Chosen People: “…only by accepting and acknowledging the uniqueness of their status can the Jews endure and triumph over the adversities that confront them.”

[45] Runes, a polymath, is mostly remembered for his role in the transmission of philosophical ideas, but his creativity encompassed poetry as well.

[46] Hertz, Rabbi Joseph H. (ed. and trans.). The Authorized Daily Prayer Book. NY: Bloch Publishing Company, 1948, p. 151.

[47] MacDonald, pp. 173-174.

[48] The most recent scholarly treatment of Schoenberg’s De Profundis correlates musicological analysis with attention to the composer’s reliance on numerology. Klontz, Mary-Hannah. The Heart and Mind of Arnold Schoenberg’s ‘De Profundis’ Op. 50B. Doctoral Dissertation, George Mason University, 2017.

[49] The expression, “the beginning of the flowering of our redemption,” is from tefillah lishlom ha-medinah, the official prayer for the State of Israel, composed by the Israeli Chief Rabbinate in 1948, published on September 20, 1948, and quickly incorporated into Israeli Jewish liturgy. For a discussion of Schoenberg’s setting of Psalm 130, see Arnold Schoenberg center, (unsigned), “Psalm 130 for Mixed Chorus A Capella (Six Voices)” op. 50B (1950).

[50] For a discussion of Schoenberg’s “Moderner Psalm für Sprecher, Gemischten Chor und Orchester”, op. 50C (1950), see Gradenwitz, pp. 283-284.

[51] Scheindlin, Raymond. The Gazelle: Medieval Hebrew Poems on God, Israel and the Soul. Philadelphia, Jewish Publication Society of America, 1991, selection #22, p. 183.

[52] Shawn, pp. 196-202. 

Einführung: Wind of Change:

 

Transatlantic Soundtracks after 1945, Part I

 

Frederick A. Lubich, Norfolk, Virginia

 

 „The future is in the air,
I can feel it everywhere.“
Scorpions, „Wind of Change“

 

Keine Kunstform ist so mannigfaltig und facettenreich, einerseits so erotisch-emotional und andrerseits so spirituell-transzendental, kurzum, so sinnlich-übersinnlich wie das Wesen und die Wirkung der Musik. Um hier nur einige sinnbildliche Beispiele aus der Alten und Neuen Welt zu nennen: Sie quillt aus dem sumpfigen Untergrund, wie man es gewissen wasserreichen Regionen entlang des Mississippi-Deltas nachsagt, dem sagenhaften Geburtsort des afro-amerikanischen Rhythm ‘n’ Blues, sie verwandelt sich in die entzückt berückenden Tanzbewegungen des Tangos und Flamencos iberisch-argentinischer Herkunft und steigert sich schließlich über die gregorianischen Mönchsgesänge des christlich-abendländischen Mittelalters bis hinauf in die weltentrückten Sphärenklänge der Cherubim und Seraphim morgenländischer Provenienz und jüdisch-alttestamentarischer Observanz.

Will man die so permanent ephemerische Kunst der Musik auch metaphorisch noch etwas weiter interpretieren und charakterisieren, so ließe sich sicherlich argumentieren, sie sei sowohl die evokative Verdichtung der früher so oft beschworenen Volksseele, als auch des heute noch so vielzitierten Zeitgeistes. Und damit ist die Musik nicht zuletzt – mehr oder weniger frei nach Georg Wilhelm Friedrich Hegel – die klangliche Verkörperung des geschichtsschwangeren Weltgeistes par excellence. Und dergestalt erlebt sie denn auch in jeder folgenden Generation immer wieder von Neuem ihre ethnische Wiedergeburt und zeitgenössische Renaissance.

Was immer man von derartigen Vergleichen und Gleichnissen halten mag, in jedem Falle kann die Musik heute auf komplex-kommunikative Art und Weise mehr denn je die Herzen der Menschen im sprichwörtlichen Sturm erobern und dies zudem immer leichter und schneller auf Grund der sich rapide ausbreitenden Vernetzung der elektronischen Medien rund um die Welt. Von der Schallplatte zum Tonband und vom Walkman zum Smartphone, dieser technisch-systematische Fortschritt ist jedenfalls bezeichnend für die heutige Musikindustrie und ihre multimediale Marketing-Strategie ganz nach den gängigen Mottos und Mantras wie „music to go“, „music is in the air“, in anderen Worten, „music is everywhere“!

„First we take Manhattan, then we take Berlin”, so lautet der Refrain eines Leonard-Cohen-Songs aus dem Jahr 1987 – also zwei Jahre vor dem Berliner Mauerfall – in dem es weiter heißt, „I’m guided by a signal in the heavens […] I’m guided by the beauty of our weapons.“ Genauer betrachtet, entpuppt sich diese so esoterisch, ja geradezu chiliastisch-millenarisch anmutende Eroberung von Berlin und Manhattan als eine ruminierende Rhapsodie auf das Wunderwerk der Musik und ihrer so irdisch-überirdischen Macht und Magie.

Es war vor allem in Berlin und New York, zwei der bedeutendsten Metropolen der Hochmoderne, in deren Glanzzeiten sich die moderne Musik voll entfalten konnte, sei es in der Cabaret-Kultur im Berlin der Weimarer Republik oder in den neuen Tanzformen und Musikstilen im New York des Jazz Age und seiner legendären Harlem Renaissance. Die kreative, innovative Energie dieser transatlantischen Roaring Twenties sollte zwei Generationen später vor allem in der Rockmusik der weltweiten Woodstock-Nation ihr großes, internationales Comeback feiern.

Für letztere wurden Songs wie „Born to Be Wild“ von Steppenwolf, „Heroes“ von David Bowie oder „Imagine“ von John Lennon zu romantisch-rebellischen und letztlich utopisch-futuristischen Hymnen, die während des Kalten Krieges Jugendliche diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs in ihrer Sehnsucht nach der großen, grenzenlosen Freiheit und einer neuen, besseren Welt mehr und mehr beflügelte, grad so, als wäre in der Tat nur noch der Himmel die Grenze.

Doch kein Lied fing diesen ruhelosen Zeitgeist, diesen Sturm und Drang einer weltweit bewegten Jugendgeneration besser ein als „Wind of Change“ der deutschen Rockband Scorpions. Diese rockende Power-Ballade aus dem Jahr 1990 wurde zum epochalen Blockbuster, der die große geschichtliche Wende des zwanzigsten Jahrhunderts, den Fall der Berliner Mauer und den Zusammenbruch des gesamten Ost-Block-Imperiums besang und beschwor und bald auch noch als Soundtrack in mehreren Filmen überall mehr und mehr zum Klingen brachte.

„Wind of Change“ war das globale Fanal für das internationale Finale der Ost-West-Konfrontation, die eine ganze Welt seit Ende des Zweiten Weltkrieges jahrzehntelang in Atem gehalten hatte. Das Lied der Scorpions führte zu jener Zeit lange die Musik-Charts zahlreicher Länder diesseits und jenseits des Atlantiks an, erreichte Platz 4 in Amerika, Platz 2 in England und Platz 1 in Ländern kreuz und quer durch ein mehr und mehr vereinigungsfreudiges Europa.

Zum zehnjährigen Jahrestag des Mauerfalls spielten die Scorpions zur Feier des Tages dieses Lied direkt am Brandenburger Tor, um den großartigen Zauber jenes geschichtlich so einzigartigen Augenblicks – „the magic of the moment“, wie es in diesem Song so zutreffend heißt – noch einmal für alle erneut zum Leben zu erwecken. Und einige Zeit später, im Jahr 2005, sollten die Zuschauer des Zweiten Deutschen Fernsehens in der Tat wortwörtlich weit in die Ferne sehen, um schließlich im Rückblick auf die Geschichte „Wind of Change“ zum „Lied des Jahrhunderts“ zu ernennen.

***

Wir hatten als Herausgeber von Glossen gehofft, mit unserem Aufruf zu Beiträgen für diese Ausgabe die musikalischen Evolutionen mitsamt den politischen und kulturellen Revolutionen der modernen Musikgeschichte etwas genauer konturieren und illuminieren zu können. Und wir wurden nicht enttäuscht, ganz im Gegenteil, wir bekamen so viele Zusendungen, dass wir die ausgewählten Beiträge schließlich auf zwei Ausgaben verteilten mussten.

Glossen #46, die Folgenummer zu diesem Thema, ist für Ende 2020 vorgesehen und einmal mehr „the Magic of the Moment“, wie es in „Wind of Change“ heißt, also der Magie der Musik und dem Zauber ihres Augenblicks gewidmet, und der bezeichnet in diesem Falle nicht nur den Augenblick des musikalischen Erlebnisses, sondern auch den Augenblick der historischen Zeiterfahrung und bildet auf diese Weise gewissermaßen eine höhere Einheit, eine Art unio mystica, wie sie wohl auch Leonard Cohen in seinen oft so enigmatisch wirkenden, mystisch-orphisch aufsteigenden Gesängen immer wieder vorgeschwebt haben mag.

Da wir als Herausgeber soweit wie möglich die gesamte Bandbreite und Reichweite der musikalischen Entwicklungen nach dem Zweiten Weltkrieg zumindest im weiteren Überblick zur Darstellung bringen wollten, also das gesamte komplementäre Spektrum, das man früher als Ernste Musik und Unterhaltungsmusik zu bezeichnen pflegte, wurden deshalb auch mehrere Beiträge zu klassischen und klassisch-modernen Musiktraditionen in diese beiden Ausgaben mit aufgenommen.

Der Großteil der Beiträge beschäftigt sich jedoch mit der modernen Populärmusik und ihrer wechselseitigen, transatlantischen Rezeptionsgeschichte und dabei vor allem mit ihrer Rolle hinter dem Eisernen Vorhang. Und im Geiste – im Einklang mit dem gegenwärtigen Zeitgeist – der musikalischen Regeneration, schließen denn auch mehrere Erlebnisberichte von Beiträgern aus der jüngsten Generation, die ebenfalls dem Zauber der Musik verfallen sind, den thematischen Teil diese vorliegende Ausgabe ab. Letztlich sind sie die vielberufenen Millennials, denen die millenarische Herausforderung zukommt, die Zukunft unserer heutigen Gesellschaft und ihre weitere Gestaltung so gut wie möglich zu meistern. Oder in den Worten von „Wind of Change“: „Where the children of tomorrow share their dreams”.

Glossen #45 | Sep 2020

 

„Wind of Change“:

Transatlantic Soundtracks After 1945, Part I

 

I. Einführung  

Frederick A. Lubich | Wind of Change: Transatlantic Soundtracks after 1945, Part I

 

II. Kulturgeschichtliche Analysen

Michael Panitz | Variations on a Theme: The Reconstructed Jewish Identities of Arnold Schoenberg and Kurt Weill. Part One: Arnold Schoenberg: The Mystique of Moses

Frederick A. Lubich | Nico, deutsch-gotische Sängerin und schauerromantische Mondgöttin des New Yorker Velvet Underground

Janine Ludwig | Der Kalte Krieg der Kulturen: Wie die DDR den Kampf gegen die Rockmusik verlor

 

III. (N-)ostalgische Reminiszenzen

Wolfgang Müller | Lied an!

Anja Moore | Eine Jugend in Ostdeutschland. Überleben im Untergrund der Musik

 

IV. Transatlantischer Gedanken- und Erfahrungsaustausch

Susan Wansink | Kai Reininghaus: Rockmusik in der DDR und heute

Frederick A. Lubich | „Break On Through to the Other Side“. Ein Gedankenaustausch mit Axel Reitel, politischem Häftling der DDR, experimentellen Rockmusiker in der alten BRD und engagiertem Literaten im wiedervereinigten Deutschland

 

V. Von Generation zu Generation: Sound-Tracking the Millennials

Frederick A. Lubich | Vorwort: „Listening to the Wind of Change“

Cheng Luo | Haydn’s Emperor Quartet and Beethoven’s Symphony No. 9 and Their Importance for Modern German and European History: A Chinese Perspective

Nichole Dorobanov | With Beethoven’s Appassionata from Vienna to Virginia and Back Again

Justin Johnson | Über Nico: The Diva and the Fantasy

 

VI. Buchbesprechungen

Günter Herrmann | Günter Kunert, Die zweite Frau

Gabriele Eckart | Karl Corino, Gedichte in Ehinger Mundart

Helga Druxes | Freya Klier, Und wo warst du? Dreißig Jahre Mauerfall

Frederick A. Lubich | Caspar Battegay und Naomi Lubrich, Die jüdische Schweiz, 50 Objekte erzählen Geschichte. Jewish Switzerland, 50 Objects Tell Their Stories

 

VII. Laudatio, Hommage, In Memoriam

Frederick A. Lubich | Vorwort: Distant Memories – Forever Remembered

Guy Stern | Laudatio auf Herta Müller anlässlich der Verleihung des Ovid-Preises des PEN-Zentrums deutschsprachiger Autoren im Ausland

Michael Eskin | The Improbably Possible Life of Anita Lasker-Wallfisch

Erika Berroth | In Memoriam: Dr. Ursula Mahlendorf

 

VIII. Autoren

Autorenbiografien

 

IX. Herausgeber

Frederick A. Lubich | managing editor

Sarah McGaughey | online editor

Janine Ludwig | online editor

From Time to Time

History does not repeat itself,
But it certainly likes to rhyme.

 

IN THE FACE OF PERVASIVE ANTI-BLACK

RACISM, WHAT SHOULD JEWS SAY?

 

I. Hear the Words of a Refugee Rabbi, and be Inspired

by Rabbi Michael Panitz

 

Speakers at the March on Washington, Aug. 28, 1963, including Rabbi Joachim Prinz (standing, second from left) and Dr. Martin Luther King, Jr. (seated second from right). Source of photo: Center for Jewish History, New York, NY. Photo Quest/Getty Images

 

We Americans are at an inflection point in our national history. Four centuries of racism have defined our country as a society that, for all its great accomplishments in the realm of freedom, has fallen tragically short of its potential. Our national legacy of racism has been sporadically challenged and partially redressed, but the original sin of the nation still distorts life in our country. Today, we are in the midst of a powerful wave of protest. Alas, some of the protesters themselves are guilty of anti-Semitic statements and actions. But the overarching question for us as American Jews is whether we will side with the racist establishment, or whether we will side with those who seek to dismantle that sinful edifice, even while engaging with them to raise their own consciousness of where they, too, fall short.

At these critical cross-roads, it is instructive for us to reexamine the history of our people’s involvement with the Civil Rights Movement of the mid-twentieth century. At our worst, we were silent or self-absorbed at that time. In the middle of the spectrum were those of us who felt sympathy for other oppressed souls, but who were simply too fearful of losing the tentative, partial tolerance extended to us to speak up. But at our best, we joined hands, black and white together; we marched; we reached across barriers and touched hearts; we made a difference that widened the horizons of opportunity for millions of our fellow-Americans.

Of the many moments in that era, the August 28, 1963 “March on Washington” is a high point. And of the many moments of that march, Dr. Martin Luther King, Jr.’s “I have a dream” is the best remembered. King’s speech is justly celebrated as an Everest of American oratory and a prophetic call for America to become a better nation.

King was, nonetheless, not the only speaker that day. Do you know who spoke just before him, and what he said?

The speaker was Rabbi Joachim Prinz. Tomorrow, I will share with you the story of this amazing man and inspiring leader. For now, let his own words uplift you:

 

“I speak to you as an American Jew.”

 

“As Americans we share the profound concern of millions of people about the shame and disgrace of inequality and injustice which make a mockery of the great American idea.”

“As Jews we bring to this great demonstration, in which thousands of us proudly participate, a two-fold experience – one of the spirit and one of our history.”

“In the realm of the spirit, our fathers taught us thousands of years ago that when God created man, he created him as everybody’s neighbor. Neighbor is not a geographic term. It is a moral concept. It means our collective responsibility for the preservation of man’s dignity and integrity.”

“From our Jewish historic experience of three and a half thousand years we say:”

“Our ancient history began with slavery and the yearning for freedom. During the Middle Ages my people lived for a thousand years in the ghettos of Europe. Our modern history begins with a proclamation of emancipation.”

“It is for these reasons that it is not merely sympathy and compassion for the black people of America that motivates us. It is above all and beyond all such sympathies and emotions a sense of complete identification and solidarity born of our own painful historic experience.”

“When I was the rabbi of the Jewish community in Berlin under the Hitler regime, I learned many things. The most important thing that I learned under those tragic circumstances was that bigotry and hatred are not the most urgent problem. The most urgent, the most disgraceful, the most shameful and the most tragic problem is silence.”

“A great people which had created a great civilization had become a nation of silent onlookers. They remained silent in the face of hate, in the face of brutality and in the face of mass murder.

“America must not become a nation of onlookers. America must not remain silent. Not merely black America, but all of America. It must speak up and act, from the President down to the humblest of us, and not for the sake of the Negro, not for the sake of the black community but for the sake of the image, the idea and the aspiration of America itself.”

“Our children, yours and mine in every school across the land, each morning pledge allegiance to the flag of the United States and to the republic for which it stands. They, the children, speak fervently and innocently of this land as the land of “liberty and justice for all.”

“The time, I believe, has come to work together – for it is not enough to hope together, and it is not enough to pray together, to work together that this children’s oath, pronounced every morning from Maine to California, from North to South, may become. a glorious, unshakeable reality in a morally.”

 

II. If You are not Standing with Moses, you are Standing with Pharaoh

 

The March on Washington for Jobs and Freedom, Aug. 28, 1963, viewed from the Lincoln Memorial Photo Credits: Time Toast Timelines

Bayard Rustin (left) and Cleveland Robinson, photographed Aug. 7, 1963 Photo Credits: International Business Times

 

If the Bible were being written today, it would have used the language of “plagues” to describe our contemporary world’s experience. The plague of sea-level rise, inundating the coastal buildings that we have erected in our greed and our hubris; the plague of dead marine life washed ashore, killed by the plastic we have dumped into their watery home; the plague pulmonary disease, triggered by our short-sighted and reckless burning of hydrocarbons, which also blot out the sun with smog for days at a time, feel like the first nine plagues of the Exodus narrative. Now, the plague of COVID-19, most likely caused by our persistent encroachment upon the habitats of wild animals, feels like the tenth plague, claiming victims so that every household knows someone who has died.

But if the Bible were being written today, surely, it would include another sin and another plague: the sin of racism and the plague of murder of the weak by the powerful. The prophet Amos spoke of the wealthy and wicked, “trampling the heads of the poor into the dust of the ground” (Amos 2:7). Across the millennia, Amos’ words accuse the murderers of George Floyd.

Floyd was neither the first nor the last victim. But his murder, committed at a particular confluence of events and accumulated frustrations, has been the catalyst for sustained protests against racist violence. Incredibly, after so much fruitless protest in the past several decades, this time, the outcry has achieved speedy, if thus far mostly symbolic, victories. Monuments to racism have come down. Undoubtedly, racism endures. But for the first time in much of the past half century, it feels as if racism is on the defensive, not on the rise.

This striking historical development occasions a reexamination of the last time that a mass movement against racism in America yielded tangible successes, the Civil Rights movement of the 1950’s and 1960’s. Is it possible, at last, to recapture some of the momentum of that electrifying yet evanescent era?

Consideration of this question is the context for remembering Rabbi Joachim Prinz’s address at the March on Washington, August 28, 1963. His speech, which was delivered just before the memorable “I have a dream” speech of Dr. Martin Luther King, Jr., received high acclaim within the Civil Rights community. Bayard Rustin, director of the A. Philip Randolph Institute and organizer of the 1963 March, made the provocative claim in 1965, “To my mind, the greatest speech made at the March on Washington, historically, philosophically, was not Dr. King’s but Rabbi Prinz’s…”[1] Today, we celebrate King’s words reverentially, and rightly so. But what was Rustin driving at?

Rustin’s question can be answered by considering why a rabbi—why this rabbi—was part of the day’s program, speaking from the steps of the Lincoln Memorial, just before Dr. King. His capsule biography provides the answer:

“Joachim Prinz was born in Burckhardtsdorf in Upper Silesia on May 10,1902. Invited to Berlin in January 1926, Prinz became the youngest ordained rabbi to serve the Jewish community of that city. During Hitler’s rise to power in the 1920s and until his departure from Germany in 1937, Prinz was a vocal and public critic of Nazism. Through his writings and speeches Prinz made numerous attacks on the Nazis, resulting in his being repeatedly arrested by the Gestapo…, Prinz was formally ordered to leave Germany in 1937… For the next two years Prinz toured the U.S. raising funds for the United Palestine Appeal while lecturing on European affairs. On September 9, 1939 Prinz was installed as rabbi of Temple B’nai Abraham in Newark (and later, Livingston), New Jersey… Prinz was active in social issues, including the civil rights movement throughout the 1960s, being one of ten founding chairmen of the 1963 march on Washington for civil rights… Earlier, in April 1960, Prinz led a picket line in front of a Woolworth store in New York City, protesting discrimination against African Americans at lunch counters in Southern states…”[2]

As a critic and victim of Nazism, Rabbi Prinz had the standing to speak about racism and injustice on a national scale. In his address, he spoke as both an American and as a Jew. Prinz connected his experiences as a target of racism in Germany with what was unfolding in the United States. He correctly emphasized that the entire nation was being called to take a stand. Standing with the victims of racism and mustering the courage to fight injustice was the way to meet the crisis of conscience of the entire society. Germans had failed that test. Some swallowed their misgivings; some strove to live quietly, all too many were “Hitler’s Willing Executioners”, and all too few were exemplars of moral courage. In America, Jews were being called upon to pass the test that history posed to the Germans. In this country, Jews, who were somewhat able to “pass as White,” had the temptation of remaining silent, but they were obligated not to do so. White Christians were no less called to the bar of conscience. Prinz was emphatic on this: “the most urgent, the most disgraceful, the most shameful and the most tragic problem is silence.”

That is what impressed Rustin to the point of his singling out the rabbi’s speech as the most importance utterance of the day of protest. The Civil Rights struggle could not succeed if it were a protest by Blacks alone. For it to succeed, its message needed to be amplified by White and Black voices in harmony. Blacks were crying out in pain. Whites needed to cry out in courage.

Of course, there were key differences between Germany in the 1930’s and America in the 1960’s, left unstated by Rabbi Prinz. Germany was totalitarian. In that respect, Germany was ruled by one more like a Pharaoh than like a president. Only Pharaoh could release the Israelites, and Pharaoh did not stand for election or reelection.

That difference made the choice of silence and quietism all the more culpable here. White Americans and Jewish Americans had less at risk, and therefore, all the less excuse to be on the wrong side of the ethical question of the day.

But even if Pharaoh was a closer fit to dictator than to democratically elected leader, the Bible’s key point still speaks to us as Americans. Since we can stand with Moses with less peril to our lives and our livelihoods, we should realize that standing off to the side is basically no better than standing with Pharaoh.

Prinz was not the only Jewish refugee from Nazism to engage Dr. King on the grounds of the shared message of the Bible for African Americans and for Jews. When Rabbi Abraham Joshua Heschel and Dr. King met for the first time, at a conference in Chicago sponsored by the National Conference of Christians and Jews, on the theme of “Religion and Race”, Heschel captured the hearts of those in attendance by evoking the shared sacred narrative that unites us: “At the first conference on religion and race, the main participants were Pharaoh and Moses… The outcome of that summit meeting has not come to an end. Pharaoh is not ready to capitulate. The exodus began but is far from having been completed. In fact, it was easier for the children of Israel to cross the Red Sea than for a Negro to cross certain university campuses.”

In his own, poetic language, Heschel made the same point as Prinz, a point that resonates today: You do not have the freedom to abstain from choosing. If you are not standing with Moses, you are standing with Pharaoh. Make the right choice.

 

Footnotes

[1] Bayard Rustin, “The Civil Rights Struggle,” Jewish Social Studies, #1 (1965), p. 36.

[2] “Joachim Prinz”, Civil Rights Digital Library

From Time to Time

History does not repeat itself,
But it certainly likes to rhyme.

 

Landestrauer

 

von Alfred Kerr

11. August 1901

 

Die zweite Kaiserin des neuen Reiches ist in das unentdeckte Land gezogen, aus dess’ Bezirk kein Wandrer wiederkehrt.[1] Berlin steht im Eindruck dieses schmerzlichen Vorgangs; und die Stimmung wird wohl auch draußen die gleiche sein. Die Verstorbene hat eine gesonderte Stellung eingenommen, was das innere Verhältnis der Nation zu ihr betrifft. Ihr gegenüber waren die Gefühle nicht alltäglich: sie hatte besonders glühende Verehrer, und es gab andererseits Leute, die sie mit Nachdruck befehdeten. Aber beides, die große Zuneigung und die stille Abneigung, floss zuletzt ineinander in einziges Gefühl der Ehrfurcht vor den tiefen Schmerzen, die sie erfahren. Da wurden alle einig. Sie war die Kaiserin der Schmerzen.

Es ist hier auf zwei Parteien angespielt worden. Es ist nicht einzusehen, warum am Sarge einer so klugen Frau diese Dinge nicht erörtert werden sollten, da sie doch in der Wirklichkeit einmal bestanden haben. Die zwei Parteien sind nicht als politische Fraktionen gesondert. Dennoch spielen selbstverständlich politische Motive hinein. Man weiß, daß die Anhänger einer freiheitlichen Weltanschauung besonders viel von Friedrich III. und seiner Gemahlin erwarteten. Aus diesem Grunde wurde die tote Kaiserin, die vielleicht in der Ehe der entschlossenere Teil war, von einem verhältnismäßig kleinen Schwarm auf den Schild erhoben. Auf der anderen Seite standen Die, welche aus dem gleichen Grunde ängstlich waren. Sie sahen vor allem in ihr die Britin. Ich entsinne mich aus meiner Studentenzeit, welche Äußerungen man damals hören konnte, als die Kronprinzessin den Kaiserthron bestiegen hatte. Ich war oft genug verwundert. Besonders aber, als meine alte Wirtin eines Tages vor mich hin trat und ihrem Herzen Luft machte. Ich weiß nicht, welche Zeitungsnachricht sie gelesen hatte. Die Frau war sonst von friedlichem Charakter, und ich hatte niemals Exzesse an ihr bemerkt. Aber jetzt legte sie los – mit einer verblüffenden Leidenschaft. Ich erlebte denselben Vorgang anderwärts. Immer galt die gekrönte Frau als Engländerin, nur als Engländerin. Und das, scheint mir, war ein Unrecht.

Die Kaiserin Viktoria hat ihre Pflicht gegen das deutsche Volk niemals versäumt. Gewiß war sie in England geboren und groß geworden. Sie hat bis in die späte Zeit hinein eine Vorliebe für ihr Vaterland und seine Bewohner bewahrt, – aber das ist kein Verbrechen; es ist ein natürlicher Zug, und man hätte nur dann Grund gehabt, sich darüber zu beklagen, wenn es uns Nachteile geschafft haben würde. Wir Deutsche haben leider den Drang, in fremden Ländern allzuleicht die Heimat zu verleugnen, – das ist hundertmal gesagt und gedruckt worden, und vielleicht sind wir in Folge dessen heut auf dem Wege der Einkehr und lassen unsere Nationalität nicht so leicht fahren. Man soll aber auch Anderen keinen Vorwurf machen, wenn sie die ihrige nicht ohne Weiteres preisgeben. Wir würden es der Schwester des gegenwärtigen Kaisers sehr verargen, wenn sie in Griechenland Preußen vergäße! Und was würden wir von der schönen Frau auf dem russischen Thron denken, wenn sie für immer ihre holde Darmstädter Jugend zum alten Eisen werfen wollte? Beide haben Pflichten in dem neuen Lande und gegen das neue Volk, und diese Pflichten müssen sie freudig erfüllen. Die verstorbene Kaiserin hat sie erfüllt. Sie hat auf deutschem Boden die höchsten Höhen und die tiefsten Tiefen ihres Empfindens durchlebt, und sie wird in deutscher Erde schlafen. Sie ist eine Deutsche – von englischer Abkunft. Heute, wo die Leidenschaften schweigen und die Herzen milder urteilen und die Augen freier sehen, heute wird ihr kein alter und kein junger Heißsporn mehr grollen, daß sie die Anhänglichkeit an ihr Geburtsland nicht verlor.

Die Beisetzung der Kaiserin Friedrich am 13. August 1901 in Potsdam. Zeichnung für die Illustrierte „Die Woche“ von Paul Brockmüller.

Auch das wird kein Heißsporn mehr bemängeln, daß sie auf eigene Hand Bismarcks äußere Politik durchkreuzt habe. Zunächst ließ er sich nicht so leicht was durchkreuzen. Und zweitens, ist es nicht ungerecht, gerade der Kaiserin Friedrich und ihr allein wegen solchen Einmischens Vorhaltungen zu machen? In der Zwischenzeit sind Bismarcks Memoiren erschienen, worin er schildert, wie der große Kampf seines großen Lebens durch die alte Kaiserin Augusta erschwert wurde, wie er fast das halbe Maß seiner Energie darauf verwenden mußte, ihre Einmischung, ihre abweichenden Ziele zu bekämpfen. Mehr hat auch die Kaiserin Friedrich nicht getan. Wahrscheinlich sogar weniger.

Aber noch einmal: es ist fast unnütz, diese gescheite und edle Frau noch gegen irgendjemand heute zu verteidigen; denn nicht erst ihr Tod – die ganzen dreizehn Jahre und ihr gehäuftes Leid haben rauhe und zweifelnde Patrioten verstummen lassen und versöhnt. Wenn sie heut in unserem Gedenken vor allem als die Trösterin und Gefährtin des heimgegangen Frühlingskaisers dasteht, so erinnern wir uns leise an ein kleines Gedicht von Theodor Fontane. Dieser wundervolle Alte hat nicht nur bei Bismarcks Tod das beste dichterische Wort gesprochen; er hat auch das beste gesagt, als Friedrich starb. Er schildert die letzte Fahrt des Kaisers. Der Kranke wünscht sich, noch einmal Alt-Geltow zu sehen. „Und Ihr kommt mit“, spricht er zu seiner Frau, „die Kinder und Du“. Als sie in das Dorf gekommen sind, tritt er in die stille Kirche im Sonnenschein, und er spricht:

 

Wie gern
Vernahm’ ich noch einmal „Lobe den Herrn“:
Den Lehrer im Feld ich mag ihn nicht stören,
Vicky, laß Du das Lied mich hören.

 

Da spielt sie auf der Orgel den Choral, und der Kranke glaubt die Gestalt des Menschensohns zu erkennen, der ihm entgegen tritt und die Siegerworte verkündet, er werde die Krone des Lebens davontragen, – lobe den mächtigen König der Erden.

 

Die Hände gefaltet, den Kopf geneigt,
So lauscht er der Stimme.
Die Orgel schweigt

 

Es ist schön, daß in diesem herrlichen Gedicht die liebreiche und treue Frau eine Stätte gefunden hat; und gerade in der Rolle, die ihr am besten stand: als die letzte Stütze, die letzte Freundin und die letzte Freude des edlen Kaisers. Orgelspielend in der Kirche von Alt-Geltow, – so wird sie durch die Dichtung in die Zukunft einziehen; und zwei leuchtende Züge ihres Wesens treten aus dem Bild hervor: ihre tapfere Güte und zugleich ihre Neigung zur Kunst.

Grade die Künstler sind aber durch den Tod der Herrscherin in einen Leidenszustand versetzt worden, der nicht nur die Gefühle der Trauer um die Heimgegangene enthält. Es mischt sich leider die private Sorge hinein; denn in Folge der angeordneten Landestrauer[2] sind zehntausend Musiker, Schauspieler, Sänger und wer sonst diesen Berufen nahe steht, zu Geldverlusten, wenn nicht zum Verlust der Existenz gebracht worden. Es ist schmerzlich, am öffnen Sarge solche Fragen erörtern zu müssen, aber in Berlin hat die Maßregel einen so starken Eindruck erzeugt, daß man kaum darüber hinwegkommt. Sie ist zweifellos in der besten Absicht erlassen worden. Aber man fragt doch: warum sollen gerade diese zehntausend Bürger, die nicht immer glänzend gestellt sind, in der allgemeinen Trauer wirtschaftlich leiden? Wenn der Staat verlangt, daß Theatervorstellungen und Konzerte eine Woche hindurch nicht stattfinden, so wäre es nur billig, wenn er den Ausfall ersetzt; und vielleicht gewährt das Parlament nachträglich die Mittel. Will aber der Staat keine Entschädigung geben, so wäre dringend zu wünschen, daß entweder das Verbot sich nur auf den Beerdigungstag in künftigen Fällen erstrecke, – oder daß man die Trauerwoche in der Behandlung dem Totensonntag gleichstellt, daß also ernste Aufführungen nicht gehindert werden. Stört man denn unsere Trauer durch die Darbietung einer Beethovenschen Sinfonie, eines Goetheschen Dramas? Ich glaube nicht. Und andererseits kann man fragen: wird die Trauer erhöht durch das Verbot? Ich glaube nicht. Es bedarf dessen kaum. Wer in Berlin nur die Schaufenster der wichtigeren Straßen mit ihrem Sterbeschmuck und verhüllenden Trauerfloren erblickt, der sieht, wie man auch ohne besondere Anordnung die tote Herrscherin zu ehren weiß. Diese Anordnung beruht zweifellos auf gesetzlicher Befugnis, und wer sie erlassen hat, ist in vollem Recht. Aber wenn nicht alle Zeichen trügen, wird man auf dieses Recht künftig weniger Gewicht legen oder es mit Einschränkungen handhaben – und die Toten werden dabei nicht in ihrer Ehrung verkürzt werden.

Denn eine noch größere Ehrung als die Landestrauer ist ja die Trauer des Landes.

 

Alfred Kerr (1932) © Robert Sennecke | Bibiothèque nationale de France

Alfred Kerr, 1867 in Breslau geboren und 1948 in Hamburg gestorben, gehört zu den bedeutendsten deutschen Theaterkritikern. Bereits während seines Studiums der Geschichte, Philosophie und Germanistik in Halle, das er 1894 mit der Promotion zum Dr. phil abschloss, begann er Kritiken zu schreiben. Von 1900 bis 1919 war er Theaterkritiker der Berliner Zeitung „Der Tag“, von 1919 bis 1933 Theaterkritiker des „Berliner Tageblatts“. 1933 wurden Kerrs Bücher und Schriften verbrannt, er selbst im August 1933 ausgebürgert. Bereits im Februar 1933 war er, von einem Polizisten gewarnt, sein Pass würde eingezogen, nach Prag geflohen. Über die Schweiz und Paris gelangte er mit seiner Familie schließlich nach Großbritannien und erhielt 1947 die britische Staatsbürgerschaft. 1948 starb Alfred Kerr in Hamburg, wo er sich im Rahmen einer Vortragsreise aufhielt.

Der Text erschien am 11. August 1901 in der „Königsberger Allgemeinen Zeitung“, für die Kerr unter der Überschrift „Berliner Plauderbrief“ von 1897 bis 1922 sonntägliche Feuilletons schrieb. Kerr-Biographin Deborah Vietor-Engländer hat die Texte wiederentdeckt und bereitet eine Edition vor, die 2021 im Wallstein-Verlag erscheinen soll. Wir danken Deborah Vietor-Engländer, dass sie uns auf den Brief aufmerksam gemacht und zur Veröffentlichung zur Verfügung gestellt hat.

 

 

 

Notes

[1] Kaiserin Friedrich geboren am 21. November 1840 in London. starb am 5. August 1901 auf Schloss Friedrichs-hof bei Kronberg im Taunus.  Ihre Mutter war am 22. Januar 1901 gestorben. Sie war das erste Kind von Queen Victoria und Prinz Albert, wuchs geliebt und behütet auf, hochbegabt und wissbegierig. Mit 17 Jahren heiratete sie den neun Jahre älteren, blendend aussehenden preußischen Kronprinzen Friedrich, der politisch ähnlich liberal und idealistisch dachte wie Vicky. Die beiden führten eine glückliche Ehe. Vicky gebar vier Söhne und vier Töchter zwischen 1859 und 1872.  Ihren ersten Sohn, den späteren Kaiser Wilhelm II., gebar sie unter stunden-langen grässlichen Qualen. Der Thronfolger trug Geburtsschäden davon, die für die deutsche Geschichte folgen-schwer waren. Sein linker Arm war gelähmt. Vicky und Kronprinz Friedrich waren auf ihre Regierungs-aufgaben glänzend vorbereitet – 30 Jahre lang warteten sie ungeduldig darauf, in Preußen bzw. (ab 1871) im säbel-rasselnden, chauvinistischen deutschen Kaiserreich eine liberale, fortschrittliche Politik einzuführen. Als Kaiser Wilhelm I. 1888 mit 91 Jahren starb, war Friedrich bereits todkrank – er regierte in diesem “Dreikaiser-jahr” nur 99 Tage lang, dann folgte ihm sein militaristisch eingestellter Sohn Wilhelm II. Bismarck polemisierte und intrigierte zeitlebens mit Gusto gegen das Kronprinzenpaar, und als Friedrich unter fürchterlichen Qualen gestorben war, setzte Vickys Sohn Wilhelm die Demütigungen systematisch fort. Vicky baute sich in Kronberg im Taunus ihren Alterssitz “Friedrichshof”, so zentral gelegen, dass die durchreisenden königlichen Hoheiten Europas, fast alle irgendwie mit ihr verwandt, gern und oft bei ihr Station machten. Vicky las, studierte, malte und war karitativ tätig – ein an allem höchst lebhaft interessierter Geist, ganz im Gegensatz zu ihrem Ältesten, der sich auf nichts längere Zeit konzentrieren konnte und zwanghaft eine leere Betriebsamkeit mit militärischem Gepränge entfaltete. 1899 erkrankte die Kaiserin an Brustkrebs. Vor ihrem Tod schickte sie einen Teil ihrer Papiere nach England. Die Krankheit verlief wie die ihres Mannes außerordentlich qualvoll – Mutter Victoria schickte einen Arzt mit reichlich Morphium, aber Wilhelm entschied, dass ein englischer Arzt mit der Ehre der deutschen Medizin nicht vereinbar sei. Die deutschen Ärzte gaben Morphium nur in winzigen Mengen, so dass Victoria monatelang unerträgliche Schmerzen litt.  Nach ihrem Tod schickte Kaiser Wilhelm Soldaten nach Friedrichshof, um ihre Papiere zu beschlagnahmen, aber weitere zwei Kisten waren bereits bei einem Engländer in Verwahrung, Frederick Ponsonby gab 1928 eine Auswahl ihrer Briefe heraus. Wilhelm II versuchte die Veröffentlichung aus seinem Doorner Exil zu verhindern, was ihm nicht gelang. Kerr war einer der wenigen, der sie wirklich würdigte.

[2] Kaiser Wilhelm II ordnete eine Landestrauer von sechs Wochen an. Bis zur Beisetzung der Kaiserin durften keine „öffentliche Musik, Lustbarkeiten und Schauspielvorstellungen“ stattfinden.

From Time to Time

History does not repeat itself
but it certainly likes to rhyme.

 

Wir leben in sehr bewegten Zeiten. Die globale Covid-19-Pandemie, die damit zusammenhängende und sich international immer weiter ausbreitende Wirtschaftskrise und schließlich die wiederbelebte Bürgerrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten und weit darüber hinaus beginnen die sozialen, ökonomischen und kulturellen Infrastrukturen unserer moderner Gesellschaften mehr und mehr zu verschieben und zu verändern. In Anbetracht dieser komplexen Wandlungsprozesse beginnt Glossen, in einer Serie seiner Rubrik „Recent Posts“ Texte zu veröffentlichen, in denen sich die Veränderungen der Gegenwart in den Ereignissen der Vergangenheit auf bezeichnende Art und Weise widerspiegeln.

Den Anfang macht ein Essay von Alfred Kerr, dem bekannten Kritiker der Weimarer Republik, zum Thema „Staatstrauer“ am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts im Wilhelminischen Kaiserreich. Die in diesem Text beschriebene Staatstrauer, die dem Autor zufolge Scharen von Kunstschaffenden arbeitslos macht, antizipiert die Situation heutiger Künstler, die auf Grund geschlossener Theater und zahlreicher anderer künstlerischer Wirkungsstätten zunehmend in wirtschaftliche Not zu geraten drohen. Wir sind Prof. Deborah Vietor-Engländer, der großen Alfred-Kerr-Expertin und Präsidentin der deutschen Alfred-Kerr-Gesellschaft sehr dankbar, uns auf diesen Text aufmerksam gemacht zu haben.

Dieses Projekt wird in Zusammenarbeit mit dem PEN-Zentrum deutschsprachiger Autoren im Ausland entwickelt, der Nachfolge-Organisation des ehemaligen Exil-PEN, das in naher Zukunft eine ähnliche Serie lancieren wird, in der Leben und Werk einzelner Autoren aus der ehemaligen Emigrantengeneration vorgestellt und damit erneut in Erinnerung gerufen werden. In diesem Zusammenhang möchten wir auch unsere Leser ermuntern, uns auf geeignete literarische Texte aus früheren Zeiten aufmerksam zu machen, die heutige Entwicklungen auf anschauliche Weise darstellen und vorwegnehmen. Und wenn sie sich eignen, werden wir sie gerne in dieser Serie veröffentlichen.

 

Frederick Lubich, Managing Editor

Janine Ludwig, Online Editor

„Unalienable Rights“

 

Amerikas Unabhängigkeitserklärung

damals und heute

by Frederick A. Lubich, Norfolk, Virginia

 

Am 4. Juli druckte der Virginian Pilot, unsere regionale Zeitung hier in Norfolk, Virginia, zum 244. Jahrestag von Amerikas „Declaration of Independence“ dessen Text in ihrer Rubrik „Opinion“ erneut ab. Während ich ihn las – und noch einmal las – löste er in mir auch mehr und mehr persönliche Erinnerungen und aktuell politische Betrachtungen aus.

Über vierzig Jahren lebe ich nun schon in den Vereinigten Staaten. Ursprünglich war ich nur für ein Jahr in dieses Land gekommen, um an der Cornell University im Staat von New York eine Magister-Arbeit über den „American Dream“ in der modernen amerikanischen Literatur zu schreiben. Doch dieses eine Jahr war nur der Anfang meiner langen Lehr- und Wanderjahre als „gypsy scholar“, wie man hier junge Akademiker nennt, die oft jahrelang von Universität zu Universität ziehen und sich mit Zeitverträgen durchschlagen auf der Suche nach „tenure“, einer Lehrstelle auf Lebenszeit.

Bereits zu Beginn meiner fast dreißig Jahre währenden Wanderschaft, die Anfang der siebziger Jahre mit meinen Studien in Deutschland und England begann, dämmerte mir, dass der Beruf der Lehre und Forschung auch meine eigentliche Berufung, mein wahrer Traumberuf werden könnte. Und so bin ich denn dem Ruf dieses Traums bis an die Westküste der Neuen Welt, bis ans Ende der sogenannten Westlichen Zivilisation gefolgt. Und ja länger ich in Amerika von Santa Barbara in California – über mehrere andere Institutionen – schließlich bis nach Norfolk in  Süd-Virginia diesem Ruf folgte, desto klarer wurde mir, dass ich dem Traum von Amerika nicht nur in seinen großen, modernen Romanen, sondern viel mehr auch noch selbst direkt und landesweit auf der Spur war.

Hieß es doch bereits in Amerikas „Declaration of Independence“, dass die „pursuit of Happiness“ letztendlich die endgültige Erfüllung, gewissermaßen die Endstation Sehnsucht der amerikanischen Freiheit und Unabhängigkeit sei. Mit dem „Streben nach Glück“, wie die deutsche Übersetzung dieser „pursuit of Happiness“ lautet, ist freilich diese nationale Suche und Sehnsucht nur ungenügend übersetzt, denn es ist ja nicht nur ein sehnsüchtiges Erstreben, sondern vielmehr auch ein tatkräftiges Verfolgen dieses oft so flüchtigen Glücks gemeint. Und dieses sagenhafte Glücksversprechen sollte anscheinend auch mein „unalienable right“ sein, selbst wenn ich ein Leben lang nur ein sogenannter „resident alien“ geblieben, also kein regelrecht eingeschworener Bürger der Vereinigten Staaten geworden bin.

The pursuit of Happiness! Die gute, alte deutsche Bildungsreise als neue amerikanische Lebensreise. Und das für ein glückliches Leben lang! Was für eine herrliche Horizonterweiterung, was für ein farbenfroher Spannungsbogen! What a trajectory and sparkling destiny at the end of the rainbow. Looking back at my German-American “Way of Life” from our house here in Norfolk a few steps away from the water and its sandy beaches, I have to say, that so far I have been very fortunate, in other words, very lucky and very happy in this country. For me, America has truly lived up to its national promise from sea to shining sea.

***

Und jetzt das schreckliche Erwachen aus diesem amerikanischen Traum. Das Aufschrecken im Alptraum der amerikanischen Gegenwart. „I can’t breathe“. Dieses immer schwächer werdende Todesröcheln von George Floyd entsetzte nicht nur das ganze Land, es ging auch wie ein vielfaches Echo rund um die ganze Welt. Wie unendlich weit sind wir doch noch vom Versprechen der Gründerväter und ihrer verkündeten Wahrheit entfernt:

“Wie hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among those are Life, Liberty …”

What scandalous travesty! Diese selbstverständliche Binsenwahrheit der modernen Weltgeschichte und ihrer sogenannten Westlichen Zivilisation war von Anfang an die scheinheiligste Binsenlüge der amerikanischen Gründerväter und ihrer gutgläubigen Brave New World! Diese Gründerlüge wurde nicht nur im vollen Bewusstsein der systematische Versklavung der schwarzen Bevölkerung diese Landes ausgesprochen, sie wurde zudem auch noch weiter unterstrichen durch die stereotypische Diffamierung sämtlicher indigener Völker dieses Kontinents, von denen es kurz und bündig in diesem nationalen Gründungsdokument heißt, sie seien „merciless Indian Savages, whose known rule of warfare is an undistinguished destruction of all ages, sexes and conditions“.

Im Rückblick gibt sich dieser landesweite Rufmord bereits als eine vorauseilende Rechtfertigung des am Horizont schon düster heraufziehenden Landraubs und Völkermords an den Indianern Nordamerikas zu erkennen. Und damit nicht genug. Auch das weibliche Geschlecht, die früher so verlogen hochgelobte „bessere Hälfte“ des Mannes, wurde in dessen selbstherrlicher Behauptung „that all men are created equal“ von Anfang an vollkommen totgeschwiegen. So konnte man die Frau – linguistische Konvention hin und politische Konvenienz her – von Anbeginn staatsrechtlich und sozialgeschichtlich mundtot machen.

Kurzum, selbst die weißen Frauen des weißen Mannes waren ursprünglich von der vielbeschworenen Freiheit und Unabhängigkeit genauso ausgeschlossen, wie all die Andersfarbigen des Landes, die Verschleppten, Verfolgten und letztlich vielfach Ausgerotteten Amerikas. Sie alle, die zusammen die eindeutige Mehrheit seiner Bevölkerung bildeten, blieben zeitlebens und auf Generationen hinaus die Anderen, die mehr oder weniger Fremdartigen – in andern Worten – aliens with no unalienable rights.

Der Staat von Virginia – die voraussichtliche Endstation meines „American Dreams“ – gehört nicht nur zu den ersten Gründerstaaten der USA, seine Hafenstädte am Atlantik, allen voran Norfolk hier an der Mündung der Chesapeake Bay, waren einst auch zentrale Umschlagplätze im transatlantischen Sklavenhandel. Nicht zufällig werden denn auch hier zurzeit die Statuen von prominenten Generälen der Konföderation gleich reihenweise gestürzt. Und genau betrachtet müsste auch mit einigen Statuten der Unabhängigkeitserklärung ähnlich verfahren werden. Sie sind schon lange Makel und Makulatur der Unabhängigkeitsgeschichte dieses Landes und dergestalt wachsender Spott und Hohn auf die demokratischen Ideale dieser historisch insgesamt so progressiven Nation.

“But wait a minute, my dear resident alien from far-away Germany. Who are you to criticize our country, to desecrate our national memory, to vandalize the founding documents of our proud American history …?!” So höre ich die Patrioten Amerikas missmutig murren. “As the son of a fatherland that plunged the world into two World Wars … not to mention the horrors of the Holocaust! You should talk!!”

Und ich würde ihrer aufgebrachten Landesverteidigung vollkommen zustimmen und dies nicht zuletzt um ihrer selbst willen.  In der Tat, ich muss reden, denn was ich schon lange weiß, das macht mich selbst heute noch heiß – hot under the collar, as they would say in this country – denn gebrannte Kinder scheuen bekanntlich ein Leben lang das Feuer. Und unser deutsches Vaterland ist nicht nur einmal, es ist gleich zweimal abgebrannt. Allein schon unsere Väter und Großväter konnten so manche Schreckensgeschichte davon erzählen. In anderen Worten, genauer, in den Worten eines ganz Andern: I have a nightmare!

***

So müsste man wohl heute Martin Luther Kings einst so vielversprechende Zukunftsvision umbenennen, jene große Mosaische Traumvision vom Gelobten Land, die er vor über einem halben Jahrhundert für die Nachfahren der einst hier Versklavten als gemeinsamen Traum von Amerika so prophetisch und rhapsodisch herausbeschworen hatte. Doch heute scheint dieser so episch-poetische Zukunftstraum zu einem omnipräsenten Alptraum geworden zu sein in Anbetracht des derzeitigen Volksverführers im Weißen Haus.

Er hat sich jetzt schon als einer der scheinheiligsten Lügenbeutel der modernen Weltgeschichte einen berühmt-berüchtigten Namen gemacht. Und seine Gefolgschaft, die ihm beim Bau der Grenzmauer im Süden des Landes zujubelt und sich für seine rassistischen und xenophobischen Tiraden begeistert, folgt ihm verblendet auf Gedeih und Verderb, grad so, als wäre er der Rattenfänger von Hameln. Nur zu gern tanzen seine Anhänger nach seiner Pfeife und huldigen ihm in dichten Haufen und am liebsten ohne Mundschutz lautstark und tolldreist auf Gott und Teufel komm raus.

Geblendet von den glitzernden Türmen seines megalomanischen Immobilien-Imperiums tanzen und taumeln sie ums Goldene Kalb seines Turbo-Kapitalismus, der die Wirtschaft Amerikas um jeden Preis und ohne Rücksicht auf Verluste so schnell wie möglich wieder anzukurbeln verspricht. Und gleich ihm pfeifen auch sie zuhauf – und viele von ihnen mehr oder weniger bibelfest – auf die sich erneut ausbreitende und immer mehr ausweitende Corona-Pest. Grad so, als wäre sie nur ein lästiger Schluckauf oder eine vorübergehende Atemnot und dabei pochen sie trotzig auf ihren althergebrachten “American Way of Life” und sein verbrieftes amerikanisches Recht und Gebot …

Its unalienable rights to “Life” and “Liberty” … until more and more of us will become those others … who cannot swallow and breathe anymore … even with ventilators in overcrowded hospices and hospitals … where death is already waiting patiently in the wings … taking more and more of his familiar liberties … until we all will finally be equal and free … to die all across this promised land … from sea to shining sea.

Amerika – ach, nun ja, herrje!

Albrecht Classen

 

So setzt man sich zwischen zwei Stühle. Auf der einen Seite, die großartige amerikanische Kultur, gelassen, cool, weltoffen, zukunftsgerichtet; auf der anderen Seite, so engstirnig, provinziell, religiös-dogmatisch, rassistisch, patriotisch bis zum Erbrechen. Wer in der Welt würde sich nicht danach sehnen, einmal nur New York zu erleben, pur, diese glitzernde Stadt. Und dann, schaut man um die Ecke, wirft man einen Blick in die Hinterhöfe, fährt mit der U-Bahn, gehen einem so furchtbar die Augen auf, dass man nur noch mit dem Kopf schütteln muss. Wie konnte ich nur….!

            Ich selber lebe in Arizona, und schon kommen einem die berühmten Bilder hoch, Grand Canyon, Sedona, Monument Valley, die echten amerikanischen Einwohner, die Indianer, dann das Cowboy-Erlebnis, der Wilde Westen, ach wie ist das alles schön, so romantisch, die Freiheit. Ich habe einen älteren Bekannten in Ost-Berlin, der nur Negatives über die USA sagen kann oder will, aber dann laufen ihm die Augen über, wenn er die üblichen Vorstellungen genüsslich im Gemüt aufleben lässt, und der große Mann spielt auf einmal das Kind, mit der Knarre in der Hand, Ballermann, Superheld, ja, der echte Cowboy, ein Mann, wie er im Buche steht, wie ist das alles so schön! Die Filmwelt hat so das Ihrige geleistet. Wenn ich aber daran denke, in welcher Armut bis heute die meisten Native Americans leben, oftmals ohne fließendes Wasser, ohne Elektrizität, keine fließende Toilette. Armut pur. Oder sie führen ein Casino und schummeln sich so durch, sehr zwielichtig auf ihre Art, und von der Korruption bei deren Geschäften will ich mal gar nicht reden.

            Ja, das ist Amerika, so widersprüchlich wie es nur geht. Ein Paradox an sich, wo die individuelle Freiheit ganz groß herausgekehrt wird, mit Hinweis auf die Second Amendment, Waffenbesitz, Unabhängigkeit, mit zwei großen amerikanischen Fahnen hinten auf dem Pick-Up montiert. Aber wenn ein Weißer einfach mal so einen jungen Afro-Amerikaner auf offener Straße abknallt, wenn die weiße Polizei dann unverfroren wegsieht und nichts unternimmt, wenn Polizisten selbst zur Waffe greifen und ohne jegliche Hemmungen losballern, wenn wegen COVID-19 Gewalttaten gegen Asiaten wieder mal Mode geworden sind, wenn Kinder der illegalen Einwanderer den Eltern aus den Armen gerissen und in spezielle Lager (Child Detention Centers) verfrachtet werden ‒ wir müssen ja die amerikanische Freiheit verteidigen und schützen! ‒ , dann fragt man sich, was mittlerweile aus den amerikanischen Tugenden geworden ist. Und der Rassenkrieg? Ja, wie viele sagen, ein Kampf der Polizei gegen die Schwarzen! Kein Wunder, dass überall massenweise Demonstrationen veranstaltet werden, nicht nur, was ich sehr begrüße, von Black Americans, aber ob damit der systeminterne Rassismus überwunden werden wird, steht noch lange aus. Der Bürgerkrieg im 19. Jahrhundert wirft immer noch sehr lange Schatten!

            Und hier lebe ich nun, weit weg vom Schuss – pardon, das Wortspiel war nicht intendiert – im Südwesten der USA, ganz nahe an Mexiko. Wieviele Straßen führen spanische Namen, und kaum jemand weiß, was sie überhaupt bedeuten mögen. Wie gerne gehen die Leute mexikanisch essen, wie stolz sind sie auf ihre internationale cuisine, aber die Grund-, Mittel- und Hauptschulen im Hispanic Südteil der Stadt bestehen oftmals gerade mal aus Gebäuden mit Klassenzimmern, und sonst, nichts. Die weißen Schulen am Fuße der Berge haben wahrhaftig haufenweis Computer, Videokameras, Studios, Fachlehrer, picobello Schulbibliotheken, immer das Feinste vom Feinen, aber was gehen den Weißen die Hispanics an?

            Ist ja auch richtig so, Amerika muss amerikanisch bleiben, das heißt einfach weiß, am besten protestantisch, ein bisschen katholisch, methodistisch, baptistisch, was auch immer, selbst die Mormonen will man tolerieren, nur halt islamisch oder jüdisch ist nicht gerade gut. Also, mit Brandbomben auf die Synagogen oder Moscheen. Amerikaner sind ja wer, und diese Einwanderer, nun ja, Einwanderer, die stören irgendwie das Bild. Weiß muss es halt sein, und da lassen wir uns gar nicht stören, ob die Nachnamen italienisch, polnisch, ukrainisch, spanisch, portugiesisch oder so lauten, solange die Kultur und Sprache weiß ist, was auch immer damit gemeint sein mag. Aber leider leider, liebe Landsleute, werden heute mehr braune Babys geboren als weiße, euch schwimmen also schon rein statistisch gesehen einfach die Felle weg! Aber vielleicht meinte ja der amerikanische Präsident genau das, als er im letzten Wahlkampf so volltönig davon sprach, Amerika wieder groß zu machen, nur konnte er nicht öffentlich sagen, wieder weiß zu machen.

            Klar, an den Unis wird, vielleicht aber auch ein wenig heuchlerisch, unbedingt Multikulti gepredigt und als Ideal hingestellt, aber außerhalb der Campus-Mauern tobt ein Rassenkrieg. Und ich, auch Weißer, aus Deutschland, schaue mir das ganze an, kratze mich am Kopf und bin einfach verwirrt. Da bin ich mit einer Japanese-American verheiratet, der Sohn ist also Mischling, der hat eine Frau geheiratet, die teils indonesisch ist, und etwas Eskimoblut und sonstige Zutaten bietet. Lustig, nicht wahr, und wie soll man das ganze auseinanderhalten? Wo oder wer ist der ‘wahre’ Amerikaner?

            Aber die meisten Amerikaner sind liebe und gute Menschen, solange sie nicht in ihrem Pick-Up sitzen und ihre halbautomatische Kriegswaffe angriffslustig herumschwingen, ständig bereit, unsere Freiheit zu verteidigen. Nur, welche Freiheit, und wie soll diese Freiheit verteidigt werden, wenn ein Haufen Leute schwerbewaffnet vor dem Rathaus auftaucht und auf ihre Rechte pocht? Da wird mir richtig mulmig zumute. Ich besitze einen amerikanischen Pass, bin amerikanischer Staatsbürger, habe meine deutsche Staatsbürgerschaft bewusst abgelegt und bin also auf Gedeih und Verderb mit diesem Land engstens verbunden. Nur, ich besitze keine Schusswaffen, keine amerikanische Fahne, keinen Pick-Up, halt nur meine amerikanische Identität, mein Wahlrecht, meine Freiheit, nicht in die Kirche gehen zu müssen oder meine eigene Religion auszuwählen. Reicht das aus, um mich als Amerikaner zu identifizieren? Bei Feierlichkeiten, wenn die Nationalhymne gesungen wird, halte ich nicht die Hand aufs Herz, wie schlimm und unpatriotisch! Und ich schreibe bissige Leserbriefe über unseren lieben Präsident. Also, unamerikanisch – abschieben, nur, wohin mit dem Kerl?

             Abtreibung wird überall heftigst von den Religiösen bekämpft, denn das Leben sei ja heilig. Zugleich soll die Todesstrafe unbedingt wieder eingeführt werden, um Gerechtigkeit walten zu lassen, schön alttestamentarisch, und dies 2020. Leben ist heilig, ja aber nur bis zur Geburt! Was gehen uns Amerikanern denn Widersprüche an, und wählen sollen wirklich nur die reichen Weißen, damit die Republicans schön an der Macht bleiben.

            Gar nicht so einfach, mit diesem Paradox klarzukommen. Da hat doch mal jemand solch einen Spruch geklopft, “Amerika, du hast es besser”, da wusste er aber noch nichts von semi-automatischen Schusswaffen im Privatbesitz. Das Geschäft mit Drogen läuft auch ganz prima, Waffen wandern Richtung Zentralamerika, dort stellt man Kokain etc. her und verkauft es im Norden. Die Grenze im Süden mit ihrer neuen Mauer, papperlapapp, die dient doch nur dafür, um für Propagandazwecke gefilmt zu werden – Schutz unserer Nation, Kampf gegen die Illegalen, Krieg gegen die Drogen und so. Nur, die meisten Drogen kommen per Flugzeug und per Schiff; die Mauer wird hingegen deswegen gebaut, damit die Baufirmen, alle Freunde des Präsidenten, einen prächtigen Auftrag bekommen.

            Ich fürchte aber, ich komme ins Schwadronieren. Amerika, ja, welche Identität besitzt man hier eigentlich? Wer bin ich denn, nach fast vierzig Jahren hier im Lande? So schlimm ist das alles eigentlich gar nicht; das Leben ist recht leicht, die Nachbarn verstecken sich hinter den Mauern, Freundschaften schließt man nicht, jeder geht seinen eigenen Tätigkeiten nach, und so hat man seine Ruhe. Friedhofsruhe! Und dann ballert wieder so ein Maschinengewehr, lustig ist das Landsknechtsleben!

            Sollte ich aber nach Deutschland zurückziehen? In die dort herrschende Bürokratie, den Kleinkrämergeist, die Provinzialität, die Engstirnigkeit? Auch dort toben sich heute selbstherrlich die Antisemiten aus; Verschwörungstheorien schießen wie Pilze aus dem Boden, viele Unis sind erbärmlich ausgestattet, die Steuern so hoch wie fast nirgends, und VW et Co. haben es, wie die Gerichte endlich entschieden haben, faustdick hinter den Ohren. Der gute deutsche Michel ‒ bis heute kaum was dazugelernt.

            Wie gesagt, ich sitze zwischen zwei Stühlen. Solange ich aber kein Spagat machen muss, sei es drum, hic Rhodos, hic salta! Wer mit den Wölfen heult, gehört selbst dazu. Ich könnte noch mehr Sprüche klopfen, Amerika loben, Amerika beschimpfen, Deutschland als Vorbild hinstellen oder Deutschland verächtlich machen, je nach Großwetterlage. Wie man es dreht oder wendet, überall gibt es eine Innen- und eine Außenseite. Und, je älter man wird, desto mehr möchte man am eigenen Land kritisieren. Nur, dann die Konsequenz daraus ziehen und die Zelte abbrechen, um in die andere Welt auszuwandern, käme dem anderen Sprichwort gleich: Aus dem Regen in die Traufe. Oder, das Gras ist auch nicht grüner auf der anderen Seite. Lassen wir das also mal lieber bleiben. Schimpfen tut halt immer gut, und besser machen will wirklich erst mal gelernt werden. Lieber guter neuer amerikanischer Staatsbürger, bleib doch bitte bei deinen Leisten. Trotzdem, da steckt ein mächtiger Wurm in unserem Land, und ob oder wie wir damit klarkommen werden, steht noch lange aus.

 

Mai 2020

Locked down in Berlin

Hans Mayer

 

“Etwa zu Frühlingsanfang des genannten Jahres begann die Krankheit schrecklich und erstaunlich ihre verheerenden Wirkungen zu zeigen.”*

 

In unserer Berliner Straße ist alles wie immer, auch die Bäume haben in den Wochen seit dem Beginn der Corona-Krise ausgeschlagen wie sie es jedes Frühjahr, mal früher mal später tun, unbeeindruckt von dem Virus.

Noch vor dem offiziellen Lockdown wurden die ersten Veranstaltungen abgesagt. Die letzte von fünf außerordentlich interessanten Gesprächsrunden zur Wilhelm und Alexander von Humboldt Ausstellung in den Räumen des Pei-Baus am Deutschen Historischen Museum fiel ins Wasser. Es war der Auftakt zum Rückzug ins Private.

Wir sind privilegiert. Wir sind finanziell abgesichert. Wir haben eine große Wohnung und können uns aus dem Weg gehen, wenn dazu Anlass besteht. Wir müssen nicht zur Arbeit. Wir können auch nicht entlassen werden. Wir müssen nicht den öffentlichen Nahverkehr benutzen, bei uns können wir fast alles um die Ecke besorgen. Und wenn denn doch etwas Ungewöhnliches zu besorgen ist wie beispielsweise ein Kabel, um die Angebote der Mediathek nutzen zu können, dann genügt ein Anruf bei dem kleinen Händler, den man persönlich kennt, und man wird trotz Lockdown durch die Hintertür beliefert. Die Stadt ist ruhig. Keine Touristen. Man kann die Zeit zum Ausruhen, Aufladen und Entspannen nutzen, wenn man sich nicht von den Virologen und der Politik überwältigen lässt.

Nach dem Lockdown intensivierten wir unser morgendliches Nordic Walking, blieben aber ansonsten zumeist zu Hause. Die hektische Berichterstattung in den Medien, die schrecklichen Bilder aus Italien und Spanien blieben bei aller intellektuellen Distanz und einer kritischen Einschätzung der der Politik zugrundeliegenden epidemiologischen Schätzwerte nicht ohne Wirkung auf uns. Die Verletzlichkeit des Körpers, in unserem vorgerückten Alter ohnehin täglich zu spüren, wurde einem schließlich noch bewusster. Wir wollten uns schützen, indem wir uns im öffentlichen Raum ertüchtigten. Auf den breiten Trottoirs der Berliner Straßen war Platz-Machen angesagt. Wenn es trotzdem zu eng werden schien, weil einem eine ganze Truppe ungestümer Jugendlicher entgegen kam, machte man einen Bogen. In der Anfangszeit konnte es geschehen, dass man seinem unbekannten Gegenüber ein Lächeln, vielleicht sogar ein „Bleiben Sie gesund“ schenkte. Ungewohnte Verhaltensweisen in einer anonymen Großstadt, die für ihre Ruppigkeit bekannt ist.

Was mich am meisten schmerzt: Ich kann in kein Archiv und keine Bibliothek, ohne die ich nicht arbeiten kann. Der Lockdown hat alle ohne Unterschied geschlossen. Auch wenn die Bibliotheken für die Ausleihe durch Universitätsangehörige mittlerweile wieder geöffnet sind, als Externer gehöre ich nicht dazu. Ich brauche diese Einrichtungen. Meine Erinnerung und Phantasie reichen nicht aus für meine Textproduktionen. Die Recherche und das akkumulierte verschriftlichte kulturelle Wissen, das dort gesammelt und bereitgehalten wird, sind unverzichtbar. Da hilft die ganze Digitalisierung nichts. Nicht zuletzt kann ich dort in Ruhe konzentriert arbeiten, denn die Lesesäle sind leer, seit den Studenten das Lehrmaterial von den Dozenten digital zur Verfügung gestellt wird.

Freunde sehen wir in dieser Zeit nicht. Dafür telefonieren wir umso eifriger. Die Gespräche sind länger und intensiver als vor der Pandemie. Sie kreisen um dieselbe. Ich rufe auch Freunde an, mit denen ich seit längerem keinen Kontakt mehr hatte. Grundsätzliche Fragen zur gesellschaftlichen und politischen Verfasstheit werden aufgeworfen. Inwieweit trauen die Politiker ihrem Volk, und inwieweit traut das Volk seinen Politikern? Es gibt auch Streit über die Proteste der Querfront-Anhänger vor der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Am Ende erweist sich das Volk der Berliner in seiner großen Mehrheit lange Zeit als folgsamer, als die Politiker das vermutet haben, die sich dann artig bedanken, um gleich danach noch eine Warnung auszusprechen, es könne ja wieder schlimmer werden. Für ein Aufatmen sei es noch zu früh.

 

„Der kurzen Trauer folgen alsbald die Lust und die Süßigkeit“*

 

Ich esse mehr Süßigkeiten, fällt mir auf. Solange es keinen Impfstoff gegen Covid-19 gibt, so denke ich, könnten Süßigkeiten über manches hinweg trösten. Im späten Mittelalter wurde ihnen ja noch ein therapeutischer Wert beigemessen. Die Apotheker wiederum machten die Medikamente mit Zucker schmackhafter und wurden deswegen „confectionarii“ genannt. Also warum nicht.

Auch der Berliner, insbesondere der junge Berliner, nimmt es nach einigen Wochen der Betroffenheit wieder gelassener, versammelt sich an den Ufern des Landwehrkanals in den Szenebezirken Neukölln und Kreuzberg oder auf dem Tempelhofer Feld. Die Hotspots des Nachtlebens, die Bars und Clubs bleiben ihm im sexy Berlin allerdings wohl noch für längere Zeit verschlossen. Kein Grund zu verzweifeln, würde ich meinen, und lege schließlich Lou Reed auf:

 

Just a perfect day
Drink Sangria in the park
And then later
When it gets dark, we go home

Just a perfect day
Feed animals in the zoo
Then later
A movie, too, and then home

 

*) Zitate aus Giovanni Boccaccio: Das Dekameron

Part IV of IV
Frederick A. Lubich

 

IV: Co-Morbidity as Dance Macabre
oder
Totentanz und Mummenschanz im Zeitalter der weltweiten Pest
April 2020

 

   „April is the cruellest month”
T.S. Eliot, “The Waste Land”

 

Accordingly, this fourth part of my series “My Continuing Battle with Tongue Cancer” was written in the month of April. During that time, Covid 19 had its worst month with its highest death toll so far and due to the national state of emergency and its various consequences, this text could not be posted until May 2020. However, that way it is in perfect tune with Kurt Weill’s refrain “Oh, it’s a long, long while from May to December” in his “September Song” (see Part III of this series).

So let’s just hope, that the month of May will bring a rebirth of all the countries around the world, which were stricken by this terrible pestilence. “Alles neu macht der Mai“, goes an old German folksong that celebrates spring as the first season of a new and hopeful year. In any case, I would like to continue this series in the language of this song, in other words, in my own German mother tongue. In addition, since my tongue operation in August 2018, many friends and acquaintances in the Old World keep asking me, how I am doing. Answering them in German this time will make our communication easier and since most of our readers are well versed in both languages, I am hoping this text will reach many of them on both sides of the Atlantic.

 

*

 „Stayin‘ Alive“:
The Bee Gees

 

Ende Dezember 2018, also vier Monate nach meiner Zungenoperation im vorherigen August, und einen knappen Monat nach meiner tagtäglichen, sechswöchigen Bestrahlungstherapie rappelte ich mich bei einem Jahresendfest bei Nachbarn zum ersten Mal auf, um ein paar Takte zu diesem Song der Bee Gees mitzutanzen. Doch mein noch recht geschwächter Gesundheitszustand sollte dem tüchtigen Schwingen meiner Tanzbeine ein schnelles Ende bereiten.

Ich war noch nie ein großer Fan der Bee Gees gewesen, doch bei diesem Tanz ging mir plötzlich ein völlig neuer Sinnzusammenhang auf. Nicht nur war “Stayin‘ Alive“ gar kein schlechter Schlachtruf im Kampf gegen meinen Zungenkrebs, der Song erinnerte mich auch zudem an das Discofieber Mitte der Achtziger Jahre, als wir in New York City wohnten und viele Aids-Infizierte in den Diskotheken von Manhattan zu seinen elektrisierenden Rhythmen um ihr Leben tanzten. Zumindest einer von ihnen war auch einer meiner todgeweihten Studenten.

Und so wurde mir dieses Lied bald zum solidarischen Kampflied in Erinnerung an ihr trauriges Schicksal. Und aus aktueller Perspektive erweist sich dieser Disco-Hit gegen die HIV-Epidemie von damals zudem auch als eine passende Parole in unserer heutigen Bekämpfung der globalen Covid-19-Pademie.

Während die damalige Aids-Epidemie vor allem die schwule Subkultur heimsuchte, beutelt das heutige Coronavirus sämtliche Gesellschaftsschichten in Ländern rund um die Welt. „Social Distancing“ lautet der neueste Gassenhauer und er ist ein globaler Blockbuster, der inzwischen ganze Industriezweige lahmlegt. Mit unseren ständig ausweichenden Bewegungen bei unseren mitmenschlichen Begegnungen tanzen wir insgeheim stets auch um den überall umgehenden Tod.

Und auch mehr oder weniger maskiert sind wir wieder und erinnern ein wenig an die maskierten Pestärzte und Wunderheiler, Quacksalber und Scharlatane beim damaligen Totenfest rundum die alles verheerende Beulenpest. Kurzum, der Tod feiert erneut fröhliche Urständ und tanzt überall seinen mittelalterlichen Totentanz und modernen Mummenschanz.

„Co-Morbidity“ nennt die moderne Medizin meine gesteigerte Anfälligkeit auf Grund meiner vielen entfernten Lymphdrüsen. In Folge dessen muss ich mich zurzeit besonders in Acht nehmen und vor allem größere Menschenansammlungen wie etwa in Lebensmittelgeschäften systematisch vermeiden. Denn wenn sich der Tod, lebenshungrig wie er seit jeher ist, erst einmal so richtig in einen vergafft, dann ist unsereins bei diesem Totentanz im Handumdrehen dahingerafft.

Kunstgeschichtlich betrachtet tritt der Tod in der Gestalt des Schnitters oder Sensenmanns erst zur Zeit der Pest im späten Mittelalter in Erscheinung und dies vor allem im Schauspiel des Totentanzes, des dekadent-moribunden dance macabre. Auch im Werk von Albrecht Dürer, dem Meister der Nordischen Renaissance, spielt der Tod weiter eine herausragende Rolle. Man denke nur an so gotisch-ikonische Allegorien wie „Ritter, Tod und Teufel“.

Und die Sanduhr, des Todes bezeichnendes Wahrzeichen der menschlichen Vergänglichkeit, taucht auch immer wieder in Dürers Sinnbildern auf, wie zum Beispiel in „Melancholia“ und „Hieronymus im Gehäuse“, um nur zwei der bekanntesten Allegorien zu nennen. Selbst noch spätromantische Graphiker räumen dem klapprigen Knochenmann eine ganze Bilderserie ein, wie etwa Alfred Rethel mit seinem Bilderreigen „Auch ein Totentanz“. Und auch dort schwingt die beinerne Totenfigur immer wieder Sense, Hippe und Stundenuhr.

„A Distant Mirror“, so nannte Barbara Tuchman ihren 1984 erschienenen Bestseller, in dem sich die moderne Lebenswelt wie durch einen fernen Spiegel gebrochen in den Welterfahrungen jenes katastrophalen Spätmittelalters vielfach widerspiegelt. Ist umgekehrt ihre dunkle Rückschau in die Welt des Schwarzen Todes und seiner grenzenlosen Verwüstungen auch eine düstere Vorschau ins künftige Chaos der sich immer weiter ausbreitenden Covid-19-Pandemie?

“Back to the Future“, das war wohl die populärste Parole der postmodernen Theoriebildung in den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Mich hat diese paradoxe Perspektive von Anfang an fasziniert, und dies wohl auch schon deshalb, weil mich schon früh die Vergangenheit und vor allem die Lebenswelt des Hochmittelalters in ihren Bann geschlagen hatte. Ihre märchenhaften Gestalten und geschichtlichen Geschehnisse sollten mich vor allem in späteren Lebensjahren mehr und mehr faszinieren und immer wieder zu Gedichten und Geschichten inspirieren, in denen sich Moderne und Mittelalter vielfach gebrochen ineinander widerspiegeln.

„Spieglein, Spieglein an der Wand …“: Egal wie man die Spiegel auch drehen und wenden mag, feststeht jedenfalls, dass sich in jenen fernen Zeiten, ihren Bildern und Spiegelbildern auch unser eigener, immer näherkommender Tod mehr und mehr abzeichnet. Alsdann, zurück zum derzeitigen Stand meiner Krebsgeschichte.

Einige Monate nach meiner Bestrahlungstherapie war meine geistige und körperliche Energie mehr oder weniger zurückgekehrt, doch in meinem Radebrechen und Runterschlucken habe ich bislang nur recht bescheidene Fortschritte gemacht. Selbst vollkommen vermanschte Speisen bekomme ich nur mühsam hinunter, und so muss ich weiterhin mehr als die Hälfe meiner „Mahlzeiten“, als pappige Pampe durch eine Magensonde pumpen.

Sie ist ein zähflüssiger Nährstoff, der obendrein so klebrig ist, dass er sich beim Trocknen genauso wie Klebstoff vollkommen verhärtet. Da beim Pumpen immer wieder einmal die Röhre blockiert, bis schließlich ihr Inhalt unter dem zunehmenden Druck mehr oder weniger explodiert, hatte ich schon genügend Kostproben von diesem Klebstoff als tagtäglichem Eintopf.

Meine neue, notwendig gewordene Nabelschnur habe ich „Gasthaus zur Pumpe“ getauft. Es ist mein ambulantes Stammlokal, das mich auf Schritt und Tritt begleitet. Genauer betrachtet ist freilich dieses gastronomische Vademekum nur eine sehr ungemütliche Schnell-Imbiss-Bude. Allerdings bin ich inzwischen bereits ein recht bewanderter Meister im zügigen Pumpen von meinem geschmacklosen Scheibenkleister.

„Social Distancing“ – avant la lettre. Während die anderen bis vor Kurzem im Restaurant ihrem geselligen Beisammensein frönen konnten, musste ich schon vorher auf Distanz gehen und mich zu Speis und Trank in den „Restroom“ zurückziehen. Und auch der ist nach amerikanischem Sprachgebrauch kein Raum zum Rasten, sondern vielmehr ein puritanischer Euphemismus für die Damen- und Herrentoilette. Zum Glück gibt es in größeren öffentlichen Gebäuden inzwischen auch schon Einzelkabinen für Besucher zwischen den herkömmlichen Geschlechtern.

Obwohl ich hoffnungslos heterosexuell bin, schließe ich mich dann heimlich, still und leise in diesen zwischengeschlechtlichen „Rastraum“ ein und verwandle meine unwirtliche „Raststätte“ in meine provisorische Pumpstation. Und während sich mein …

 

knurrender Magen am immer gleichen Gnadenbrot labt,
reden er und ich uns gegenseitig recht trotzköpfig ein,
wir zwei hätten im Grunde noch großes Schwein gehabt,
denn wir könnten ja auch schon längst mausetot sein.

 

So also unser Stoßgebet zu unserem Gnadenbrot in unserer gemeinsamen Hungersnot. Oder ich denke mir in dieser kleinen Einzelzelle frei nach Ludwig Feuerbach, dass der Mensch ist, was er isst, und so wird mir jede Mahlzeit zur Henkersmahlzeit, zum Steh-Imbiss mit einer weiteren Galgenfrist.

In diesem mittelalterlichen Zusammenhang gib sich denn meine vermeintliche „Mahlzeit“ auch leicht als sogenanntes „Halsgericht“ zu erkennen und dies sogar als delikates double entendre im wahrhaft doppelten Sinne des Wortes. Denn so wie im Mittelalter das Hochgericht auch als Halsgericht bekannt gewesen war, so dient mir heute umgekehrt dieses doppeldeutige Hochgericht als lebensrettende Magerkost. Es ist mein Haupt-Menu à la carte, das mir nicht nur das mühselige Schlucken, sondern auch noch das langsame Verhungern erspart.

Von der Essstörung zur Sprechstörung: Nachdem es mir während der Bestrahlungstherapie erst einmal für Monate vollkommen die Sprache verschlagen hatte, begann sich mein Sprechen schließlich nach mehreren Sprachtherapien zumindest soweit zu verbessern, dass ich mich heute, wenn auch oft mühselig, einigermaßen verständigen kann. Von den immer wiederkehrenden Missverständnissen, die oft so peinlich wie unterhaltsam sind, hier mal ganz zu schweigen.

Vor meiner Operation hatte ich im Englischen nur einen sehr leichten deutschen Akzent. Heute habe ich einen sehr schweren und klinge immer wieder wie eine komisch-ironische Parodie auf Arnold Schwarzenegger, Amerikas berühmtestem Macho-Muskel-Genie. Da ich bestimmte englische Konsonanten überhaupt nicht mehr aussprechen kann, fällt mir inzwischen die Verständigung im Deutschen etwas leichter als im Englischen. Dazu kommt auch noch, dass die deutsche Sprache mit ihren in der Regel längeren Wörtern mehr Gelegenheit bietet, genügend Silben korrekt genug auszusprechen, sodass sich der Zuhörer den unverständlichen Rest einigermaßen richtig dazu denken kann. Das Problem ist nur, die wenigsten Amerikaner verstehen radegebrochenes Deutsch!

Darüber hinaus moduliert meine ramponierte Stimme auch immer wieder durch verschiedene Stimmlagen, sodass ich mir bisweilen wie ein Stimmenimitator vorkomme. So klang zum Beispiel mein sprachlicher Mischmach vor allem anfangs bisweilen wie das Vaudeville Jiddisch von Buddy Hackett oder ich hörte mich an wie Lee Marvin irgendwo an einer Wild-West-Bar und brummte infolgedessen auch schon bald sein bekanntestes Lied: „I was born under a wandering star.“

Entsprechend meinte denn auch unlängst ein guter alter Freund am Telefon, ich würde mich betrunken anhören. Daraufhin angesprochen, bestätigte mir mein Krebsarzt beim nächsten Check-up, dass dies in der Tat eine nicht ungewöhnliche Nebenwirkung bei Zungenoperationen sei. Spätestens da erhob sich freilich die berechtigte Frage, kann ich denn in diesem fragwürdigen Gesamtzustand heute – Reden hin und Schlucken her – überhaupt noch unter normale Leute?

Da ich bei meiner letzten Zungenoperation auch sämtliche Lymphdrüsen im Halsbereich verloren hatte, muss ich seitdem eine Halskrause tragen, um die Symptome meines immunschädigenden Lymphödems einigermaßen zu mildern. Diese Halskrause erinnert mich einerseits an die Halsberge einer mittelalterlichen Ritterrüstung und andrerseits an die Halskrause neuzeitlicher Würdenträger, wie sie in der Epoche des Barocks getragen wurde.

Doch letztendlich gemahnt mich so ein Halskragen vor allem an das einstige Halseisen der Gefangenen, wenn nicht gar an den Mühlstein der öffentlich Angeprangerten. Vielleicht war ich ja in der Tat schon einmal auf einem meiner früheren Lebenswege ein ausgemachter Schandbub gewesen, ein Strauchdieb und Schnapphahn schlechthin.  Oder auch nur ein romantischer Taugenichts voll vagantischer Sehnsucht nach dem schönen, südlich sonnigen Italien. Jedenfalls ist mir in der Zwischenzeit diese modisch so vielseitige Halstracht in gewisser Weise zu einer Art Wahr- und Markenzeichen geworden.

Passend zum puffigen Halskragen hat man mir auch bald nach meiner Strahlentherapie eine aufblasbare Weste verpasst, die ich jeden Tag für mindestens eine halbe Stunde anlegen muss, um die angestaute Lymphflüssigkeit in Bewegung zu bringen. Da diese Pumpgarnitur mit einem Stoffhelm ausgestattet ist, der ebenfalls so festgezurrt werden muss wie die aufgepumpte Weste, habe ich diese therapeutische Ausrüstung die „Eiserne Jungfrau“ getauft, und dies nicht zuletzt nach der berüchtigten Folterkammer im ritterlichen Mittelalter. Zum Glück sind die Qualen noch sehr erträglich. Dennoch werde ich diese wahrhaft dämliche Armatur zu meiner tagtäglichen Torso-Tortur bis ans Ende meines Lebens tragen müssen.

„Kleider machen Leute“, nach diesem altmodischen Schneiderspruch bilde ich mir nun schon eine ganze Weile so tapfer wie möglich ein, in dieser Ausrüstung gar kein armer Schlucker, sondern vielmehr ein edler Ritter ohne Schimpf und Tadel zu sein. In anderen Worten, einer jener sagenhaften “Knights in Shining Armor“ … safe and sound inside my “Iron Maiden”. …or as the French would say …

 

sauf et sain!
Un cavalier par excellence!
Noblesse oblige! Et honi soit qui ma y pense!!

 

Der Krebstod, dieser altmodische Foltergeist schlechthin, sucht sich anscheinend besonders gern seine Opfer in der Zunft der Spielleute und Schauspieler aus. Um nur ein paar Beispiele aus jüngerer Zeit zu nennen. Michael Douglas kam nach seiner Rachenoperation gerade noch einmal mit dem Schrecken davon. Doch Val Kilmer, dem Darsteller von Jim Morrison im Film The Doors, ging der Krebs sehr brachial an die Gurgel und nach seiner Kehlkopfoperation ließ er ihn nicht nur mit einer Magensonde, sondern zudem auch noch mit einer Kehlkopfröhre kauderwelschend hinter den Bühnenbildern all seiner Schauspielkünste zurück. Und so habe ich schon mal einen seelenverwandten Pappenheimer, der mir als Schicksalsgenosse im Geiste beim  Pampepumpen und Radebrechen ein bisschen Gesellschaft leisten kann.

Und so wie die Liebe durch den Magen geht, so nistet sich auch der Magenkrebs dort sehr gerne ein. So hatten zum Beispiel Patrick Swayze und David Bowie, „Dirty Dancer“ und „White Duke“ par excellence ihm gegenüber überhaupt keine Überlebenschance. Und als letzten unter den Musikanten hat der Krebstod unlängst Florian Schneider von Kraftwerk, der deutschen Pionierband moderner elektronischer Tanzmusik, von der Bühne gezerrt.

Und was die derzeitige Pest betrifft, so hat sie jüngst Roy Horn von „Siegfried & Roy“ sein eh schon sehr angeknicktes Genick endgültig gebrochen. Zusammen mit seinem Partner bildete er für Jahrzehnte das magische Traumpaar von Las Vegas. Auch Roy konnte nach seiner schrecklichen Verletzung, die ihm sein weißer Tiger am Hals beigebracht hatte, nur noch sehr gebrochen sprechen. Dafür gewann er an morbider Leibesfülle. Mit seiner mehrfachen Co-Morbidity war er schließlich eine leichte Beute für die Pandemie. Jedenfalls hat jetzt die Corona-Pest in ihm das bislang glitzerndste Opfer für ihr dekadentes Totenfest.

Doch es ist David Bowie, der seiner Zeit schon immer vorausgewesen war, der sich nun mit seinen letzten Liedern, den todesschwangeren Blackstar Songs als makabrer Vortänzer des gegenwärtigen Totentanzes zu erkennen gibt. Und in seiner pantomimischen Performanz in der Rolle eines maskierten Lazarus hat der heutige Mummenschanz um die Corona-Pest seine geradezu schon exemplarisch moribunde Schreckensgestalt gefunden.

Und im schlimmsten Falle profiliert sich dieser einst so glamouröse Sänger und Schauspieler, der sich auch noch am Ende seines Lebens wort- und bildgewaltig weigerte, sang- und klanglos unterzugehen, bald auch noch als ominöser Herold eines im Herbst noch viel melodramatischer am Horizont heraufziehenden pandemischen Pandämoniums. (Mehr zu David Bowie, siehe Teil I dieser Serie)

David Bowie bleibt mein funkelnder Superstar am nächtlichen Himmel der Pop-und Rockmusik, doch heutzutage singt und schreit mir hier auf Erden aus der Reihe der Spielleute und Schauspieler vor allem Bruce Dickinson aus Leib und Seele. Er ist der Frontmann der britischen Heavy Metal Band mit dem sprechenden Namen Iron Maiden – nomen est omen – und auch er wurde ein Opfer des Zungenkrebses, hat sich jedoch nach einer dramatischen Operation so weit erholt, dass er wieder wie eh und je essen und trinken und spielen und singen kann. Drum …

 

Dear Bruce

Let’s make a deal!

You keep singing and playing
and I keep dancing with death,
that “Belle Dame Sans Merci”
who looks like Lady Macbeth.

 

Im Vergleich zu ihr ist meine Eiserne Jungfrau jedenfalls geradezu Gold wert! Doch auch bei ihr muss ich sehr auf der Hut sein. Egal ob ich Luft oder Pampe pumpe, ich muss stets aufpassen, dass ich mit meinen verschiedenen Ausrüstungen nicht in Harnisch gerate. Schon mehrmals habe ich aus Versehen meine Magensonde herausgerissen und dann muss ich jedes Mal mit meinem verschlissenen Bauch sofort in die Notaufnahme des nächsten Krankenhauses, um mir dort so schnell wie möglich eine neue Sonde verpassen lassen, ehe Bauch und Magen sich wieder verschließen.

Am sichersten ist es noch, wenn ich meine zähflüssige Nahrung ganz ihrer eigenen trägen Schwerkraft überlasse. Und wenn ich ihr dann zuschaue, wie sie so langsam in der Magensonde versinkt, dann gemahnt mich das auch immer wieder an die Stundenuhr des Schnitters, in welcher der Sand langsam und dann immer schneller nach unten verrinnt und versickert.

„Sic transit gloria mundi“, in anderen Worten, im Laufe der kommenden und vergehenden Zeiten ist unsere Welt nur ein flüchtiger Jahrmarkt der Eitelkeiten. Und betrachte ich mich dann so im Spiegel, ausstaffiert mit Pestmaske und Pumpweste, dann erscheint mir darin der aufgeblasene Herr in seiner ganzen Montur viel eher wie eine abgetakelte Schießbudenfigur.

Zudem gleiche ich, da die Einzelteile meiner Kluft mit mehreren Schläuchen untereinander verbunden sind, dergestalt vernabelt und verkabelt – man ahnt es vielleicht schon – auch noch dem antiken, schlangenumschlungenen Laokoon. Und auch der war bekanntlich kein Bild für die Götter. Doch Gott sei Dank blickt heutzutage zu meinem Glück kaum noch ein Betrachter so weit zurück.

Andrerseits gleicht unsereins aus moderner Perspektive in so einer Ausrüstung wohl eher einem vermummten Anarchisten. Doch was soll dieser seltsame Schlauch? Bestimmt ist er für die schreckliche Wut im Bauch! Oder man figuriert als lebensmüder Chaot, als verkabelter Terrorist mit einem Molotow-Cocktail gegen den kommenden Tod! Und möglicherweise auch noch mit totenernster Miene, ganz nach Dylan Thomas und seiner radikalen Sterbemaxime:

 

“Do not go gentle into that good night,
rage, rage against the dying of the light!”

 

But listen, forget Dylan Thomas! Better remember Bob Dylan and his …

 

“Forever Young “

“May you build a ladder to the stars,
and climb on every rung / may you stay for ever young!”

 

In der Tat, aus heutiger Perspektive ist der Knochenmann ein mittelalterlicher Popanz, der sich jedoch als letzte weltliche Instanz bis heute zur höchsten Autorität aufschwingt, der wir zudem hier auf Erden im fortschreitenden Alter bekanntlich immer höriger werden. Lebenshungrig, wie wir alle sind, ist es kein Wunder, dass in den letzten Jahren die „Anti-Aging“ Bewegung immer mehr an Bedeutung gewinnt.

„Die gerettete Zunge“, so nannte Elias Canetti im englischen Exil den ersten Teil seiner dreibändigen Autobiographie und meinte damit die deutsche Sprache, von der er sich auch in der englischen Sprachfremde nicht lossagen wollte. Und mir geht es hier in Amerika genauso. Allerdings habe ich mich auch schon öfter gefragt, ob mein Zungenkrebs mich auch heimgesucht hätte, wenn ich nicht ausgewandert wäre. Möglicherweise hätten andere Lebensumstände und Erfahrungsbereiche mir den Verlust meiner Zunge erspart. Doch egal, ob so etwas erworben oder angeboren, Tatsache ist, ich hab mein Herz in Heidelberg und meine Zunge in Norfolk verloren.

Und zwar nicht nur die Hälfte meiner Zunge, wie man mir in der ersten Zeit meiner Rekonvaleszenz schonend beizubringen versuchte, sondern fast die ganze Zunge, genauer, sieben Achtel, wie mir mein Chirurg bei einem späteren Termin nachträglich erklärte. Das bedeutet, meine Ausrüstung wird mir für den Rest meines Lebens bleiben und was meine ritterlichen Liebesabenteuer betrifft …

Let’s face it: I am no knight in shining armor, and my iron maiden is no damsel in distress. On the contrary, she is my regal domina and I am her royal mess! Oh, my good old Iron Maiden, you are my iron clad virgin from Southern-Virginia, you are my Southern Belle, and I hate to love you, but our marriage is made in heaven and hell! Just look, we are a perfect fit, or as the French would say, you are my prêt-à porter …

 

Ready to Wear

Just like one of those old-fashioned chastity belts!
And don’t worry about the wear and tear,
they will last for a lifetime,
just like they did
right then and
there.

 

Damals in der Hochblüte des Mittelalters. Und umgekehrt stünde so ein Gürtel mit schmuckem Schloss auch noch so manchem Mannsbild auf hohem Ross! Denn bekanntlich sind sie ständig von Kopf bis Fuß …

Doch das ist ein uraltes Lied. Kommen wir zur nächsten Geschichte, zum Thema vom Hals- und Beinbruch: Sprachgelehrte wissen schon lang, dass der etwas seltsame deutsche Glückwunsch „Hals- und Beinbruch“ wahrscheinlich die verhunzte Form eines jüdischen Segenspruchs darstellt. Wenn man diesen Spruch auch noch etwas weiter verballhornt, dann kommt man schließlich zu dem jiddischen Ausdruck vom „Been in Hals“, den mein Freund Michael Panitz schon lange vor meiner Operation zur Sprache gebracht hatte.

Michael Panitz ist der Rabbiner der Synagoge Tempe Israel hier in Norfolk. Er hatte vor Jahren als Gasthörer in einer meiner deutschen Sprachklassen teilgenommen und seitdem sind wir gute Freunde geworden. Und zudem ist er als Kenner der Kabbalah auch ein sprudelnder Quell gnostischer Weltanschauungen und unorthodoxer jüdischer Lebensweisheiten.

Jedenfalls ist ihm zufolge dieses sprichwörtliche „Bein im Hals“ eine Art sprachliche Verlängerung der amerikanischen Redewendung vom „foot in mouth“, das in etwa dem deutschen Sprichwort vom „Ins Fettnäpfchen-Treten“ entspricht. Und wenn man mit seinem deutschen Fuß im Mund englisch zu reden versucht, dann muss man sich nicht wundern, wenn einem die Sprache im Hals stecken bleibt. (Mehr zu meinem Bein im Hals, beziehungsweise meinem Beingewebe, das meine verlorene Zunge ersetzte, siehe Teil I in dieser Serie.)

In unseren zahlreichen Gesprächen im Borjo Coffee Shop am Rande des Campus fielen Michael und mir im Laufe der Jahre immer mehr Ähnlichkeiten auf, die einst zwischen der jiddischen Mundart seiner Großeltern und der mährischen Mundart meiner Großeltern bestanden hatten. Immer wieder stießen wir in beiden Sprachen auf Ausdrücke und Redewendungen, für die es weder im Deutschen noch im Englischen sprachliche Entsprechungen gab.

Einige sind inzwischen Teil meines alltäglichen Wortschatzes geworden und auch noch mein Töchterchen hat sie als Kind begeistert aufgeschnappt, nicht zuletzt auch, weil sie wusste, dass sie damit meine Mutter, also ihre geliebte Oma, bei unseren damals jährlichen Deutschlandbesuchen immer wieder von neuem erfreuen und unterhalten konnte.

Um dem weiteren Verstummen unserer Großmuttersprachen nicht tatenlos zuhören müssen, haben schließlich Michael und ich zwei sprachgeschichtliche Essays über die zwei so ähnlichen Mundarten unserer Großeltern verfasst, die wir dann auch in der Festschrift zu Ehren meines langjährigen Freundes Robert Schopflochers vor ein paar Jahren veröffentlichten.

Robert Schopflocher hatte ich im Jahr 2001 auf einer Konferenz in Buenos Aires kennengelernt. Er war ein Autor deutsch-jüdisch-argentinischer Erzählungen und über die Jahre sind wir gute Brieffreunde geworden bis zu seinem Tod im Frühjahr 2016. Auch er gab gerne immer wieder alte Sprichwörter, bedeutsame Zeilen aus deutschen Gedichten und nicht zuletzt jüdische Lebensweisheiten zum Besten. Dabei gefiel mir der Bibelspruch „den Fluch in Segen verwandeln“ von Anfang an am allerbesten und er ist mir vor allem in letzter Zeit immer bedeutsamer geworden.

Doch noch einmal zurück zu meinen deutschböhmischen Vorfahren, mit deren zwei Mundarten ich aufgewachsen bin. Während meine väterlichen Vorfahren aus dem mährischen Altvatergebirge stammten, haben meine mütterlichen Vorfahren der mündlichen Überlieferung zufolge nach ihrem Trek gen Osten im zwölften Jahrhundert die letzten sechshundert Jahre als Bauern auf ein- und demselben Bauernhof gesessen und das mährische Kuhländchen bestellt.

Von meiner Großmutter mütterlicherseits hieß es in meiner Kindheit immer, dass sie einen Schalk im Nacken hätte. Da sie zusammen mit meinem Großvater in meinem Elternhaus wohnte, habe ich viele schöne und lustige Erinnerungen an sie. Sie war ein vergnügtes Weiblein, das in der Tat gern Schabernack trieb und die das Sprücheklopfen regelrecht zu ihrem Steckenpferd gemacht hatte. Auf diese Weise hatte sie denn auch für so manche Lebenslage immer eine entsprechende Bauernweisheit auf Lager.

Was zum Beispiel das richtige Kauen und förderliche Verdauen von Mahlzeiten betraf, so lautete ihr praktischer Grundsatz: „Riawer on niawer on fuck nonder.“ Also auf Hochdeutsch: rüber und nüber und fuck hinunter, wobei das seltsame „fuck“ wohl eine lautmalerische Silbe darstellt, die ähnlich wie „ruck, zuck“ ein schnelles Vorgehen zum Ausdruck bringt. Jedenfalls ging dieses Wort im Neuhochdeutschen im Laufe der Jahrhunderte vollkommen verloren.

Und so wie ich meine Zunge verloren habe, so wird auch bald dieser bis ins Hochmittelalter zurückgehende mährische Zungenschlag, der zudem auch noch mehrere angelsächsische Spuren in Aussprache und Wortschatz aufweist, für immer verloren sein. Jedenfalls bin ich hier in Amerika, wo einst die sogenannten „Mährischen Brüder“, die „Moravian Brothers“, die Indianer Neuenglands missioniert hatten, in der Tat einer der letzten Mohikaner, beziehungsweise Moravianer, einer der allerletzten meines über die ganze Welt verstreuten Stammes, der als Kind noch dessen alte Mundart verstand …

 

The Last Moravian

The last of this ancient German-Bohemian tribe
who too will go soon with
his broken tongue
into that dark
and silent
night.

 

“Riaver on niaver” … across and down that bottomless river, which is, as the ancients used to guess, that legendary River of Eternal Forgetfulness ….

Doch bevor auch ich den Spruch aus der alten Bauernküche meiner Großmutter vergesse: Ich habe ihn mir nicht zuletzt auch deshalb so gut gemerkt, weil ihm mein Großvater bei jeder Gelegenheit nachdrücklich widersprochen hatte, indem er der ganzen Familie am Tisch immer wieder versicherte, man müsse jeden Bissen dreißig Mal kauen, bevor man ihn runterschluckt. Heute liegen mir diese beiden Aussprüche aus der alten Heimat meiner Vorfahren mehr denn je auf meiner beinernen Zunge, bringt doch, was mein jetziges Schlucken betrifft, meine Großmutter meinen Wunsch und umgekehrt mein Großvater meine Wirklichkeit mit einer geradezu schon hellseherischen Genauigkeit zum Ausdruck.

Doch nicht nur die jiddischen und mährischen Mundarten haben für mich in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen. Auch das Schul- und Kirchenlatein aus meiner Kindheit und Oberschulzeit kehrten in letzter Zeit mehr und mehr aus der Vergessenheit zurück. Und zu vergessen die schöne französische Sprache aus meiner Jugendzeit, als meine erste große Liebe, ein Mädchen aus der Provence, mir jahrelang ihre geradezu schon sprichwörtlich gewordene „Sprache der Liebe“ beizubringen versuchte.

Erst viele Jahre später sollten wir beide herausfinden, dass ihre jüdischen Vorfahren und meine mährischen Vorfahren einst im Mitteleuropa des Hochmittelalters die gleiche Muttersprache, dieselbe Mammeloschen gesprochen hatten, wobei mir das Schicksal ihres Volkes im zwanzigsten Jahrhundert schon damals in Frankreich die Sprache verschlagen hatte. Und mich im Laufe der Jahre immer mehr heimsuchen sollte, sodass ich mehr und mehr darüber schreiben musste. Aber das sind schon wieder ganz andere Geschichten.

Bezeichnend scheint mir jedoch in diesem linguistisch-literarischen Kontext zu sein, dass vor allem die jiddische, lateinische und französische Sprache jede auf ihre Art und Weise einst die Rolle einer Art lingua franca spielte, in der sich Menschen über ihre unmittelbaren Landesgrenzen hinaus weiter verständigen konnten. Heute hat natürlich die englische Sprache diese kommunikative Funktion übernommen und dies nicht nur überregional, sondern auch transatlantisch und international.

„Lingua franca“, „frank and free“, „offen und frei“, das sind jedenfalls heute noch sprachliche Echos und stehende Redewendungen aus dieser mehrsprachlichen Erfahrungswelt unserer Vorfahren. In meinem Falle spielen heute diese verschiedenen „freien Sprachen“ fremder Zunge wohl auch noch – frei nach Sigmund Freud – eine weitere psychologische Funktion, nämlich als Ersatz und Kompensation für meine eigene verlorene Zunge. Von den regressiven Projektionen und respektiven Illusionen edler Ritter und eiserner Jungfrauen hier einmal ganz zu schweigen.

Es sind zweifelsohne allesamt chronische Symptome meiner sogenannten „Co-morbidity“. Auf die Frage, wie man mit ihnen am besten umgeht, hätte bestimmt Slavoj Žižek, sicherlich ein wahrhaft slowenischer Schlawiner, und weltweit bekannt als einer der letzten Nachdenker der postmodernen Theoriebildung, den besten Rat mit einem seiner bekanntesten bon mots: „Enjoy your Symptoms!“

Wie dem auch sei, jedenfalls sollten mich die mährischen Saft- und Kraftsprüche meiner bauernschlauen Großmutter ein Leben lang begleiten und mich auch immer wieder unterhalten. Doch in den letzten Jahren, als mir der Krebs mehr und mehr an die Gurgel ging, gewannen die zwei bekanntesten Maxime aus der Epoche des Barocks mehr und mehr an Relevanz. Zudem sind sie vollkommen chaoten- und idiotensicher und obendrein in einer Pestzeit wie der gegenwärtigen so aktuell wie schon lange nicht mehr:

 

„Memento Mori“
et
“Carpe Diem“

 

Diese barocke Rückbesinnung geht bei mir bis ins Frühjahr 2005 zurück, als ich zum ersten Mal mit meinem Zungenkrebs konfrontiert wurde und mich einer ersten größeren Operation unterziehen musste. Zur gleichen Zeit wurde Gerald Uhlig, mein bester Freund aus unserer gemeinsamen Heidelberger Zeit, mit der seltenen Erbkrankheit Morbus Fabry diagnostiziert und musste bald danach eine vielbeachtete Nierentransplantation über sich ergehen lassen. Damals war er als Begründer des berühmten Berliner Café Einsteins Unter den Linden bereits weit über die Grenzen Berlins bekannt und so machte sein Gesundheitszustand Schlagzeilen bis hinein in das Hamburger Wochenmagazin Der Spiegel.

In jener Zeit begannen wir zwei noch relativ jungen Mitglieder im medizinischen Club der Moribundi uns mehr und mehr mit dem Tod als unserem heimlichen Begleiter und unheimliche Doppelgänger zu beschäftigen und auseinanderzusetzen. Gerald schrieb mir seit dieser Zeit immer wieder, dass er mit seinem Tod öfters Zwiegespräche führe. Und als gelernter Schauspieler, der schon in jungen Jahren in Wien als Max-Reinhard-Seminarist in Hugo von Hofmannsthals Theaterstück Der Tor und der Tod auf der Bühne gestanden hatte, waren solche Zwiegespräche für ihn gleichzeitig auch jugendliche Reminiszenzen an die legendäre Dekadenz und Morbidezza des Wiener fin de siècle.

Ich wiederum versicherte ihm aus der Neuen Welt im Gegenzug immer wieder, dass wir beide dem alten klapprigen Gevatter – allen bedenklichen Prognosen zum Trotz – immer wieder von der Schippe springen würden. Zur zusätzlichen Ermunterung verkündete ich ihm auch noch mit entsprechend großer Klappe, dass ich diesem unverschämten Schnitter zudem auch noch regelmäßig die Zunge herausstrecken würde. Damals hatte ich freilich noch gut reden und konnten dementsprechend auch noch groß aufschneiden.

Gerald hat seinen langen, fortwährenden Kampf mit Morbus Fabry im Juli 2018 endgültig verloren. Und vice versa bekam auch ich noch im selben Monat geradezu spiegelbildlich die Schreckensbotschaft, dass mein Zungenkrebs mit aller Macht zurückgekehrt sei. Oder wie man im Englischen dieses allmächtige Comeback der Todesgefahr noch weitaus zutreffender beschreiben könnte: The Grim Reaper had returned with a vengeance.

Speaking of continuing battles: Vielleicht hatte ich ja diesen Schnitter über die Jahre tatsächlich meiner ausgestreckten Zunge beleidigt und mehr und mehr zur Rachsucht gereizt. Jedenfalls hatte ich wenige Wochen nach meiner Diagnose keine nennenswerte Zunge mehr, die ich ihm hätte weiter herausstrecken können. Und jetzt half auch keine nachgeschobene Erklärung mehr, dass meine provokative Geste auch gar nicht im Ernst gemeint war, vielmehr nur „tongue in cheek“, wie es so bezeichnend im Englischen heißt.

“Hindsight is always 20/20“ sagt man im Englischen, wenn man den glasklaren Rückblick meint. Blicke ich heute im Jahre 2020 zurück, so wird mir denn auch immer klarer, dass mich das Nicht-Mehr-Reden-Können bereits in den ersten Klassen der Oberschule in seinen seltsamen Bann geschlagen hatte. (Mehr dazu, siehe Teil I).

Und das Nicht-Mehr-Leben-Können, der lange Schatten des Todes geht in meiner Lebensgeschichte noch weiter zurück. Es begann bereits in der zweiten oder dritten Volksschulklasse, als im katholischen  Religionsunterricht die sogenannte „Ewige Verdammnis“ mitsamt ihrem sagenhaften „Reich der Finsternis“ heraufbeschworen wurde. Als sich meine arme Kinderseele das einigermaßen vorzustellen und auszumalen versuchte, erfasste mich ein abgründiges Grauen, das mich für den Rest meiner einst so glücklichen Kindheit von Grund auf terrorisieren und traumatisieren sollte.

Die sonnige Welt verwandelte sich geradezu über Nacht in ein düsteres Reich von überall lauernden Todsünden und diese konnten, wie alle Beichtspiegel versicherten, jederzeit Wirklichkeit werden, und zwar „in Gedanken, Worten und Werken“. Es gab also kein Entrinnen aus dieser furchtbar tödlichen Umklammerung. Und dabei wurde auch immer wieder dunkelt gemunkelt, am gefährlichsten sei die Sünde dieser geheimnisumwitterten Unkeuschheit, deren teuflischen Verlockungen vor allem wir Lausbuben schon frühzeitig und hoffnungslos zum Opfer fallen könnten.

Anders gewendet, ich würde mir ein Leben lang das Sterben nicht leisten können, denn was danach kommen konnte, war viel zu riskant. Doch wie diesem unerbittlichen Tod sicher und endgültig entkommen? Von derartig ausweglosen Aussichten musste man sich als zu tiefst verschreckter Bub erst einmal gründlich erholen. Schließlich sind solche seelischen Gräuelmärchen keine harmlosen Kinderspiele!

„Spiel mir das Lied vom Tod“, so lautete ein rundes Jahrzehnt später die deutsche Version des Spaghetti-Westerns Once Upon a Time in the West von Sergio Leone. Als der Film Ende der Sechziger Jahre in die Lichtspieltheater kam, hatte ich mich zum Glück schon längst von meiner kindlichen Furcht vor der ewigen Verdammnis berappelt und war zu einem recht aufmüpfigen „Halbstarken“ geworden, wie man damals in Deutschland vermeintliche „rebels without a cause“ zu bezeichnen pflegte.

Und dieser Italo-Western konnte mich in meiner jugendlichen Unsterblichkeit nur noch weiter bestätigen. Hier bot ein Haufen wilder Draufgänger höchst abenteuerlich und so telegen wie melodramatisch dem großen Tod die bloße Stirn. Diese rauen Burschen aus dem sagenhaften Wilden Westen ließen sich von diesem altmodischen Sensenmann aus uralten Ammenmärchen offensichtlich schon lange nicht mehr ins Bockshorn jagen.

Und wie es mein Schicksal wollte, sollte ein paar Jahre später auch mein kalifornisches „Dream Girl“, das ich in Heidelberg kennengelernt hatte, mir weitere Schützenhilfe leisten, um dem Trauerspiel des kommenden Todes endgültig den Garaus zu machen. Zudem war sie passend zu diesem italo-amerikanischen Western selbst auch eine Italo-Amerikanerin und trug obendrein auch noch den so schönen, wohlklingenden Familiennamen Dell’Acqua. Und nicht zuletzt stellte sich auch schnell heraus, dass sie zusätzlich zu ihrem südlichen Temperament auch noch das natürliche Talent für die italienische Commedia dell‘arte von ihren süditalienischen Vorfahren mitbekommen hatte, die es ihr im sonnigen Südkalifornien als Geburtstagsgeschenk mit in die Wiege gelegt hatten.

Ecco, ecco, la vita e dolce, la vita e bella! Das Leben als komödiantisches Stegreifspiel! Und hatte man für eine derartig theatralische Sendung auch noch ein bisschen Glück und Geschick, sowie des Schicksals höhere Gunst, dann wurde das Leben zum wandernden Schauspiel und im Laufe des Lebens zur Lebenskunst! So zumindest lautete damals in unserem jugendlichen Sturm und Drang unser romantisches Spielprogramm.

Das Leben als Lust -und Trauerspiel: Aus heutiger Sicht erscheint mir mein Freund Gerald, der Spielmann und Schauspieler aus unserer gemeinsamen Heidelberger Jugendzeit, mehr denn je als der gute Geist in diesem lebenslangen Schau- und Versteckspiel zwischen Leben und Tod. Wohl auf denn, komm runter vom Wiener Burgtheater und begleite uns noch ein gutes Stück – du kennst es ja schon – auf unserem weiteren Weg Richtung Endstation.

Memories of Heidelberg: Nachdem damals meine ersten hohen Lieder auf meine erste große Liebe in Frankreich allmählich verstummt waren, war dann erst einmal gebührliches Trübsalblasen angesagt. Und das waren auch schon die leidigen Erfahrungen Joseph von Eichendorff, des großen Dichters der deutschen Romantik gewesen, als damals vor Ort in Heidelberg seine Liebesgeschichte zu Ende gegangen war.

Er wollte damals mit seinem gebrochenen Herzen bekanntlich nach Amerika auswandern, ein Plan, der sich freilich im Laufe der Zeit zerschlagen sollte. Stattdessen schrieb er sein berühmtes Gedicht „In einem kühlen Grunde“, in dem er sein Liebesleid klagte und den Entschluss fasste: „Ich möcht als Spielmann wandern, weit in die Welt hinaus.“ Das ließ ich mir nicht zweimal sagen!

 

Der Autor als Eichendorffs „Taugenichts“ am Fuß des Hohenstaufens Anfang der Siebziger Jahre

 

Der Hohenstaufen ist der Hausberg von Göppingen, meiner Heimatstadt im Schwabenland, wo ich geboren und aufgewachsen bin. Im Hintergrund des Bildes führt eines der Täler nach Ottenbach, wo meine Großeltern nach der Vertreibung auf einem Bauernhof in einem Zimmer auf dem Dachboden notdürftig mehrere Jahre untergebracht waren, ehe sie dann zu uns in unser neues Haus in der Neubausiedlung auf dem Galgenberg am Stadtrand von Göppingen ziehen konnten. Ja, auf den noch heute so genannten Galgenberg, dort, wo im Mittelalter die Galgen standen und so manch ein Taugenichts vergeblich auf seine Galgenfrist wartete.

Zum Glück war ich als Eichendorffs Taugenichts bereits von Kindesbeinen an in bester Gesellschaft, zumindest was meine Mutter betraf. Der schlesische Dichter hatte einst ein Sommerschlösschen im mährischen Sedlnitz besessen, das wiederum der Nachbarort von Partschendorf, dem heutigen Bartošovice war, dem Heimatdorf meiner Kuhländler Vorfahren. Auf diese nachbarschaftliche Weise wurde meine Mutter schon von früh auf mit Eichendorff und seinen Gedichten bekannt und vertraut und er ist denn auch ihr ganzes Leben lang ihr oft zitierter Lieblingsdichter geblieben.

Eichendorffs Gedicht „In einem kühlen Grunde“ wurde vor allem im neunzehnten Jahrhundert vielfach vertont und es sprach auch noch mir aus tiefstem Herzen. Wie Eichendorff überhaupt. „Wer in die Fremde will wandern, der muss mit der Liebsten gehen“, so heißt es in seinem Gedicht „Heimweh“ – und so bin ich denn auch bald seinem romantischen Ratschlag gefolgt. Freilich konnte ich damals nicht ahnen, dass meine Lehr- und Wanderjahre kreuz und quer durch die Alte und Neue Welt nahezu dreißig Jahre dauern sollten.

Klar war mir damals in Heidelberg lediglich, dass der deutsch-böhmische Spielmann in mir seine italo-amerikanische Spielfrau in ihr gefunden hatte. Kurzum, jetzt waren wir auf unserem wanderlustigen Lebenswandel zu zweit und auch bald auf Tod und Teufel komm raus zu so manch einem Buben- und Mädchenstück allzeit bereit.

Da wir damals unmittelbar gegenüber dem Heidelberger Bergfriedhof wohnten, der bekanntlich einer der schönsten in ganz Deutschland ist, machten wir ihn uns auch bald zu unserem liebsten Schauspielplatz für unsere schauerromantischen Nachtvorstellungen. Zudem bot der jüdische Teil des Friedhofs am Fuß des Berges mit seinen traurigschönen Grabsteinen einen weiteren elegisch-makabren Hintergrund.

 

Memento Mori: Spiel mir das Lied vom Tode

 

Von der nächtlichen Wiederkehr des Verdrängten: Ein Glück, dass ich bereits von Kindesbeinen an das Geigenspiel gelernt hatte. So hatte ich jetzt in der Tat auch ein Händchen für so ein mitternächtliches Ständchen. Und Eichendorffs „Liebste“, die jetzt meine Liebste war, hatte passend zu diesem späten Stelldichein auch noch eine Kerze mitgebracht und so konnte sie auch noch etwas romantisches Schummerlicht in diese „Ewige Finsternis“ bringen.

Und hast du zudem auch noch Haschisch in den Taschen, dann hast du immer was zu naschen. Blicke ich so zurück, dann scheint mir, nach diesem bewährten Sponti-Spruch jener Zeit verwandelte sich denn auch der arme Poet im Handumdrehen in einen dekadenten poète maudit, gerade so, wie er bei Baudelaire im Buche steht. Oh mon enfant perdu! Du weißt ja, Pot ist der beste Kompott! Drum komm, spiel dein berauschendes Pot-Pourri, spiel ihm auf, dem Herrn der Finsternis nur zu, mein verlorenes Kind und geige ihm heim durch Nacht und Wind …

 

Spiel, Spielmann! Spiel!

Immer schöner und immer schlimmer,
so dass ihm Hören und Sehen vergeht
und sein ewiges Reich der Verdammnis
auf immer im weiten Weltall verweht.

 

Und rundherum sah man, wie sich die Toten vor ihren Liebsten verneigen!  Schau, nur schau, sie raffen die Knochen und straffen die Haut und dann tanzen sie wieder ihren uralten Reigen und jeder Bräutigam dreht erneut seine Braut, dort im friedlich schimmernden Kerzenschein – so zumindest bildeten wir es uns für eine Weile ganz bestimmt recht lebhaft und anschaulich ein.

Wie ich viel später erfuhr, bedeutet das Wort Friedhof im Hebräischen so viel wie „Haus des Lebens“. Und in der Tat, sind die Toten wirklich tot? Heißt es nicht, dass die unsterbliche Seele nur so lange auf Wanderschaft geht, bis sie wieder ihren Weg ins Leben zurückgefunden hat? Steht es nicht so in der Kabbalah? Oder war es schon wieder einmal das Kamastra?

Soundtracks und Flashbacks: Dieses Blitzlichtbild ist nur eines von mehreren aus einer Serie derartiger Friedhofsvorstellungen aus jener Heidelberger Zeit. Nachdem wir beide Deutschland verlassen hatten, war erst einmal für lange Zeit Sendepause zwischen Spielmann und Sensenmann. Doch dann nach Jahrzehnten … wieder der altbekannte Soundtrack … und sein immer lauter werdendes Comeback.

 

Carpe Diem: Spiel mir das Lied vom Leben

 

Spiel, Stehgeiger! Spiel

Komm, spiel auf zum Tanz und sei kein Popanz!
Sei keine tote Hose! Vergiss den Mummenschanz!
Bring lieber mal wieder deine Saiten zum Klingen
und lass uns zusammen das Tanzbein schwingen!

 

Egal ob Schuhplattler oder Schnaderhüpferl, ob Veitstanz oder Zigeunertanz, es ist gehüpft wie gesprungen … und wieder hör ich die alten Lieder, sie sind noch lang nicht zertanzt und verklungen!  Und wie man hier gut sehen kann, wurde auch aus dem vielberufenen Kampf der Geschlechter mit all seinem todesverdammten Gerangel geradezu im Handumdrehen ein lebenslustiger Tingeltangel.

Life and Love! Remixed and Unplugged! Right now and right here, just look, my dear! And hello, Grim Reaper, your hide-out could not be cheaper …left and right between all these real things … I can see you quite clearly, waiting right there in the wings … day after day and year after year. So come on, let’s dance! Let’s dance again that good, old and groovy St. Vitus Dance! And holy roll all three of us into a Bohemian trance. Remember, our earthly goal is to rock and roll our immortal soul. So come on and let’s jive while we are still alive …

 

its now or never
and
for ever and ever!

 

Yes, let’s seize the moment, let’s seize the day. And the next one too! It is just a few hours away. “Carpe Diem! You got it. And remember, let’s keep them … diem per diem! In other words, remember the “Momentum” and not the “Memento”!

Hör zu, Schnitter, du alter Raub- und Rumpelritter. Du bist nichts als ein alltäglicher Tagedieb! Ein Wegelagerer auf unserem Lebensweg, ein Nachtgespenst über jedem schwankenden Steg … zwischen Diesseits und Jenseits … Sein und Nichtsein … und von wegen „Freund Hein“! Bilde dir das bloß nicht mehr ein. Du bist kein Freund. Hörst Du? Schreib es dir hinter gefälligst hinter die Ohren. Oder noch besser, merk dir den Song der Doors. Am besten, du schreibst es dir gleich auf dein Totenhemd:

 

“Music is your only friend!
Until the end!”

 

Und das wissen wir nicht erst seit Jim Morrison, dem singenden Todesengel von Los Angeles. Bereits in den Nachtwachen des Bonaventura kann man es nachlesen, wo es heißt, dass sich dem Sterbenden die Todesstunde mit Musik offenbart. Jedenfalls flieht die Zeit immer mehr in diese Richtung und so ist denn auch die obige Bilder-Montage schon vor längerer Zeit entstanden und zwar sowohl als letzter Aufgesang auf unseren einstigen Sturm und Drang, als auch als ironisch-romantischer Abgesang auf Alfred Rethels Serie „Auch ein Totentanz“, aus dem das Seitenbild des geigenden Todes stammt.

Kulturgeschichtlich betrachtet geht die Tradition der Dreitafelbilder auf die christliche Kunstgeschichte der kirchlichen Altarbilder zurück, in denen sie die Dreifaltigkeit Gottes versinnbildlichen. Reduziert man sie auf eine rein chronologische Perspektive, so repräsentieren die Spiegelbilder einmal mehr das „Zurück in die Zukunft“, beziehungsweise die Aufhebung von Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit im „stehenden Jetzt“, dem „Nunc Stans“, wie es die Mystik und Scholastik des hohen Mittelalters lehrte.

Literaturgeschichtlich betrachtet ist dieses zeitliche Wechselspiel auch ein Teil des literarischen Leitmotivs von der „verkehrten Welt“, das in den Texten der deutschen Schauerromantik eine untergründige Rolle spielt und auch im Werk von Günter Grass erneut als sogenannte „Vergegenkunft“ aus der Versenkung auftaucht. Es ist der neo-barocke basso ostinato, der unserer irdischen Sehnsucht nach Unsterblichkeit zu Grunde liegt.

Der farbenfrohe Augenblick der Gegenwart. Umrahmt vom grauen Schattenreich der Zeit, der ewigen Zukunft und ewigen Vergangenheit! Das leuchtende Augenspiel, die wunderbare Augenweide! Seit jeher hat dieser magische Moment, dieser im Grunde zutiefst mystische Moment, die Menschen fasziniert und Goethes Faust sogar zum hölle- und himmelbewegenden Teufelspakt inspiriert.

Und so preis ich mich glücklich, anstelle von Blindheit nur mit Zungenkrebs geschlagen zu sein. Ich muss mich zur augenblicklichen Dankbarkeit nur an die vielen Blinden in Pieter Bruegels Galerie der Krüppel erinnern. Bereits auf dieser Welt in dauernder Finsternis zu tappen, nie einen Lichtschimmer am Ende des langen Tunnels zu sehen! Ich kann mir dieses lebendige Totsein nur als unsagbar grauenhaft vorstellen.

„Do it yourself“, so lautet einer der bekanntesten Ratschläge des „American Way of Life“. Praktisch-pragmatisch gesehen bedeutet dies angesichts des permanent drohenden Todes: Anstatt ihm ständig von der Schippe springen zu müssen, nehme ich mich lieber selbst auf die Schippe. Und dies im steigernden Maße nach meiner letzten Zungenoperation, wohl in der insgeheimen Hoffnung, dieses körperliche Trauerspiel doch noch in ein mehr oder weniger unterhaltsames Lustspiel zu verwandeln. Oder, um es in einen späten Sponti-Spruch zu wenden:

 

Ich nehme mich viel lieber selbst auf den Arm,
dann weiß ich mich zumindest in guten Händen!

 

Dichtung und Wahrheit

Aus dem armen Poeten wurde ein deutscher Professor!
Und inzwischen geht‘s ihm auch wirtschaftlich besser.
Doch ganz unbezahlbar bleibt die verlorene Jugendzeit
und ihre gute, alte Burschen- und Mädchenherrlichkeit.

 

Dieses Bildgedicht ist eines von rund hundert verschiedenen Bildgedichten aus meiner Serie „Postcards Against Cancer“, die bald nach meiner ersten Krebsoperation im Jahr 2005 entstanden waren mit der Absicht, Wissen und Bewusstsein rund um den Zungenkrebs zu fördern. Diese Postkarten fanden sowohl in unseren Klassen als auch in mehreren Kauf- und Kaffeehäusern der Stadt guten Absatz, denn nicht zuletzt kam der gesamte Erlös der Krebsforschung zugute.

„The Nutty Professor“, so lautet hierzulande die amüsante Variante zur deutschen Karikatur vom „zerstreuten Professor“, wobei das „nutty“ auf der Skala der komischen Charakteristika von schrullig und verschroben bis zu verrückt und durchgeknallt laufen kann. Carl Spitzwegs obiges Bild „Der arme Poet“ ist eines der Lieblingsbilder der Deutschen und da es auch einer meiner Lieblingsbeschäftigungen in meiner Heidelberger Studentenzeit illustriert, habe ich mich entsprechend schon damals in seinem Bild entsprechend reflektiert und parodiert. (Zur fotografischen Version siehe in dieser Serie Teil II)

Blick ich in mein Spitzweg’sches Ebenbild, dann muss ich gestehen, der Herr Professor, wie er dort oben auf der Postkarte leibt und lebt, ist im Grunde seines Herzens auch heute noch viel lieber ein armer Poet. Denn wenn sich die Wahrheit mal wieder so richtig verdichtet und Wort für Wort ineinanderfügt, dann …

 

benütz ich auch heute noch die Sprache als Leim
und mach mir daraus einen entsprechenden Reim.

 

Und wird ein Reimpaar auch noch von den Musen geküsst, dann beginnt es musikalisch zu schwingen und immer lauter und klarer zu klingen und so manch ein Spielmann kann dann – frei nach Joseph von Eichendorff – bis heute so manch ein Lied davon singen.

Als ewiger Bummelstudent habe ich gern und lang die Schulbank gedrückt und als sogenannter Wandergelehrter später sogar noch lieber auf wackligen Lehrstühlen geschaukelt und dort luftige Gedanken immer höher gegaukelt. Ich liebte das Klassenzimmer, vor allem wenn es mehr und mehr mit meinen Studenten und Studentinnen abhob und zum fliegenden Klassenzimmer wurde. Mit solchen Höhenflügen konnte man in der Tat junge Schule bleiben und sich obendrein auch noch herrlich die Zeit vertreiben.

Seit meiner letzten Operation hat sich freilich das obige Bild vom armen Poeten als deutschem Professor von Grund auf zerschlagen. Was übrig blieb, ist Lehrer Lämpels geknickter Zeigefinger, der jetzt bestenfalls noch zum Skandieren von Gedichten taugt, sowie ein Stapel alter aus dem Leim gehender Wälzer. Und der Dachboden als ideales Home Office und Quarantäne Quartier im Zeitalter der wiedergekehrten Pest. In anderen Worten, dort oben bin ich zumindest gut aufgehoben, sozusagen au dessus de la mêlée, – bis ich schließlich im letzten Wirbelsturm samt Regenschirm im Winde verweh.

Meine Universität, die Old Dominion University, hat mich nach meiner letzten Zungenoperation auf vielfache Weise so lange wie möglich unterstützt, wofür ich ihr sehr dankbar bin. Jedoch nach mehreren Kranken- und Forschungssemestern musste ich schließlich im November letzten Jahres selbst einsehen, dass bei meinem anhaltenden Radebrechen kein Unterrichten mehr möglich war.

Und so wurde ich zu meinem großen Verdruss zum Jahreswechsel 2019/2020 recht plötzlich Professor Emeritus. Und kaum fand ich mich in diesem seltsamen Ruhestand, geriet auch bald das gesamte Land in einen noch nie so dagewesenen Wirtschaftsstillstand. Eigentlich schon allerhand, so ein zeitlicher Zufall aus räumlicher Notwendigkeit.

Doch wie sich bald herausstellte, sollte sich der Fluch der verlorenen Zunge einmal mehr in einen überraschenden Segen verwandeln, denn beim gegenwärtigen Fernlernen wäre ich mit meinen fliegenden Klassenzimmern garantiert schon tausendmal abgestürzt. High Tech ist nichts für mich. Dann schon viel lieber High Times.

„Der Mensch denkt und Gott lenkt“, so heißt es im Deutschen, wenn man die tieferen Gründe von Schicksalsschlägen weiter zu ergründen sucht und dabei nicht übers oberflächliche Grübeln hinauskommt. Mir gefällt allerdings die jiddische Spielart dieser Redewendung weitaus besser: „Der Mensch tracht und Gott lacht.“ Gottes Sinn für Situationskomik, grad so wie es ihm gefällt, ist zumindest ein gewisser höherer Trost in dieser so oft zum Heulen bestellten Welt. Zum Glück lässt mir mein Buddy, der weise Rabbi, immer wieder augenzwinkernd solche alten jiddischen Treppenwitze ins Bodenlos-Unergründliche zukommen.

From the “American Way of Life” to the “American Way of Death”! Das ist der neueste Treppenwitz der heutigen Weltgeschichte. Ein berüchtigter Schürzenjäger und Lügenbeutel aus New York City steigt in Washington, D.C. auf zum schwadronierenden Volksführer und quacksalbernden Wunderheiler der Nation. Jetzt fehlt diesem aberwitzigen Tor der Toren nur noch die Schnabelmaske der Pestdoktoren. Damals im Mittelalter zur Zeit der großen Beulenpest war sie ja bekanntlich der letzte Modeschrei zum immer wilder werdenden Totenfest.

In jedem Fall gewinnt der auch heute wieder überall umgehende Tod durch Pest  vor allem hierzulande mehr und mehr Zulauf für seinen modernen Mummenschanz und moribunden Totentanz. Und auch ich, Veitstanz her und Totentanz hin … co-morbid wie ich nun mal bin …

 

war noch nie zuvor in diesem Land
ein solch willkommener Immigrant.

***

 

Das PEN-Zentrum deutschsprachiger Autoren im Ausland hat nach Ausbruch der Pandemie seine Mitglieder eingeladen, einen kurzen Text zu verfassen, in dem sie ihre Erfahrungen mit der Corona-Krise zum Ausdruck bringen. In Erinnerung an Boccaccios Decamerone, das ebenfalls als literarische Reaktion auf die damalige Pest entstanden war, wurde das Projekt einmal mehr „Decamerone“ genannt.

Und so habe ich aus der Perspektive Amerikas einen Text verfasst, der in Erinnerung an Barbara Tuchmans Bestseller auch einen Titel tragen könnte, wie etwa „The Present Horrors of Distant Mirrors“. Der Text soll hier jedoch unter seinem ursprünglichen Titel erscheinen, wenn auch in etwas erweiterter Form. Denn wenn jemand weder Vergangenheit noch Zukunft unserer sogenannten Westlichen Zivilisation aus den Augen verloren hat, dann ist es der blinde Seher Tiresias aus dem griechischen Altertum. Und so soll er zum Abschluss auch hier noch einmal zu Wort kommen und seinen Blick in die Weiten unserer Weltgeschichte schweifen lassen:

 

“I Tiresias … perceived the scene, and foretold the rest”

 

Der legendäre Seher des Altertums stellt in T.S. Eliots „The Waste Land“ , das vier Jahre nach dem Ersten Weltkrieg erschienen war, eine Art visionären Wiedergänger dar, der die zahlreichen Schauplätze der erzählten Weltgeschichte evokativ Revue passieren lässt. Im Verlauf der vielsprachigen Zitate, literarischen Assoziationen und double entendres verdoppelt sich das lyrische Ich zum lyrischen Du, zu einer Art Doppelgänger des Lesers à la Baudelaire – kurzum, zum „Hypocrite lecteur! – mon semblable – mon frère.”

Seit über vierzig Jahren lebe ich nun schon in der Neuen Welt und in den letzten Jahren ist Norfolk, die alte Hafenstadt hier im in Süden von Virginia, zu unserer neuen Heimat geworden. Diese Gegend, die auf dem Breitengrad von Sizilien liegt, ist auch als „Tidewater“ bekannt, da ihre vielen Feuchtgebiete und verschlungenen Wasserwege bereits ganz von den Gezeiten des Meeres geprägt sind. Unser Haus ist nur wenige Schritte vom dreiarmigen Elizabeth River entfernt, dessen meilenweites Delta hier in die Chesapeake Bay mündet.

Wie oft habe ich schon hier an seinem weißen Sandstrand gesessen, dem Rauschen des Wassers gelauscht und den Blick in die Weite schweifen lassen. Schenkt man der musikalischen Folklore Amerikas Glauben, so ist der „Rhythm and Blues“ und „Rock and Roll“ dieses Kontinents den Wellen und Wogen seiner großen Ströme und weiten Meeresküsten entsprungen. In jedem Falle bringen diese beiden Gattungen Tiefen und Höhen des „American Way of Life“ samt ihren Leiden und Freuden sicherlich am originellsten und authentischsten zum Ausdruck. Auch T.S. Eliots Wanderer zwischen den Welten und ihren sich wandelnden Zeiten scheint dieselbe Erfahrung gemacht zu haben, wenn er von sich sagt „Music crept by me upon the waters“.

So schön diese hiesige Wasserlandschaft im Sommer ist, so schrecklich kann sie im Herbst werden, wenn Hurrikane aus der subtropischen Karibik heraufziehen, die schäumende Brandung aufpeitschen, Bäume entwurzeln, Dächer reihenweise abreißen und letztlich ganze Stadt- und Landteile überfluten. Zudem führt der Klimawandel zu steigenden Meeresspiegeln, deren Auswirkungen vor allem hier in Tidewater zusätzlich auch noch durch sinkende Landmassen weiter gesteigert werden.

Und nicht zuletzt werden besonders Hafenstädte nicht nur von Wirbelstürmen, sondern immer wieder auch von Pestplagen heimgesucht. Auch Norfolk kann ein langes Klagelied davon singen, angefangen vom Gelbfieber, dem in der Mitte des 19. Jahrhunderts Tausende von Bewohnern dieser Stadt zum Opfer fielen, bis hin zur Pandemie der Spanischen Grippe am Ende des Ersten Weltkriegs, die mit jeder Welle schlimmer wurde.

Entsprechend erinnert nur wenige Straßen von unserem Haus entfernt ein Schotterweg mit einer erklärenden Tafel an die einstige „Quarantine Road“ aus der Zeit der Amerikanischen Revolution, die hier zu Virginias erstem Quarantänehaus führte, wo seefahrende Händler mitsamt ihren eingeführten Waren auf Seuchen getestet wurden.

 

Quarantine Road, Norfolk, Virginia

 

On the Road Again. On Quarantine Road! Hier hätte sich der Wunderheiler von Washington D.C. ein gutes Beispiel nehmen können, wie man sein Land rechtzeitig durch Test und Quarantäne vor weiterer Verwüstung schützt.

Stattdessen war ihm wieder einmal das Medien-Spektakel wichtiger nach dem populären Broadway Motto: „There is no business like show business“  Als New York im März dieses Jahres mehr und mehr zur Hochburg des Coronavirus wurde, war der Präsident höchstpersönlich hier in Norfolk eingeflogen, um der „Comfort“, dem größten Lazarettschiff an der Atlantikküste, beim Verlassen des Hafens Richtung New York fernsehwirksam nachzuwinken.

Damals verkündete der blinde Seher seiner Nation, bereits im April zur schönen Osterzeit wäre sein darniederliegendes Land erneut zur wunderbaren Auferstehung bereit. April, April …

 

What April Fool on Capitol Hill!

 

“April is the cruellest month”, so warnt „The Waste Land” bereits in der ersten Zeile. Und in der Tat erwies sich denn auch der diesjährige April für Amerika als grausamster Monat, denn da hatte sich die landesweite Pandemie zum internationalen Weltmeister aufgeschwungen, der nun weltweit bis heute die meisten Todesopfer zu beklagen hat. America First! Even if it is the worst …

The Worst Case Scenario: “The Great Comeback Of The Coronavirus as All-American Pandemonium”. Coming this fall when death will really have a ball …   September, October, November … oh poor America …

 

America the Beautiful! Poor Damsel in Distress!
Our fearless fool of a leader
will give you
the kiss of
death.

 

Was für ein schnittiger Kavalier! Und auch noch so hoch zu Ross! Dort droben im Weißen Haus, ein Glücks- und Unglücksritter auf Gott und Teufel komm raus.

„Hochmut kommt vor dem Fall“, so heißt es bereits in König Salomons Buch der Sprüche. Dieser Spruch ist wie kein anderer geradezu zugschnitten auf unseren blinden Narren und blendenden Toren, der sein Land mehr und mehr an den Abgrund führt und hoch- und übermütig allen Tatsachen zum Trotz nach dem blindwirren Glauben regiert:

 

Im Falle eines Falles
Amerika über alles!

 

Über alles in der Welt … Hey you up there on your hill!  Remember the Fall of Berlin … the Ruin of Rome! You builder of all those tall towers, do not forget that ancient fable! Always remember the Towers of Babel!! And read and heed the …

 

The Writing on the Wall

If you keep going like this,
we’re in for quite a big fall!

 

In other words, forget all your tirades about fake news! Instead, listen to Tiresias and his deep river blues … the rising waves, banging already at our doors …

 

“The river sweats … Elizabeth … rippled both shores.”

 

„The Waste Land“! Im O-Ton! Und am Ende von T.S. Eliots episch-poetischen Bewusstseinsstrom beschwört der Wanderer zwischen den Welten – so abgründig wie wortwörtlich – auch noch ausgerechnet Hermann Hesses „Blick ins Chaos“ herauf, bis schließlich auch diese historische „self-fulfilling prophecy“ zusammen mit all den anderen Kassandrarufen im polyphonen Tohuwabohu der vielen anderen Stimmen untergeht.

Doch die anderen sind nicht immer die anderen. Gestern wart es ihr und morgen sind es wir! Und wie steht’s mit dir und mir? Mon frère … mon Grand Menteur Maudit. Après nous le déluge?  Listen to your country’s rhythm and blues … lo and behold its beautiful bays and gorgeous lagoons … and remember Tiresias and his last and lasting words …

 

“These fragments I have shored against my ruins.”

***

 

“It’s a long, long while from May to December” – but remember: Time flees and time flies! And some of us do not have much time left. Be that as it may, the fifth and probably last segment of my “Continuing Battle with Tongue Cancer” is scheduled to come out here in “Recent Posts” this summer under the title

 

“Endstation Sehnsucht im Wandel der Zeiten”

 

Dieser Text war ursprünglich der zweite Teil des vorliegenden Textes, doch er uferte immer mehr aus, sodass er schließlich zum letzten Bruchstück wurde und vom ersten Teil losgelöst werden musste. Er beschreibt, wie der Titel bereits andeutet, die voraussichtliche Endstation unseres langen Lebensweges als letzte Raststätte in unserem umwaldeten Haus und wildwuchernden Garten, wobei das Erzählgeschehen und die sie begleitenden Bilder immer wieder auch sinnbildliche Bedeutung gewinnen.

Und auch der ewige Wandel der Jahreszeiten verdichtet sich letztendlich zu einem Gleichnis vom Ewigen Sommer, vom immerwährenden Augenblick. Alsdann wohlan, noch einmal die Stille vor dem Sturm, noch einmal die Ruhe auf dieser so schönen Welt …, denn wer weiß, zu welchen neuen und unbekannten Wanderungen wir bald aufbrechen müssen! Drum noch einmal die helle, mitttägliche Stille …

 

mit ihrer ganzen irdischen Fülle,
noch einmal die vertraute Idylle,

 

noch einmal das arkadische Leben im hellen, mittelmeerischen Sonnenglück … und dann die Herbststürme und Winterwüsten … immer weiter und weiter in die dunkle, unergründliche Zukunft zurück.

 

         Frederick A. Lubich, Norfolk, Virginia